Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 11

1996

Петербургский театральный журнал

 

Игорь Волков: ?Я скучаю по театру с добровольной диктатурой?.

(Беседу ведет Лариса Царькова)

За те пять сезонов, что Игорь Волков служит в Александринском театре, у него сложился замечательно пестрый и привлекательный актерский репертуар: верный, трепетный Горацио и коварный, циничный Яго, неуч Митрофанушка и философ Бэкон, полковник Вершинин и светский щеголь граф д'Альбафьорита; а еще — фокусник Апфельбаум («Мсье Жорж. Русская драма»), Лисео («Дурочка»), Трилецкий («Безотцовщина»), а еще будет Репетилов, а еще… а еще… Александринка словно только Волкова и поджидала, чтобы вот так сразу, не скупясь и не требуя доказательств многолетней беззаветной преданности, щедро наделить его ролями. Впрочем, конечно, не так уж и сразу.

Путь выпускника Щукинского училища из Москвы в театральный Петербург занял несколько больше времени, чем легендарные семь часов по железке в вагоне «Красной стрелы», заболтанные в неиссякаемых анекдотах, заговоренные в задушевных ночь напролет историях. Он (путь) растянулся на годы, извилисто и прихотливо забрасывая актера в театры Минска, Иванова, Свердловска, пока не привел его в петербургский артистический подвал «Приют комедианта» к Юрию Томошевскому.

И неминуемо возник во многих работах Игоря Волкова мотив долгого странничества… Прежде всего, в его моноспектаклях, сыгранных в «Приюте»: «Веселенькое кладбище», «Исповедь русского брюзги» (режиссер К. Н. Черноземов),. Именно в них отчетливо зазвучала тема неприкаянности человека — душевной, и пространственной… Исходив немало дорог, герои Волкова познали усталость; в радостях и разочарованиях научились иронично относиться к себе; изведав в жизни многое, слишком многое, приобрели житейский опыт. Кстати, именно «Веселенькое кладбище» счастливо изменило актерскую судьбу Волкова: пришли — увидели — пригласили в Александринку. А дальше — дебют в горяевском «Гамлете» (Горацио), а дальше — работа с В. Воробьевым, А. Праудином, Г. Товстоноговым и снова с Р. Горяевым, и снова с О. Праудиным.

Но завидное количество новых ролей в Александринке не изменило в актере настроения и желания создавать собственные моноспектакли. Уже разменял вторую сотню представлений спектакль «Веселенькое кладбище», не так давно состоялась премьера по Кортасару, дальше — Гоголь…

Лариса Царькова. Вы, Игорь, достаточно активно заняты в репертуаре Александринского театра, но параллельно постоянно работаете над новыми моноспектаклями… Чем вас так привлекает этот жанр?

Игорь Волков. Когда рождался первый спектакль («Веселенькое кладбище» — Л. Ц.), я еще не был так занят в репертуаре Александринки — работал только в «Приюте». Играл Тэффи, Мюссе, в «Елке у Ивановых»… Это вполне симпатичные спектакли, но уровень драматургии — чисто комедийный. Роли у меня были незначительные… И вот тогда родилась идея создания своего спектакля. Конечно, перед глазами был пример Юрия Валентиновича Томошевского. Но принципиальное отличие моих спектаклей — то, что это драматические монологи, а не литературные спектакли. Они все от первого лица, от персонажа. И когда я сделал первый спектакль — мне понравилось! Понравилась большая подготовительная работа, когда пишу инсценировку, просматриваю очень много материала. Понравилась возможность самовыражения, которую дает моноспектакль, меньшая степень зависимости от позиции режиссера в спектакле. Эта работа позволяет выбирать материал, который тебе по душе, который тебе близок. А то, что я работаю параллельно в Александринке и «Приюте»… я привык много работать. Это мой стиль: я должен репетировать несколько спектаклей одновременно. Может быть, это и плохо, но по-другому я не умею и не могу. Меня все время должно «раздергивать»… в хорошем смысле.

Л. Ц. Вы сами пишите инсценировки к своим моноспектаклям. Это для Вас принципиально?

И. В. Нет, собственная инсценировка не самоцель. Но то, что я читал из готовых инсценировок, — малолюбопытно, к сожалению.

Л. Ц. Человек, который почувствовал вкус к занятиям литературой, редко ограничивается одним жанром. Вы пишите только инсценировки?

И. В. Как ни странно, у меня было такое убеждение, что я могу писать… чуть ли не пьесы, инсценировки для других. Но я отказался от этого. Делая инсценировку, я никогда не тороплюсь. Даже если существуют какие-то заказы. Просто выделять из прозаического произведения диалоги — малоинтересно. Чтобы начать работать, мне надо полностью прочитать всего автора: и произведения, и письма. Это мое правило. И вот когда вникну, начну понимать… Это очень длительный, медлительный процесс. Мне нужен год работы, а на эти сроки никто не идет. Но, правда, одну инсценировку я принял. Это сценический вариант пьесы Мольера «Версальский экспромт». В планах Александринки сделать спектакль в Царском фойе.

Л. Ц. Герои ваших моноспектаклей, как правило, люди неблагополучные, неустроенные, с личной драмой. Но ведь сейчас не модно быть неблагополучным, необеспеченным, не у дел. Что же будет происходить с Вашими героями в период всеобщей капитализации? Будут ли они меняться?

И. В. Тема одиночества, к сожалению, будет продолжаться во всех моих спектаклях. Одиноких людей становится все больше. Людям до судьбы другого человека все меньше дела - была бы своя жизнь обустроена. И мне кажется, эта ситуация становится все острее…

В спектакле по Кортасару, герой — обеспеченный человек, живет в Париже, но и там та же тема одиночества, неустроенности. Понимаете, есть люди, которые никак не вписываются в общую систему координат, не вписываются в принятые законы. Мне интересны эти люди. Любое неординарное мышление, неординарный способ жизни вызывают всеобщее неприятие: сумасшедший, сопьется… А причины-то в каждом отдельном случае разные. Исследование этих причин и характеров таких людей мне интересны. Вот, например, в четвертом моноспектакле, который мы только еще начинаем «разминать» с Кириллом Черноземовым, в центре внимания личность Гоголя — безумно одинокого человека, гениального, но очень несчастного. Он чувствовал, что его никто не понимал. В этом трагедия человека…

Л. Ц. Мне кажется, как автор и как актер вы больше тяготеете к героям сложным, противоречивым, но все-таки положительным… Так ли это?

И. В. Да, честно скажу, мне по моему характеру нравится больше играть хороших людей.
Л. Ц. Но вот есть, например, в вашем репертуаре роль Яго… Как складывались ваши отношения с этим героем?

И. В. Мне было необходимо оправдать Яго… У каждого человека есть своя внутренняя правда, руководствуясь которой, он совершает различные поступки — во благо или во зло. Яго не просто плохой от природы. У него комплекс несостоявшегося человека, не по заслугам обиженного… Обязательно нужно найти точку оправдания, иначе ничего не получится.

Л. Ц. А вы не боялись заглядывать в темные стороны человеческой души? Актер ведь играет собой…

И. В. Я думаю, в каждом человеке есть все. Вот, например, мне чувство зависти от природы не свойственно: ни как человеку, ни как актеру. Ну, не свойственно! Но, наверняка, рано или поздно, если вдруг у меня перестанет все складываться… — это вылезет, потому что в каждом человеке заложено все. Поэтому, если я на данном этапе моего жизненного опыта пока не понимаю, что такое зависть, — а Яго движет прежде всего зависть, — мне, чтобы сыграть его, необходимо найти «подмену» этому чувству. Найти в себе что-то похожее… Скажем, неудачная любовь и зависть к человеку, которого избрали вместо тебя, — это схожая ситуация. Каждый с этим сталкивался. Сталкивался и я. Я копался в себе, вспоминая то ощущение… Но, я думаю, это совершенно не опасно для актера.

Стало забываться, что актер — это искусство перевоплощения. Все играют себя в разных-разных обстоятельствах. А для меня важно, — и не всякий режиссер это понимает и хочет этого, — создать другого человека… Создать человека! Правда, сейчас это получается больше по «приспособлениям»…

Л. Ц. Горацио — заикается, Бэкон — мерзнет?.

И. В. Да. Чем может запомниться Горацио? Какой у него текст? «Да, милорд», «Нет, милорд», «Хорошо, милорд». Запомнился человек: странный, в очках, подзаикивается. Это привлекательно для зрителя. И меня, как зрителя, привлекает, когда актер пытается сделать новый характер. Вот, Бэкон… Я вычитал, что он мерзлявый человек. И предложил режиссеру это как внутреннее состояние героя, — в кульминационные моменты его начинает знобить.

Л. Ц. Где вы себя по-актерски чувствуете комфортнее — в многолюдных спектаклях Александринки, или в моноспектаклях?

И. В. Все зависит от того, какой получился спектакль, от отношений с партнерами… да от многих причин. Принципиальной разницы нет. С удовольствием играю «Веселенькое кладбище», а вот «Исповедь русского брюзги» - были неудачные спектакли, и часто мне приходилось переламывать себя, поэтому его быстро сняли, и если восстановим, то в другом виде. На большой сцене люблю «Гамлета», уютно себя чувствую в «Хозяйке гостиницы», как ни странно, полюбил «Недоросля»…

Л. Ц. Вы называете спектакли разных режиссеров. Главного режиссера в Александринке до сих пор нет. Вы можете назвать плюсы и минусы такой ситуации?

И. В. Больше, конечно, минусов. Если мы сразу договоримся, что главный режиссер — талантлив. Я уверен, что в театре должен быть единый лидер со своей эстетической программой, мировоззрением, и то, что Товстоногов называл «добровольной диктатурой»: нравится — работай, не нравится — уходи. Я скучаю по такому театру. У меня был в провинции режиссер, с которым я ездил из города в город — кочевал пять лет. С ностальгическим чувством вспоминаю то время. По большому счету, ни худсовет, ни художественный руководитель не могут сделать театр. В Александринке на данный момент не самая худшая ситуация: происходит какое-то движение, развиваются малые формы, что 5—6 лет назад было невозможно. Но это же не может продолжаться бесконечно! Сейчас назревает необходимость главного режиссера. Другое дело, что конкретных кандидатур нет!

Л. Ц. К какому режиссеру вам хотелось бы попасть в руки?

И. В. Мне ближе «актерские» режиссеры, у которых самовыражение происходит через актера. Первоначально мне очень нравился Спивак — «Танго», «Дорогая Елена Сергеевна»… Мне хотелось у него работать. Сейчас — меньше… С удовольствием попробовал бы работать у Гриши Козлова. Мне кажется, он из категории «актерских» режиссеров.

Л. Ц. А какими вы видите идеальные взаимоотношения актера и режиссера?

И. В. Хочется… на равных. Идеальный вариант, когда актер и режиссер в роли соавторов. Это очень редко бывает. Студентами мы ходили на репетиции Эфроса… Вот там была совершенно особая репетиционная аура, о которой актер может только мечтать. Было сочинительство спектакля именно на равных. Прекрасные актеры: Н. Волков, Л. Дуров, О. Яковлева… Эфрос относился к ним с большим уважением. У них был какой-то особый птичий язык, на котором они общались. Многие вещи мы со стороны даже не понимали, а они друг друга понимали с полуслова. Из того, что я видел, — это идеальный театр.

Л. Ц. Вы скучаете по Москве?

И. В. Нет, я уже отвык. Когда приезжаю, — чувствую себя чужим. Я прижился в Питере. Петербург дал мне все! Квартиру, которой у меня никогда в жизни не было: я мотался по гостиницам, по служебным комнатам; такие роли, о которых можно только мечтать; дал возможность играть моноспектакли и сочинять их. Я очень нежно отношусь к Петербургу. Не знаю, как дальше пойдут дела, — я фаталист, считаю, что судьбу нельзя тормошить в разные стороны, — но пока мне грех жаловаться!

Л. Ц. Существует мнение, что Петербург по отношению к Москве — театральная провинция. Вы согласны с этим?

И. В. Абсолютно согласен! Петербургская провинциальность — очевидна. И даже не по отношению к Москве. Я могу сказать, по отношению к Москве, которую я видел десять лет назад. Но тогда и Питер был другим. Мы, будучи студентами, ездили сюда на спектакли в театр Корогодского, Товстоногова, Додина, еще оставались в Театре комедии спектакли Фоменко. Мы каждый месяц рвались в Петербург. Но и Москва изменилась. Те спектакли, которые привозили на гастроли театр Марка Захарова, Вахтанговский, — тоже разочаровывают, оставляют ощущение вторичности.

Л. Ц. Вы закончили Щукинское училище, а работаете в Александринском театре… Вы чувствуете разницу актерских школ?

И. В. Нет. Я думаю «школа» — это очень условное понятие. Пожалуй, в Щукинском училище больше, чем везде, уделяли внимание моменту актерской импровизации. В рамках точного режиссерского рисунка, границ сцены каждый раз пытаться сыграть по-разному. Импровизационное актерское состояние редко бывает, но когда оно приходит и легко себя в нем чувствуешь — это очень большое актерское счастье.

Л. Ц. Вы гармонично вошли в труппу Александринки?

И. В. Думаю, да. У меня был опыт работы в академических театрах провинции, что похлеще по атмосфере любой Александринки, — я был тертый калач. Кто-то из учителей мне сказал, что в театре плохая дружба лучше хорошей ссоры. Быть в нормальных отношениях со всеми — это одно из актерских качеств.

Л. Ц. Вы сказали, что Петербург дал вам все, а что вам дала провинция как актеру?

И. В. Уверенность. Прежде всего уверенность. Я наиграл в провинции большой репертуар. И поверил в себя. А это очень важно для актера - быть уверенным, что ты имеешь право заниматься этой профессией.

Л. Ц. А у вас изменилось отношение к профессии с того момента, как вы закончили училище и по сегодняшний день?

И. В. Больших разочарований я не испытал. Может быть, потому что я не о многом мечтал. Я не мечтал стать кинозвездой, не мечтал о популярности. Для меня не было ударом, когда я не оказался в Москве. Я спокойно поехал работать в провинцию. Знаю актеров, которые с достоинством провели всю актерскую жизнь в провинции, и у них нет комплекса столицы. Знаю, что есть актеры, которым от природы дано больше, чем мне, но они не состоялись… Р себе знаю, что мне в силу моего дарования надо много-много работать, и все, чего я достиг, я сделал… своим горбом, репетициями с утра до вечера. Я не испытывал болезненных разочарований и считаю, что актерская судьба моя складывается достаточно счастливо.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru