Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 11

1996

Петербургский театральный журнал

 

Алексей Девотченко

К Бржезинская

Если бы я был пианистом, я бы заперся в кладовке и там играл.

Дж. Д. Сэлинджер «Над пропастью во ржи».


Что вспоминается, когда произносишь его имя? Небольшая темная сцена, свечи, фортепьяно. За инструментом — человек. Один. Обязательно. И обязательно на пустой сцене, где только фортепьяно и свечи. И музыка…

Алексей Девотченко — один из самых неуловимых, постоянно исчезающих из поля зрения зрителей, загадочных актеров нашего города — принадлежит к тем немногим, кто, кажется, живет в своем маленьком, размером с небольшую (малую) сцену, театральном мире. Кто живет в одиночестве. Не потому, что не умеет работать в ансамбле, а оттого, что ему комфортнее существовать камерно, работать и отвечать только за себя.

Писать об Алексее Девотченко как о бывшем актере петербургского ТЮЗа или как о члене труппы Александринского театра не поднимается рука. Слишком далек он от шума и пошлости нынешних больших сцен. Он из тех немногих, кто уходит в «малые» формы. Туда, где невозможно спрятаться за роскошные декорации и пышные костюмы, где нельзя сфальшивить и сыграть вполсилы, так как остаешься один на один со зрителем на расстоянии вытянутой руки.

Так в свое время из Театра комедии бежал Сергей Дрейден, — не ради денег или славы.
Несмотря на пришедшее вдруг всеобщее внимание, А. Девотченко не стал менее нелюдим. Играет он не часто, а вне своих спектаклей актера не видно. Его не встретишь на театральных «тусовках», он не занимается режиссурой и педагогикой, не работает на телевидении, не дает интервью; о нем не снимают телепередач, не пишут…

…А писать об Алексее Девотченко трудно. В его творчестве много иррационального, того, что можно почувствовать лишь интуитивно. Вместо портрета, вернее и проще было бы предложить музыкальное произведение и исполнить его все на том же фортепьяно — нечто с быстрым чередованием темпов, тональностей и постоянным изменением силы звука. Потому что роли Девотченко — это воплощенная музыка. Они построены на музыкальном ритме, динамике внезапных переходов от forte к piano и наоборот. Потому что и жизнь этого артиста — тоже своеобразная смена ритмов: практически небытие после окончания театрального института, потом выпуск в 1991 году спектакля «Концерт Саши Черного для фортепиано с артистом», затем снова несколько лет безвестности и наконец успех, пришедший с ролью Порфирия Петровича в спектакле «Преступление и наказание» Григория Козлова…

По иронии судьбы А. Девотченко с самого начала своей актерской деятельности и до недавнего времени был связан с театром для детей (а куда еще податься актеру — «трудному подростку» по аплуа?). Сначала недолгая работа в МДТ, затем — в ТЮЗе, где большая сцена, огромный зал, почти всегда аншлаги и достаточно равнодушные и недалекие юные зрители. В этом время у Девотченко появляются такие роли, как Петрушка из спектакля «Петрушка, или Любовь дурака». Слуга из «Недоросля» и проч. Дебюты остались без внимания. И Девотченко исчезает из поля зрения. Лишь немногие знают его в этот период. Короткое пребывание в Театре поколений при эстетическом центре «Семья» З. Я. Корогодского, затем работа в детском Театре Сказки на Неве. И вновь незначительные роли.

И неожиданно — crescendo, потому что на пути актера, нуждающегося в своем режиссере, появляется Григорий Козлов…

У некоторых актеров есть спектакли, которые являются их визитными карточками. Для А. Девотченко таким спектаклем может стать «Концерт Саши Черного для фортепиано с артистом».

«Хорошо при свете лампы…» А еще лучше при свечах. «Бренчать» по клавишам старого фортепьяно и снова и снова перелистывать страницы томика Саши Черного, наверное, нужно именно так, как это делается в спектакле. Закрыв все окна и двери, оставшись в темной маленькой комнатушке. Наедине с собой. Найти в поэзии что-то сокровенное и с ее помощью рассказать о себе. Свечам, старому инструменту, себе самому.

Это не просто спектакль и даже не концерт. Это разговор. По душам.

Глаза в глаза. Поэтому А. Девотченко не отстранен от зрителей, ему нужен собеседник, живая реакция зала.

Мой близкий! Вас не тянет из окошка
Об мостовую брякнуть шалой головой?

БЕЗАБЗ Разговор обо всем. От случайно задетой и неожиданно прозвучавшей ноты рождается музыка. От музыки — настроение, а следовательно, и стихотворение.

На сцене только двое — «фортепиано с артистом». Маэстро слит с фортепиано. Можно даже не смотреть на клавиши. Кажется, что инструмент сам выводит то настроение, которое нужно артисту. Музыка — начало и продолжение слова. Неслучайно точку в спектакле ставит не актер. Его голос обрывается на высокой ноте и… «Элегия» Массне выразит то, что словами уже не скажешь.

Иногда А. Девотченко берет зал своим спектаклем не сразу. И тогда зритель сначала реагирует лишь на блистательный текст Саши Черного. Но постепенно актер завораживает его особой поэзией — поэзией мимики, жеста, пластики, целиком адекватной слову этого автора. Теперь паузы между строками могут быть настолько длинными, насколько это нужно исполнителю. Теперь зал хохочет там, где ему раньше и в голову бы не пришло… Режиссер точно уловил в исполнителе способность к коллажированию. быстро сменяют друг друга стихотворения, музыкальные темы. Еще быстрее сменяют друг друга стихотворения, музыкальные темы. Еще быстрее меняется манера исполнения А. Девотченко — от едкой сатиры к буффонаде, от лирики к гротеску. Актер обладает потрясающей способностью к молниеносному внешнему перевоплощению (он, следуя заветам своего учителя А. И. Кацмана, сумел воспитать «умное тело»).

В «Преступлении и наказании» Маэстро из «Концерта Саши Черного…» как будто переселяется в Порфирия Петровича. Принцип построения этих двух образов одинаков — коллажирование (состояния, позы, интонации, ритмы), изобилие неожиданных оборотов и эффектов. В «Преступлении и наказании» образ шута, буффона (вернее, русского буффона — с российской неоднозначностью, мрачным юмором) доведен до гротеска.

Роль Порфирия Петровича, гениального притворщика, буффона, как никакая другая подходит А. Девотченко. Актер представляет нам «человека играющего», в характере которого не так-то просто разобраться.

Г. Козлов, заявляющий о том, что его герои имеют право на очищение и оправдание, имеет в виду и Порфирия Петровича. «…всем человекам надобно воздуху, воздуху, воздуху-с… Прежде всего!» — эти слова Ф. М. Достоевского были выбраны для эпиграфа к спектаклю. На этот раз режиссер дает воздух всем героям, пытается уберечь их «от российской чепухи» и «бездны русской пустоты». Нет в этом «Преступлении и наказании» ни надрыва, ни давящей атмосферы, ни черной мистики. Есть «земля людей».

Для того чтобы найти ответы на те же главные вопросы бытия, совсем не обязательно рвать душу в клочья. Создатели спектакля (режиссер и актеры) оберегают человеческую душу от мрака и смуты жизни. Берегут, чтобы, подарив герою надежду, любовь, погрузив в атмосферу добра и умиротворения, дать ему возможность самому, находясь «в здравом уме и твердой памяти», выявив все светлые стороны души, спокойно придти к правильному выбору: смириться ли, искоренить ли зло внутри себя, самовольно ли принять наказание за преступление. Чтобы шаг этот был осмысленен, а не случаен.

Порфирий Петрович А. Девотченко начинает и заканчивает спектакль. Он — режиссер всего происходящего, маэстро-виртуоз. Вначале он, появляясь откуда-то из темноты, открывает крышку фортепиано и затем не спеша, по очереди являет из мрака всех участников будущего спектакля, зажигая перед каждым свечу.

Он — сила не темная (кто в этом спектакле темен?). Лейтмотив Порфирия Петровича — изменчивая, искрящаяся мелодия из «Риголетто».

Г. Козлов намеренно перемешивает мелодии разных стран. Для него важно, чтобы музыка полностью выразила внутренний мир его героев. Сплав боли, страсти, грусти и одновременно просветленности и безграничной любви… Свидригайлова в исполнении Д. Бульбы трудно было бы выразить русской народной песней, поэтому в спектакле звучит небесная и пронзительная «Санта Лючия»).

Порфирий Петрович, играя с Раскольниковым, как кошка с мышью, преследует одну лишь цель. Ему важно внушить Роде мысль об обязательности наказания. Но делает он это постепенно, давая молодому человеку того самого «воздуху-с».

Его герой — тот, кто давно все про Раскольникова знает. Порфирия волнует не преступление, а наказание (вернее, путь к искуплению греха), — поэтому он стирает в конце слово «Преступление». Он только играет в следователя расторопного и увлеченного, с азартом расследующего дело об убийстве, вычерчивая на стене план дороги, по которой отступал преступник.

В герое Алексея Девотченко многое остается не проясненным. Он дразнит, не дает разгадать себя до конца, постоянно путая следы и меняя мгновенно десятки масок.

Как и его герой, Девотченко «надувать любит, то есть не надувать, а дурачить…»Как Порфирий, указывая Раскольникову на угол, откуда являлось тому привидение, и убеждаясь, что произвел должный эффект, как ни в чем не бывало достает из тумбочки, стоящей в том углу, чахлый кактус и начинает его окучивать; так и актер запутывает зрителя («Погодите, я и вас проведу!»).

Порфирий Петрович меняет маски в зависимости от ситуации. Поначалу он может вылететь из дверей кабинета навстречу гостям в ярко оранжевом халате и в «дурацком колпаке» того же лисьего цвета; может ерничать сколько душе его угодно. Следователь увлекает Раскольникова в море своих издевок, шуток, коленец, доводя собеседника почти до припадка. Затем, неожиданно выныривая, подставляет Роде давно припасенное по его душу зеркало и совершенно серьезно произносит: «Зеркало натура, зеркало-с…» И снова, ехидно улыбаясь, скрывается по маской простачка.

Далекий от торжества победителя, Порфирий искреннее сочувствует:
«Ну, добрых мыслей, благих начинаний!». В «Преступлении и наказании» не торопясь очищают «помутившееся сердце человеческое».

Только в двух спектаклях Г. Козлова — Алексею Девотченко не приходится, смиряясь с необходимостью, соответствовать общему (очень среднему) уровню, строить роль с оглядкой на недостатки режиссуры и слабый актерский ансамбль, как это происходит во всех остальных его работах. «Концерт Саши Черного…» — гимн-плач по русскому неприкаянному, одинокому человеку. А может быть, и по неприкаянному артисту? Ведь многие и многие строки «Концерта…» как бы откликаются в других работах Алексея Девотченко. Они и о нем тоже. Очередной герой Саши Черного заявлял:
…А я — я просто так…
БЕЗАБЗ Это почти формула самого артиста.

«А я — я просто так», — прочитывается и в исполнении Девотченко роли Холдена Колфилда (тюзовская версия «Над пропастью во ржи»).

Как Холден не похож на остальных героев этого романа, так и Алексей Девотченко заметно отличается от исполнителей других ролей в этом спектакле. Отличается прежде всего школой, принципами работы над ролью. В «Над пропастью во ржи» не только представленный мир раздваивается на живой и неживой. Такова и реальная расстановка актерских сил. На одной стороне оказывается актер психологической школы, на другой все остальные — представители школы, которой довольно трудно дать название.

Холден Колфилд А. Девотченко — единственный живой, конкретный персонаж на фоне одинаковых людей-манекенов, пустых и никчемных.

Главная тема этого героя — одиночество и в то же время желание найти людей, которые бы его поняли, которых он смог бы полюбить.

Роль строится на непрерывном движении и выплесках энергии. Большую часть времени Холден — неуправляемый ребенок. Менять состояния — его стихия. При каждом появлении нового действующего лица он моментально надевает маску паяца и пытается всеми силами вывести окружающих из себя. Заигрываясь, он даже наедине с собой продолжает паясничать, смеяться и издеваться уже над собственной персоной, над своими проблемами.

Спектакль продолжается более трех часов. И все это время Девотченко ни на минуту не покидает сцену, затрачивая огромное количество сил и нервов, преодолевая препятствия, расставленные на его пути режиссером. Актеру приходится на самом деле не проживать события, а иллюстрировать их. «Над пропастью во ржи», как будто назло актеру, который при желании режиссера мог бы из одной только сцены сделать полноценный спектакль, строится как нескончаемая череда эпизодов, где не остается ничего, кроме как быстро «называть» сцену и мчаться дальше.

…Не в силах эту кашу
Один я расхлебать, -

БЕЗАБЗ неожиданно прорывается жалоба героя Саши Черного. И актер начинает играть «просто так», идти лишь по поверхности характера, почти без психологической нюансировки. Роль не удается построить по нарастающей. Его герою изначально гнусно и одиноко, и никаких изменений в нем до финала не происходит.

Алексей Девотченко способен выдержать темп, заданный вначале режиссером. Призывая на помощь природное обаяние, умение донести слово до публики, он выносит и пятнадцатиминутное общение с залом ТЮЗа, сидя на краю сцены на стуле в начале спектакля…

Примерно такая же ситуация и на моноспектакле «Русская рулетка» в постановке В. Михельсона.

«Русская рулетка» — два спектакля в одном, поэтому действие продолжается около трех часов! Все это время А. Девотченко предоставлен сам себе, так как, похоже, вся режиссура заключалась лишь в том, чтобы усадить актера на стул.

Если спектакль «Концерт Саши Черного…» можно было бы смотреть без звука и все равно происходящее на сцене захватывало бы непременно, то в «Русской рулетке» без потери можно убрать изображение.

…Посреди коробки тесной,
Словно ерш на сковородке,
Обалдевший человек.

Ткань спектакля незатейлива. Здесь нет пауз, в которых бы действие не прекращалось. Музыка дается лишь для иллюстрации (в общем-то, ее могло бы и не быть).

В этой работе В. Михельсона оригинальный и злободневный текст имеет первостепенное значение. А артист вынужден снова произнести: «А я — я просто так», — и отойти на второй план. Хотя именно его стараниями во втором действии проза Э;Лимонова неожиданно приобретает лирическую окраску, а герой становится обаятельным.

И все же В. Михельсон эту способность актера к метаморфозам не использует в полной мере. Как, впрочем, не использовал ее и А. Андреев в спектакле «Горе от ума».

Из четырех актов комедии в ТЮЗе выстроен лишь первый. И Репетилов, появляющийся в последнем действии, опаздывает не только на бал. Ему достаются бокал недопитого кем-то шампанского и жалкие остатки режиссерского внимания.

Главный акцент в спектакле делается на снижение грибоедовского пафоса. Чацкий шутливым тоном произносит все свои некогда пламенные монологи, Молчалину создатели отказывают и в малой толике ума. Поэтому Репетилов не вызывает ни гнева, ни чувства презрения ни у Чацкого, ни у зрителей. Он превращается в наивного, добродушного пустозвона, болтающего о тайных обществах в пьяном бреду.

Алексею Девотченко ничего не остается, как исполнять этюд о человеке, находящемся в состоянии алкогольного опьянения. Пытаясь вбежать в залу, Репетилов падает от того, что его не держат ноги. Желая увлечь Чацкого своим рассказом, он долго балансирует, устанавливая себя на стуле, как на трибуне. И неминуемо снова падает. Не переставая качаться из стороны в сторону, Репетилов собирает последние силы для того, чтобы устоять и достойно продемонстрировать свою драгоценность — карманные часы, вызванивающие «Марсельезу», но снова срывается с места. Он превращается здесь в эпизодический комический персонаж, достойный какого-нибудь водевиля.

…Раз, два, три.
Прыгай, дрыгай до зари.

Лишь перед тем как уехать, обернувшись в дверях, он неожиданно серьезно, с неподдельной тоской восклицает:

…Поди, сажай меня в карету,
Вези куда-нибудь.

И на мгновение кажется, что в этот крик души Репетилова актер вкладывает и что-то личное…

Недавно актер Алексей Девотченко перешел в другой театр, поменяв сцену-арену ТЮЗа на еще более огромную академическую сцену Александринки. И той и другой, кажется, Девотченко чужд. Хотя у Александринского театра все же есть большое преимущество. Фортепьяно с артистом теперь в любое время могут разместиться на уютном «Чердаке». Нужно лишь разбросать старые газеты, зажечь свечи, закрыть все двери и окна, сообразить на двоих «Элегию» Массне и облегченно выдохнуть:

Хорошо при свете лампы…
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru