Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 10

1996

Петербургский театральный журнал

 

Транзит

«Малый театр… находится в процессе превращения в нечто настолько же мифическое, что и Таганка Любимова, Berliner Ensemble Брехта или Piccolo Teatro di Milano Стрелера.»

Из французской прессы


Перед «Вишнёвым садом» в фойе Малого драматического, где толпился народ и продавались вместе с программками последние номера «Московского наблюдателя», знакомая актриса ехидно усмехнулась: мол, знаем-знаем, почему специального >французского выпуска нет. Мол, все уловки нам заранее известны. Мол, всё равно не отвертишься.

Во французском выпуске главный редактор МН Валерий Семеновский умно и элегично, в безукоризненной прозе и с обширными отступлениями ругал главного режиссёра МДТ Льва Додина. Семеновскому предшествовала рецензия Юлии Гирбы на парижскую премьеру «Вишнёвого сада», написанная в стиле невозмутимого кэмпа или критически-снисходительного пожимания плечами.

Актриса, разумеется, была не из Малого драматического. Если бы она там работала, то можно было бы считать, что она там больше не работает. В Малом драматическом нелояльность не поощряется.

Началось эдак года четыре назад. Когда жёсткие режиссёрские конструкции обернулись шоковой демонстрацией актёрского натур-продукта, и дидактический перст нагло торчал из каждого спектакля, указывая в сторону добра; когда елейный голосок и заведённые горе очи первой леди театра Татьяны Шестаковой стали вызывать рвотные судороги; когда третий-четвёртый-пятый год репетировали «Бесов», но творческое движение выражалось лишь количеством налётанных трансатлантических миль; когда успех, всемирный и беспощадный, облекался в очередное пальто из Галереи Лафайетт, очередной приезд Питера Брука — почти инкогнито и прямиком к Додину, очередной мерседес, отчего по каждому из пунктов голодный Петербург сглатывал слюну, когда всем стало ясно, что быстро-быстро мчится Малый драматический к заоблачным высям — ох, не догнать, а нам осталось лишь платочками взмахивать да из-под руки глядеть — тогда и грянул объединённый критический залп.

По лауреату всевозможных премий, по всемирно известному режиссёру, по члену мировой элиты, по нашему любимому, дорогому, единственному…

Для 92-го года это была >акция.

В «Петербургском театральном журнале» написали о судьбе исключительно талантливой молодой труппы, об актёрах, по нескольку лет сидящих без ролей, о голодном пайке скудного, но интенсивно эксплуатируемого репертуара, о студийности, переросшей в рабовладение, о надсадно демонстрируемых заботах о высоте духа, о нервных срывах и нелепой смерти одного из самых талантливых, о тотальной заменяемости одного актёра другим, и, в сущности, о глубоком режиссёрском презрении к личности как таковой. Презрении органическом, обёрнутом сладкими словами о всеобщей любви.

Собственно, это было отражение внутреннего неблагополучия в театре, о котором в кулуарах и так давно знали.

Писала и я. Мне и поныне не нравятся навязчивое мессианство и претенциозное учительство, само себя наградившее правом последнего знания, не нравятся глобальные категории, смявшие живое струение жизни, её мелочи и несообразности, что в тысячу раз дороже любых догматов, не нравится серьёзность и «нечистый пафос», не нравится ликующий мир, вылинявший на сцене в чёрно-белую всеохватность, — всё равно, применимо это к Додину или нет.

Не нравятся разговоры о нравственности. И об истине тоже.

Ещё — амбициозность, делание вида и боязнь уронить социальный статус.

Ещё - лицемерие перед собой.

Ещё — словечко «не положено».

Мне не нравился и натруженный этнографический пафос «Братьев и сестёр», воспетый всей отечественной и мировой прессой, когда нищие обитатели деревни Пекашино выглядели обитателями Мэдисон-авеню на пустынных заснеженных улицах Петербурга.

Слишком уж явно просвечивала имитация контекста.

Теперь вот и до Москвы докатилось. В «Наблюдателе» ругают задушевно, все правильные слова говорят. И про двоемирие, граничащее с двоедушием, и про благополучие, родящее косые взгляды, и про то, как тяжело говорить неприятные вещи другу, рядом с которым прошла жизнь.

Увещевающие голоса. Смелянскому не нравится парижская «Клаустрофобия», Гирбе — парижский «Вишнёвый сад». Очень может быть, что они правы. Вот уже и петербургские коллеги, посмотрев «Сад», повторяют: скучно, пусто, стерильно. «Не щемит, не режет, не болит», — пишет Дмитревская. Додин, настроенный бороться, лишь подливает масла в огонь: не продаёт «Наблюдатель» (что ещё с «ПТЖ» будет!) и оповещает, что первая премьера состоялась в Париже, а вторая в Лондоне. Мы все приходим, заряженные отрицательной энергией по горло.

Русский человек вообще склонен ко всякого рода кампаниям. Ласкаем страстно, сволакиваем остервенело. Сотворённые кумиры падают с пьедесталов, освобождая место новым богам. Национальный характер влечёт к крайностям. Не знаю, впрочем, что тут от гордых россов, что — от гомо советикус, а что — от всечеловеческого стадного чувства разгулявшейся толпы.

Русский театральный человек в этом смысле не исключение. В редакционной каморке сидят главные критические люди. Течёт деловой разговор. Разливается водка. Среди судеб русского театра, московских премьер и сегодняшней конъюнктуры, среди питерских спектаклей и бутербродов с колбасой прорастает там и тут, ширится, несётся: Додин-Додин-Додин…

 — Давайте всё-таки выпьем за Лёву, поскольку как-никак… сами понимаете… друг!

 — Не-е-ет! За Льва Абрамовича я пить не буду!

Ну не положено нынче любить Додина, и всё тут! Теперь даже профессионализм без рыданий не засчитывается. «Раньше Додин хотел говорить с нами о „соли и боли этой земли“. Теперь есть смысл говорить о ритме, пространстве, времени, языке его спектаклей. О ремесле, которым он владеет лучше, чем материалами жизни… Умение, технология — сами по себе, художественный результат — отдельно»Дмитревская М. Другой театр//Петербургский театральный журнал. № 7. С.37.>, — утверждает Марина Дмитревская, как будто применительно к «Дому», «Живи и помни», «Татуированной розе», «Братьям и сёстрам» нельзя было рассуждать «о ритме, пространстве…» — только «о боли»!

Не стоит сваливать всё в одну кучу. Сравнивать «умение» и «боль» как две взаимоисключающие друг друга категории… И если «Клаустрофобия»-таки гадость, то и ругать её надо отдельно. Особенно. Используя систему координат, не приложимую к «Вишнёвому саду».

Это — апарт. Что проку в споре из драных цитат? Так ли уж «холоден» «Вишнёвый сад», «глуп Епиходов» у Коваля и «туп Пищик» Лаврова? Отмучился зритель МДТ или нет? Какой толк во взаимных уличениях в «эмоциональной неразвитости»? Но вот поспорить о том, что двоемирие — не синоним двойной жизни, и тем более — двоедушия — стоит. Как и о том, можно ли вообще показывать рядом на парижских гастролях «Братья и сёстры» с «Клаустрофобией» — как два взаимоуничтожающих взгляда на одно и то же. Грешит ли режиссёр против себя? Или себя — прежнего? Следуя логике М.<|>Дмитревской, Андрон Михалков-Кончаловский размазал самого себя, сняв после «Аси Клячиной» фарсовую, ёрническую, страшноватенькую «Курочку Рябу» (Ия Саввина, кстати, так и посчитала — «грешно», и от роли отказалась), а в ретроспективе режиссёра фильмы идут рядом, и теперь остаётся только смыть плёнку с «Асей».

Дело в том, что Додин видит мир и сад в иной перспективе. Счастливо избегнув ловушки спасительной некогда идеи о внутренней эмиграции в пространство российской культуры (в пределах государственной границы, разумеется). Почтенная эта идея (ставшая ритуальным заклятием советской интеллигенции) до сего дня кажется спасительной и Марине Дмитревской, признавшейся недавно на страницах «ПТЖ»: «Собственно, […] работая по 12 — 14 часов, мы хорошо живём в своей >ЖУРНАЛЬНОЙ ЭМИГРАЦИИ [выделено мною — Д. К.], спасительной для этого смутного времени…» Впрочем, как отмечал ещё А. Эткинд, внутренней эмиграцией отличаются все мыслящие воспитанники авторитарных режимов. Но сегодня поезд в некотором роде ушёл. Считать сегодня российский котёл географически и метафизически герметичным, да ещё с пафосом придерживать изнутри его крышку — по крайней мере недальновидно.

Речь идёт, разумеется, не об игнорировании сложностей перевода одних культурных кодов в другие, и не о низкопоклонстве перед заграницей.

Речь о проницаемости мира, о бесконечности его связей и перекрестий, которые Лев Додин с актёрами пробуют на ощупь буквально. В конечном счёте, речь идёт о материале жизни, о философской категории experience, которые у Додина и Дмитревской — разные.

Но если «Петербургский театральный журнал» вместе с «Московским наблюдателем», законодатели мнений обеих столиц, устами Семеновского и Дмитревской воздвигают новую категорию по отношению к своему «другу и брату» Додину, то она уж тем плоха, что демонстрирует ту самую «коллективизацию духа», за которую так сильно достаётся нынче нашему герою. Только критическую коллективизацию.

А мне Додин не друг, и жизнь моя проходит отдельно. И почти не мучают общие воспоминания. Только в весёлой ретивости, в красивых вольных пассажах, в том, что «Вишнёвый сад» назван «умертвием», а его герои «бессмысленны, бездарны, необаятельны и неумны», я чувствую привкус критического гона. Радостный девятый вал захлестнул театральную реальность, не нашёл ей адекватного отражения, утопил, размёл драгоценные мелочи и пошёл, пошёл гулять по печатным площадям инерцией критического видения.

Но, уверяю вас, я видела в Петербурге >другой спектакль.

«Вишнёвый сад», знаете ли, был лёгкий, тёплый. Супротив всего. В какой день и час он поменялся, или Додин поменялся, или шёл длинный, неуловимый процесс, или сошлись непостижимые светила одним только вечером, когда я была в зале, — не знаю. Но натуги совсем не было.

Увеличившийся на час по своей продолжительности. Изменённый (если сравнить с описаниями) по режиссёрской партитуре. Не тот, который заслуживает фельетонного тона, где впроброс можно спутать шёлк с муаром, а муар — с названием блёклого тона. Цитирую из Брокгауза и Эфрона: «Муар — плотная шёлковая или полушёлковая ткань с разводами, переливающаяся (на свету) различными оттенками». У Раневской на сцене просто шёлковые платья.

Попробуем же тщательнее.

И-и-и… (затакт дыхания).

В «Московском наблюдателе» Семеновский писал: «Для него непреложно любимовское, а точнее, ещё мейерхольдовское стремление дать в спектакле весь мир автора, а не просто некую историю, заключённую в локальном сюжете. Такой подход предполагает режиссёрскую деконструкцию пьесы… активный монтаж, пересоздание литературной формы. Чтобы форма не расползлась, нужен каркас режиссёрский, жёстко фиксированная, знаковая мизансцена. Такого рода пристрастие к знаковости можно обнаружить почти во всех спектаклях Додина».

И я говорю: всё верно, но апогей, тем не менее, уже пройден. В «Братьях и сёстрах» жили единым человечьим, оседая в романную форму, и учили нас, несмышлёных, непреложным нравственным ценностям, откопанным в послевоенной деревне. Под соусом северного оканья и фольклорного пения.

В «Гаудеамусе» ткань рвали на монтажных стыках (звук железа по стеклу), стегали окриком, раздевались в симулируемом приступе всеобщего козлизма. Неловко смотреть.

«Разбитый кувшин» Клейста, тихонечко скользнувший по сцене МДТ, не вызвал ни боёв, ни толков. Он был ни два ни полтора, как будто даже робок, не проявлен, и посему оставил критиков пребывающими в недоумении. Но при ретроспективном взгляде выявил пусть крошечное, пусть микронное отклонение своё в другую, искомую сторону.

В сторону частной истории. В сторону эфемерид. Туда, где не срабатывали приёмы додинского индивидуального мастерства. Тогда и появился этот «Вишнёвый сад» — просто жизнь, нежная, как акварель, серебристая, как тень женского смеха. Ноктюрном пролилась, проступила из помутнелого негатива изображением, соррентинскими фотографиями, поманила — боюсь выговорить — феллиниевской какой-то интонацией. И ничего-то Додин не педалирует, и знаков-капканов не расставляет, и ледяными космосами не мучается, поскольку сам сбился с дороги и потерял нить.

Как хорошо, что потерял! Бросил привычку задавать последние вопросы — возникло дыхание. Одна забота теперь ему и осталась: чтобы горел, не гас передаваемый в Шарлоттином фокусе из ладоней в ладони слабенький огонёк.

…Выступили сквозь тёмные зеркала, как будто в самый первый миг проявления плёнки, цветущие белые ветки. Выступили — пропали, но ожила «мерцающая аритмия жизни», а с нею — цвет и плоть, и силуэты стали людьми, да только все трагедии покрылись слоем патины, как зеркала в пол — у художника спектакля Эдуарда Кочергина, и нет больше тяжёлой воли к развязке.

Вышел Лопахин (Игорь Иванов) — весь в белом, как отсвет тех цветущих вишен. Дуняша сказала точно по чеховскому тексту: «Скоро два.

Уже светло». Давняя загадка первых реплик мучит меня невозможностью решения. Где же это, в каком уголке южной России, в два часа ночи готово взойти солнце? Только во сне!

Смеётся Шарлотта Анжелики Неволиной, показывая фокус. Ладони касаются ладоней. Персонаж из «Дороги» Феллини, осколок бродячего цирка — нафабренное личико смешно и печально. Сухая, детская угловатость рисунка. Ребёнок-странник.

Все мы дети в этом спектакле. Детской началось — детской кончилось. Но русской горечи, полынного привкуса жизнь, поставленная Додиным, не имеет.

Мальчик Гаев (Сергей Бехтерев) горячится и пытается улизнуть от опеки Фирса. Его экзальтированное прекраснодушие вместе с прожектами невпопад, и устремлённая за пределы пространства походка, и даже нерастерянное удивление перед Божьим миром — свойства родовые, от прекрасных русских мальчиков со страниц Достоевского, но вылинявшие в другую эпоху, в воздушность и неприкаянность. Ах, Боже мой, дуплетом в угол, и леденец на язык!

И он закинет в рот свой леденец, отдаст последний сестре, швырнёт чуть подчёркнуто пустую коробочку в пустой бассейн, и будут стоят они, прижавшись друг к другу, — долгой паузой в финале спектакля. Где ж пряничный домик ваш, Гензель и Гретель? Где его красная крыша? Мгновение — и ослабел свет, пали сценические сумерки, дети ссутулились и вжались в зеркала, растворились в пространстве…

Развеялось, как дым.

Только судьба их — не персонифицированная ведьма, что сажала на лопату и толкала в печь.

А Раневская Татьяны Шестаковой за минуту до финала найдёт в шкафу свою старую куклу и протянет её брату со смешанным чувством веселья и растерянности.
Маленькая моя женская девочка! Что толкуют они о твоих пороках, плаксивости и разбросанности, когда в рассыпавшихся мелких кудряшках, в развевающихся шарфах и во взнервлённых движениях столько прелести, слабости и желания праздника невпопад! Когда флирт (слово взрослое, противное) — способ жить, способ веселиться, способ дышать. Когда подняла лицо, потянулась к Лопахину — защити хоть на миг, — прочла в его глазах восхищение, а в руках, едва не скользнувших по её шёлковому стану, долгое, томительное желание — и простила враз: покупку имения, гибель сада, нелепость жизни.

Рассудительность — преимущество взрослой женщины. Расчётливость

 — тем паче. А мы лучше «устроим вечерок» и пригласим еврейский оркестр. И посыпятся золотые монетки из ненадёжных пленительных рук. «Вчера было много денег, а сегодня совсем мало». Удивлённое размышление о природе чего-то совершенно необъяснимого. А впрочем, как-нибудь, как-нибудь

Так Додин познаёт вкус мимолётностей. Сценическая история разбилась здесь на неверные миги, и каждый из них сладостно самодостаточен. Потому и нельзя в одном слове раздать характеристики персонажам. Какая Раневская, каков Лопахин, какие Яша с Дуняшей? Не припечатать. Не закрепить неуловимое. (Может быть, поэтому в уже более года идущем спектакле персонажи меняются, и, как доносится мне издалека, мечтательница Дуняша Маши Никифоровой стала совсем «крутой» девчонкой…)

Тут первый, пожалуй, раз Додин, может и неосознанно, касается предмета тонкого, почти «декадентского». Речь идёт о нефункциональности красоты, о том, что польза и волшебство мига не только противоположны, но даже враждебны друг другу. О том, что цветок цветёт бесполезно, не зная о причинах и следствиях. О том, что вся эта жизнь в вишнёвой усадьбе потому и прекрасна, что беспомощна.

И впрямь: красота, приносящая пользу, наглая, победоносная, — оскорбительна, так как запачкана практицизмом.

Тут Додин стал рассуждать как поэт.

И как поэт-лирик выстроил спектакль — в нём грусть, и музыкальность, и плавное перетекание одной атмосферы в другую. Надрыв — это, извините, нынче безвкусно.

Были такие чтения в МДТ — «Возвращённые страницы», где актёры со сцены читали замечательную русскую литературу. Помнит ли Додин «Соррентинские фотографии» Ходасевича, тоже звучавшие тогда? И как в стихах прихотливо и беспечно льётся поток слов, соединяя настоящее и прошлое, выращивая и отражая одно в другом, вышивая по итальянской канве русский рисунок, — казалось бы, ни о чём, казалось бы, безо всякой «идеи» — так по дуэтам, по трио течёт-переливается этот спектакль, соединяя Париж с Россией, в отражении двойников, или возможных братьев, или почти врагов, которые на самом деле, в метафизической сущности своей должны быть братья. И так же, как импрессионизм Ходасевича далёк здесь от классической поэзии, так и «Вишнёвый сад» Додина далёк от классической «мхатовской» тенденциозности.

Порою кажется: Додин играючи применил почти опереточный расклад — выделил героя и героиню (Раневская и Лопахин), нашёл пару молодых героев (Аня и Петя Трофимов), простака (Епиходов), субретку (Дуняша), резонёров (Гаев и Фирс), построил карусельные, взвихрённые мизансцены, и пошла гулять между ничего не отражающих зеркал череда трогательных персонажей. И потому чудится французскому критику, что любовные игры прислуги «разработаны на манер славянского фаблио».

Не монтаж — виртуозность режиссёрской аранжировки на этот раз восхитительна. Здесь каждый нов, объёмен, никто не погребён под общей идеей, и «идеально соотношение фона и первого плана».

Маленькая Аня (Наталья Соколова) съезжает по огромному худому ширококостному Пете, как девочка с горки. Рыжая, со своевольными веснушками, — только что бантики не растеряла. Чудо этой Ани — в отсутствии трещины, в чистоте тона: колокольчик отлит целостным, и не наблюдается ещё усталости стали.

А у Пети Сергея Курышева — голова кругом! Какие уж тут «убеждения», если все хрестоматийные высказывания смяты зараз радостью мгновения, полнотой ощущения жизни, любовью, наконец, и можно спрятаться вдвоём от «несносной» Вари под зеркальной полкой, как в детстве, и за счастье освобождения отдать… что отдать?

Ничего. Просто миг прошёл.

Увы, не у всех эти миги равно хорошо получаются. Бессильное Варино кудахтанье со срывами в коммунальную знакомую ругань сыграно Натальей Акимовой на одной истеричной ноте и с тяжким усилием. Посильно ли хрупкой актёрской природе многолетнее существование в эпических спектаклях?

Конечно, спектакль поставлен отсюда. Из-за пределов России. (Об этом в своём дневнике замечательно написал Олег Борисов, репетировавший у Додина Фирса.)

И сыгран отсюда — людьми, которые не раз живали в Париже и не только на пятом этаже. И для которых соединение этих звуков в имя — не иллюзия первой необходимости, как это было для интеллигентного русского человека ещё 8—10 лет назад, не абстракция, не магия, а вполне материализованный Locus (место действия). Где время бежит — не успеешь оглянуться, а жизнь пишется наспех, как черновик.

И вот я иду в середине декабрьского дня по улице Рубинштейна в Петербурге, и глаз не занозят чужие архитектурные формы. У входа в МДТ г-н Калашников в сногсшибательном костюме, стоя на стремянке, отважно передвигает буквы магнитной афиши. На замдиректорский костюм падает мокрый снег. Через пару шагов, на углу, сам Додин отдаёт распоряжения грузчикам. Я прохожу мимо, не заглядывая ему в глаза. Всё хорошо, я дома. Я на месте. И Малый драматический тоже.

Я медленно иду и улыбаюсь под мокрым снегом и низким небом любимого города…

Но главное не в этом. Главное в том, что стоит за этим знанием и этим видением: встречи-расставания- расстояния. Вихрь, прошедший над русской землёй, когда закрутило и разнесло по странам и континентам. Не в 17-м, не в 44-м - вот сейчас, чтоб сполна хватило и на нашу долю. Чтоб вертело по миру, да, Бог даст, оставило сил удержаться на плаву, как сказал один знакомый грустный поэт. Русское лицо в Берлине, неодолимая тяга — и, может быть, больше никогда… Индустриальные шумы и аплодисменты заглушают мысли о потерянном поколении разбросанных по свету потенциальных столпов русского общества. Всё равно никто ничего изменить не в силах. И с этим усмешливым пониманием я еду опять, и мелькают города, и встречаются люди — любимые, русские, и у каждого из них своя история, и судьба — не моя.

Мгновенны стали соединения душ. Тепло обогревает недолго, собираясь в пространстве на пару часов или дней, оседая обрывками адресов, которые никогда не понадобятся, и взглядом — одним — в глубину чужой души, до дна, судорогой пронзительной близости в один отпущенный жизнью миг.

«Мы, пожалуй, не увидимся больше», — говорит >этот Лопахин >этому Пете. Мол, ты возьми у меня денег, я это от души, для памяти, по-хорошему, ведь мы больше не увидимся с тобою — в словах печаль и приятие.

И опять: самолёты нынче, поезда тогда, озноб невысыпания, тривиальная жажда, какие-то французы, немцы, американцы. Накурено и неуютно.

Переходная эпоха, как они нынче пишут в газетах. Транзит.

Хорошо-хорошо. Я сама хотела себе такой жизни.

И вот я стою посреди Люксембурга, повторяю себе: встряхнись же, это
 — Люксембург, понимаешь?

Туманно. Под ногами замерло альпийское ущелье с аркадой несущих каменных конструкций, поставленных ещё римлянами. Не чувствую ничего. Вернее, чувствую себя как во сне — туманно, а наяву хочется горячего кофе со сливками, и холодно, и хорошо бы, чтобы кто-нибудь взял поскорее да увёз.

Правильно это Семеновский подметил: не стало общей судьбы. Без толку стараться удержать друг друга за руки или подпирать крышу несуществующего общего дома. Вопрос, как выживают нынче в России, ответа не имеет.

Кто как умеет. Каждый — по отдельности. И Симеонов-Пищик (Николай Лавров), залихватский аккомпанемент, сосед-помещик, прячет под природной шумностью смятение, и чаще слышатся на сцене, как в российских нынешних разговорах, сквозь «аромат человечности», жёсткие слова — долги и деньги. Но даже он, этот вечный Пищик, почти приживал, толкущийся в доме, выживать должен сам, и свою судьбу не дано ему переложить на чужие плечи.

Как же так? Пили-ели, делили идеалы, наживали воспоминания, и — врозь??? Выходит, что так. Дома общего нет более, и каждый предоставлен собственному ветру. Шестидесятничество, как духовное наследие, как пафос маленькой такой группки, как детская болезнь братства, наконец-то кончилось. Но даже смерть дорогого этого мифа об общности не явилась трагедией и не сжигает надрывной страстью ни Додина в «Вишнёвом саде», ни меня в жизни.

Дальше хотелось бы продолжить: потому что замученное российское сознание выходит-таки на вольный простор большого мира. Увы, концовка оптимистична, но не уместна. И мир, надо признать, не слишком свободен, и наши сказки про Запад сильно преувеличены. Какие-то немцы, французы, американцы. Неуютно. Чужо.

Вот про Игоря Иванова, играющего Лопахина, не раз слышала восхищённое: европейский актёр! Ну почему европейский? Разве кто-нибудь в Берлине или тем паче в Нью-Йорке способен представить Лопахина так: трезво и мудро и печально, когда вместе с деловитостью проступает значительность, а неторопливость несёт зрелое, слитное мастерство; и органичность каждого жеста и каждого слова настолько стопроцентна, что понимаешь, что иначе и сказать невозможно, и двинуться нельзя; и спрашиваешь себя — как это сделано, и не знаешь; а знаешь только, что сделано изумительно.

И трогает до слёз, что редко приключается со мною в Берлине или в Нью-Йорке.

На похоронные же разговоры о «нашей» чудовищной (читай: совковой) ментальности в "их" свободно-прохладном мире скажу, поживши в нём: нигде я не чувствовала себя принадлежащей России более, чем вне России, со всеми моими культурными объедками и несистематическим образованием. Вполне возможно, что избалованному разуму надо потерять, чтобы осознать. И потому-то Раневская возвращается — возвращается, чтобы снова всё бросить и убежать опять. Несчастье быть русским заключается в невозможности выбора…

Засим я смотрю в окно, где виднеется gas station, барачные очертания соседней плазы и ровно постриженный газон. Словом, типичный американский пейзаж.

С.-Петербург — Нью-Йорк

Дарья Крижанская
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru