Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 11

1996

Петербургский театральный журнал

 

Евгения Баркан

Юго-западнее знаменитого Витебска находится город Полоцк, где родилась Евгения Аркадьевна Баркан. В той части ойкумены, называемой чертой еврейской оседлости, небо каждого местечка, наверно, было осенено своим скрипачом, выпевавшим на самодельной «страдивари» душу его улочек. И где бы потом ни обосновались обитатели местечка — в Москве, Ленинграде или Париже, — эта душа всегда звучала в их песнях.

Евгения Баркан окончила Ленинградский театральный институт им. А. Н. Островского в 1939 году. Маленький рост, низкий голос и повадки сорванца закрепили за актрисой амплуа травести. Зрители моего поколения видели ее уже в возрастных ролях. О них я и хочу рассказать.

В громоздком коричнево-синем параллелепипеде декорации (сценография Марины Азизян) звенел колокольчик. Это Малышу взгрустнулось, и он звал своего друга Карлсона. Друг являлся, начиналась возня, единственной целью которой было разрушить порядок, наведенный домоправительницей Фркен Бок. Но не тут-то было. Уют, созданный ею, держался железно. Заслышав издали воинственный призыв: «Малыш! Помоги мне», — Карлсон мгновенно улетучивался. В комнату входила деловая и властная маленькая женщина в ярком костюме, с огромной хозяйственной сумкой в руках. Войлочные стельки покоились на груди подобно своеобразным кулонам. Не у малыша, а у нее начиналась новая игра: приезд дядюшки Юлиуса, и к этой игре она готовилась детально. Чтобы сыграть в его жизни роль прекрасной принцессы, Фркен Бок становилась центральным нападающим. «Чувствуешь себя увереннее, когда у тебя все новое», — приговаривала она, оснащая стельками свои «лодочки».

Опасность поражения для нее таилась в самом характере дядюшки, этакого «человека в футляре», ощетинившегося на мир своими принципами и большим черным зонтом. Долговязый и вялый, как поставленная на ноги мумия, наглухо застегнутый в своем сером клетчатом френче, прикрытый сверху вязаным колпачком с уныло свисающим помпоном, С. Свистунов — Юлиус появлялся на сцене и сразу начинал ныть.

Замечено, что артисты старшего поколения почти никогда не болеют. Преданность театру и благодарность судьбе за то, что в общей игре для них еще находятся роли, помогает им бороться с простудами. Тем с большим наслаждением играл Свистунов нытика Юлиуса, который и к доктору-то боится пойти, чтобы не услышать, что он абсолютно здоров.

«Отныне в доме должно быть так, — конючил Юлиус, — тишина должна быть полная. Выстрелы, радио, телевидение — это вредно для здоровья.

Еда должна быть диетическая. Соль, сахар, жир — это вредно для здоровья…» Глядя снизу вверх, Фркен Бок вдыхала каждое слово. Но роль смиренницы была ей не по нутру. При первой возможности она переходила в наступление. Привычно постанывающий и хнычущий Юлиус был усаживаем в кресло. Маленькая, воздушная в своих кудряшках и оборочках нового фартука, Фркен Бок врастала рядом. Одновременно певица в концерте и солдат на карауле, она пела чувствительный романс, пригвождая противника каждым словом, как штыком.

Когда сады
Во всю благоуха-а-ют,
Он и Она (!)
На яблоне сидят.

Два голубка,
Отбившихся от ста-а-и,
Душистых роз (!)
Вдыхают аромат…

Нытик претерпевал внутренние метания. Он понимал, что встанет с кресла женихом или не встанет вообще. начинал жалобно подпевать, вдохновлялся ее безумием, падал на колено и делал предложение. Фркен словно подменяли. «Ах, что вы, господин Юлиус!» — лепетала она, отворачиваясь и повергая его в недоумение. («Как, разве я не то играю, что вы хотели?») Но тут ехидный голосок Малыша приходил им на помощь. «Соглашайтесь, Фркен Бок, пока он не передумал!» Застенчивость разом слетала с пожилой принцессы. «Я согласна!» — торопливо вскрикивала она, устремляясь к жениху всеми своими оборочками.

Как Фркен Бок не предавалась лирике, так не грешила ею и актриса. Она потешалась над рационализмом своей героини: в любви, как на войне, быстрота и натиск решали дело.

Отношения персонажей, намеченные штрихами в шутливом дуэте, продолжались в спектакле «Инцидент», поставленном Ефимом Падве в 1974 году по киносценарию американского драматурга Николаса Е. Баера.

Эпиграфом к спектаклю режиссер взял слова У. Фолкнера из Нобелевской речи: «Я не принимаю гибель человека. … Человек выживет и восторжествует не потому, что он один во всей вселенной обладает неистощимым даром речи, а потому, что обладает духом, способным сострадать, жертвовать и выживать». В этих словах была выражена не только идея спектакля, но и творческое credo нового главного режиссера Малого драматического театра.

Дело происходило в нью-йоркском метро. Двое отпетых мерзавцев, пресытившихся напитками, сексом и примитивными убийствами, изобретали забаву поострее. Им хотелось надругаться не просто над бренной плотью человеческой, но над личностью. Большинству обитателей вагона не суждено было «выстоять и восторжествовать». Обиды на близких, неосуществившиеся надежды, годы, прожитые безрадостно и бесцельно в тупой борьбе за существование, превратили людей в неудачников, в потенциальные жертвы любого насилия. Перед маленьким блестящим лезвием ножа спасовали и жалкий безработный, и всему покорный гомосексуалист, и вполне респектабельные семейные пары.

Е. Баркан и С. Свистунов играли супругов, возвращавшихся домой после визита к взрослому сыну. Раздраженный супруг пенял на недостаток денег. «Я попросил у него какую-то сотню долларов, чтобы вставить себе зубы! Чтобы я мог есть как человек!» Он пытался запретить жене «служить в няньках» у сына. Но героине Баркан ничто не мешало чувствовать себя человеком. «На своих внуков я работаю бесплатно.

Я не член профсоюза!» — отбривала она к неизменному восторгу зрителей. Весь ее вид: и гордая осанка, и безупречный оригинальный костюм, и легкая походка на высоких, не по возрасту, каблуках внушали мысль, что только благодаря ее энергии семья «держится на плаву».

Когда наступала очередь четы Беккерманов «отбивать нападение», супруг подпрыгивал, трепыхался, но жена усаживала его на место. Игнорируя пристававших, она занималась мужем: привычно находила в сумочке лекарство, чтобы «во всеоружии встретить» его сердечный приступ. Миссис Беккерман не наигранно, а на самом деле оказывалась выше затеваемой гнусности. Подонки просто не удостаивались ее внимания и «отваливали». Чаша унижений доставалась не ей, маленькому твердому орешку со здоровым ядром — чувством собственного достоинства, а тем, кто «принимал игру».

Сыграв «Инцидент», Евгения Баркан окончательно осознала себя «женщиной западного типа». Но неприятности на «национальной почве» уже подстерегали ее. В планах театра значилась пьеса Виктора Розова «Вечно живые», где ей предстояло сыграть Варвару Капитоновну Бороздину.

Репетиции двух небольших сцен оказались мучительными и для актрисы, и для режиссера. Белокурый, круглолицый, толстощекий «внук» (А. Колибянов) «продавал» свою «бабушку» не только и не столько внешностью, сколько исконно русским душевным складом — бесшабашным, с неуловимой ленцой. Острый и цепкий ум актрисы, рациональность оценок, и вместе с тем гортанные звуки низкого голоса, раскатистое «р…» Иная национальная культура внесла в спектакль элемент иной национальной эстетики, диссонировавшей с миром тихого, ясного «московского дворика» — миром, навсегда сметенным вражеским нашествием. «Евгения Аркадьевна, — кричал из зала приходивший в отчаяние Ефимом Падве, — если бы вы играли мою бабушку, все было бы нормально!» Но заменить ее было некем.

Так началась борьба с яркой индивидуальностью Евгением Баркан, борьба бесплодная и унизительная для обеих сторон. Несколько лет спустя, репетируя спектакль «Живи и помни», Лев Лодин вынужден был свести ее роль (матери Андрея Гуськова) к «знаку» ведьмы на костылях, затем в «Доме» и «Братьях» актрисой «обозначили» маленького неунывающего человека. Никто не хотел причинить ей боль, но стоило ей заиграть в полную силу, и в спектакле начинала звучать новая, ее тема, разрушавшая его, увы, не всеобъемлющий мир.

По-детски послушная режиссерской воле, трудолюбивая, не утратившая голода по игре, актриса долгое время оставалась самой занятой в репертуаре театра, редкий новый спектакль обходился без нее. Но ни усталость, ни вина без вины в ролях «русских бабушек» не убили в ней человека эстетического. Элегантность костюма и неброских украшений (любимого актрисой серебра) подчеркивала сдержанные, исполненные (любимого актрисой серебра) подчеркивала сдержанные, исполненные достоинства манеры. Правда, пожилая актриса не раз становилась объектом небезобидных закулисных шуток, но никогда она не смеялась над другими, тем более не унижала их. Ей словно самой природой дано быть выше скучного, часто унизительного театрального быта. Вечная мелодия скрипача, взлетевшего над улицей, не позволяет опуститься, волочить ноги в пыли.

Во второй половине 70-х все больнее становилась тема разобщенности людей, их душевного холода и одиночества. Роль Привидения в спектакле «Экскурсия по Москве» (пьеса Анны Родионовой, постановка Ефима Падве) внесла новые черты в облик и характер «бабушек» актрисы.

Призраком белела в лучах светового занавеса опрокинутая Москва (сценография Ирины Чередниковой). Люди жили в домах без стен — холодном пространстве своего одиночества. Их окружали лишь необходимые вещи. «Московская бабушка», героиня Баркан, не расставалась со словарем, в самом значении слов пытаясь найти ответ: как и когда люди потеряли друг друга? Старомодная в своей тоске по общению, она воспринималась внуком как тень прошлого, привидение. Эту «роль» она и играла в куцей семье, где остались лишь бабушка да внук (А. Колибянов). У Юрия были жена и сын, но они жили отдельно: он не нуждался в них. Старухе не хватало в доме голосов, и она оставляла струйку воды из крана — пусть журчит. Среди потертой мебели, тонувшей в темной пустоте сцены, появлялось привидение в бледно-розовом гипюровом пенюаре, накинутом поверх блузки и брюк, точно маскарадный плащ. Завитушки седых кудрей серебрились облачком, готовым слиться с призрачным видением города. Впервые не стучали каблуки, походка стала шаткой и неуверенной. Усевшись в глубокое кресло, Привидение-бабушка срасталась с ним, помнившим, как и она, лучшие дни.

Жизнь внука шла своим чередом. Появлялись женщины. Ее мнения о них никто не спрашивал, и она привыкла «испаряться». Привидения терпимы, покуда ненавязчивы. Однажды с Юрием пришла худенькая девочка (В. Миловская). Излишне простодушная, резкая, провинциалка, она боготворила его — коренного московского интеллигента. Духовный голод девочки толкал ее к людям, в ней Привидение нашло родственную душу.

Они вдвоем пьют чай и ждут Юрия. Бабушка простужена, и Татьяна изо всех сил ухаживает за ней: и лимон нарежет, и рюмочку кагора выпить заставит. Повествование бабушки о прошлой жизни течет ровно, но в голосе все время слышен подавленный вздох, да и рассказывает она так, словно привычно разговаривает сама с собой. Старая. Не живет, а доживает. В своем доме, как в чужом. Но возвращается внук, и снова легкое "па" ножкой, ручкой: «Я испаряюсь, испаряюсь!» Вскоре судьба отнимет у нее и эту девочку. В который уж раз порвется нить. Она по привычке откроет Даля, и тот, словно соглашаясь с ней, поставит бесполезный диагноз: «Некоммуникабельность — неспособность к общению».

В спектакле Льва Додина «Татуированная роза» по пьесе Теннесси Уильямса актриса играла старуху, которую одиночество привело на грань тихого помешательства. Тут уж не требовалось имиджа привидения. Все бедное население итальянского предместья и так считало ее колдуньей. Придумали и бельмы, и скрюченные пальцы, творили заклинания против нее, а дело-то все в том, что не было у старухи никого, кроме козла Билли. Его лелеяла она и боялась потерять.

Стрега выглядела старушкой «из бывших». Бледное личико старой куклы, волосы небрежно убраны под соломенную шляпку с продавленной тульей, воротник из обрывка кружев, обвивая шею, свисает на грудь, пальцы торчат из рваной митенки, поверх платья — огромный, безнадежно старый передник — знак реального положения в обществе (художник по костюмам Инна Габай). В руках — то старая миска, то обрывок веревки, то мешочек с лакомством для козла. Повинуясь скорее давней привычке, чем жажде общения, она тянулась туда, где люди. Не участвуя в разговорах, сидела в сторонке, тихонько перебирала свой горох.

Стрега жила в другом мире, чем все, в другом ритме, и время от времени влезала в чужую жизнь «поперек такта». Ожидает ли мужа счастливая цветущая Серафима, — а у нее козел сбежал. Общую идиллию взрывает истошный вопль: «Билли, Билли!» — и вылетает откуда-то взлохмаченная старуха, ведомая на веревке взбунтовавшимся козлом. Начнут ли под щебет ласточек согреваться любовью друг к другу сердца Серафины и Альваро, у Стреги опять катастрофа, и снова: «Билли! Билли!» — пока лишенный предрассудков шофер не даст пинка балованной скотине. Но она нелепа не только благодаря козлу. Стараясь угодить соседкам, «быть как все», Стрега по глупости становится глашатаем «чужого греха». Еще не отзвенели струны утра, еще играет на тюле, не проникая в тайну серафинина дома, розовый свет, а гортанный голос «колдуньи», сопровождаемый ударами «гонга» (палкой по миске), будит население квартала свежей сплетней: «Шофер грузовика провел у нее ночь!»

В символической партитуре спектакля под знаком остановившегося времени — часами без циферблатов (сценография Марта Китаева) - были запечатлены четыре возраста женской жизни, четыре ее состояния. Серафина — возраст даров, и ожиданий, и мольбы о счастье — своем, любимого, детей. Роза — ее дочь — нерасцветший бутон, колющий шипами стебелька. Ассунта — возраст зрелого опыта и мудрости, помощи и предостережений. Стрега — возраст иссохшей плоти, оссякшего ума и забытого опыта. С ней, местным Хароном, натянутой веревкой входит в жизнь людей черта, которую она уже переступила. Они панически бегут от этой черты, бросаются друг к другу (любовь — соломинка) и замирают, обнявшись под звуки торжественного хора оживших часов.

И вдруг из лохмотьев Стреги выглядывают глаза доброй, многое повидавшей женщины, чрезвычайно довольной таким финалом. Кокетливо подрагивает ее шляпка и кружевце воротника, когда актриса вместе со всеми выходит на поклоны. Если Серафина и Альваро были когда-нибудь счастливы, то в этом немножко была виновата и она, «бабушка русской сцены», что на Рубинштейна 18, — Евгения Аркадьевна Баркан.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru