Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 11

1996

Петербургский театральный журнал

 

Молитва на двух языках.

Марина Дмитревская

«Часовня» (по произведениям И. Бунина и А. де Мюссе). Кобо Абэ «Женщина в песках». Омский Академический театр драмы. Режиссер Владимир Петров.

«…а Вы глядите на него,
А он глядит в пространство…»

Б. Окуджава


Если бы два года назад мне сказали, что этой осенью в Омске я увижу те спектакли Владимира Петрова, которые увидела, я бы решила, что мой собеседник что-то путает и говорит о другом Петрове (мало ли их!) Я не знала его счастливого и успешного «севастопольского периода», не видела работ в театре им. Леси Украинки. Несколько лет назад профессиональная жизнь столкнула меня с режиссером Петровым, спектакли которого были крепко сколочены и туго сшиты, профессиональны и технологичны, но не таили в себе загадок, на которые всегда романтически рассчитываешь, отправляясь в театр.

«Часовня» по рассказам Бунина и пьесе Мюссе «Прихоти Марианны» (странное на первый взгляд соединение) — спектакль, который может однажды вечером провалиться, «не пойти», не зазвучать. Так может сбиться с верной интонации молитва, если неточно найден первый звук, если внутренняя фальшь тронула начальную фразу, если, наконец, ты зашел в храм случайно, без осознанного и сосредоточенного желания помолиться о несбыточном. Природа этого спектакля хрупка, рассчитана на то, что исполнители, настроившиеся по определенному камертону, соединятся в глубоком внутреннем покое, чтобы услышать звук Невоплотимого, Неосуществленного, Несостоявшегося. Звук той Любви, выговорить которую невозможно. Спектакль не таит в себе загадок, но он явно имеет душу, на встречу с которой всегда романтически рассчитываешь, отправляясь в театр.

«- А зачем он себя застрелил?

 — Он был очень влюблен, а когда очень влюблен, всегда стреляют себя…»

Малюсенький рассказ Бунина «Часовня» (интриги нет, а только прохлада и тьма разрушающейся часовни в жаркий летний день) служит прологом.

… Представь себе, что однажды в знойный полдень ты заглянул в холодный полумрак старой часовни… Она хранит прах и тайну застрелившегося от Любви… Прислушайся к этой тайне, почувствуй ее, пойми, что она бывает, и не переводи в слово то, что им не выразимо и эту тайну составляет…

Задача не из легких. Если не выполнить ее, спектакль может провалиться и остаться только сюжетом. В Омске замечательная труппа, удивительно сильные и яркие актеры, склонные как раз к точной сюжетности, жанровой определенности. «Часовня» рассчитана на другое. На атмосферу. На дыхание. Я видела спектакль, который стремился над сюжетом подняться.

…Челио (Михаил Окунев) безумно и молчаливо любит Марианну. Его друг Оттавио (Дмитрий Лебедев) служит «гонцом» чувств своего друга. В результате, подобно тому, как Роксана влюблялась в слова Сирано де Бержерака, вложенные в уста Кристиана, Марианна (Илона Бродская) влюбляется в Оттавио — гуляку, не способного к сильным страстям вообще. Она любит того, кто не может любить, а истинная любовь не достигает своего предмета — ее, Марианны… Трагическая разомкнутость, невоплощнность приводит к закономерной смерти: наемные убийцы мужа Марианны убивают Челио, по ошибке и в надежде на ответную любовь пришедшего в дом Марианны. Любовь «до смерти» итогом имеет смерть. Но идеальная любовь Челио опосредованно, через Оттавио, заражает холодную Марианну. Теперь безответно будет любить она. Но любить того, кто сам любить не умеет — Оттавио. А тот, кто умел истинно любить ее — мертв. «Что касается меня, то я опять гляжу на Вас, а Вы глядите на него, а он глядит в пространство…» Чувство и объект чувства не совпадают, они лишь совершают трагический круг, оставляя в воздухе невостребованный вибрирующий свет Любви как таковой… Этот свет коснется потом кого-то другого, в другой эпохе, и этот «кто-то» опять не сможет воплотить в жизнь то, что изначально (и это — главный посыл спектакля) обладает природой Невоплотимого.

«…и композитор вдруг сорвал с себя шапку и что есть силы, со слезами закричал на всю площадь:

 — Солнце мое! Возлюбленная моя! Ура!»

Это уже вторая история, рассказ И. Бунина «Ида».

Актеры опускают полы костюмов, поднимают воротники (художник по костюмам — Фагиля Сельская), южная Италия становится зимней Москвой, камзолы — шинелями, Оттавио (Д. Лебедев) — Павлом Николаевичем, Челио (М. Окунев) — Петриком, Марианна (И. Бродская) — Идой. Той, которая безмолвно любила много лет Павла Николаевича и призналась ему в этом на заснеженном перроне далекой станции. Той, которую, оказывается, сам того не осознавая, много лет любил он. А когда понял — не смог выразить этого. И только, прокутив ночь и летя по морозной утренней Москве навстречу «ледяному красному солнцу», в силах прокричать теперь:«Возлюбленная моя! Ура!»

Пьеса Мюссе и рассказ Бунина перебивают друг друга, погруженные в лучи контрового света. Все пространство большой сцены Омской драмы превращено режиссером и художником Андреем Курченко в «холст» для пространственной сценической живописи. Две подвижные выгородки — черная и белая — образуют абстрактный, конструктивный мир спектакля. Вырезанные в них арки позволяют то открыть край платья, то уловить мелькнувший локон в сиянии света, когда вся фигура еще скрыта, то полюбоваться кружевным манжетом в проеме двери… Иногда сцены напоминают фрагменты ренессансной живописи. Спектакль красив, фигуры героев рельефно вписаны в сценографическую «архитектуру». Тишина и свет делают свое дело: спектакль оставляет меня, зрителя, в созерцательном покое. Уставший от ежедневной агрессии окружающей действительности и напора многих постановок, требующих от меня чего-то, чего я дать им не в силах, я словно заглядываю в тихую прохладную «часовню»… Заглядываю осторожно, чтобы не потревожить вечного покоя… Никому ничего от меня не надо. Я могу заглянуть — и уйти… В этом смысле название — «Часовня» — может быть и жанровым определением.

Театр перестал быть храмом. Легендарная российская

«соборность» театрального действа нынче трудно осуществима. На «Часовне» в лучшие ее минуты можно поймать себя на ощущении, сходном с тем, которое испытываешь в п у с т о м соборе, где ты один, ничьи глаза не глядят на тебя, и ты свободен плакать или отвлекаться. Без свидетелей…

Иногда, впрочем, что-то явно мешает. Мешает, когда бунинский текст о гульбе на Святках герои — актеры начинают вдруг распевать… Мешает, когда в финале произносят декларативный тост — «за всех, кого мы любили». Мешают странные элементы оформления.

С самого начала на сцене рассставлено множество предметов, занавешенных покрывалами. Непознаваемое… Моя фантазия предполагает за ними или прекрасную итальянскую скульптуру, или «статую Командора» — словом, нечто образное, художественное… Но вот упавшая драпировка обнажает… механический железный стул — автомат. Он движется, скрежещет, скрученный и сваренный из какой-то груды металлолома… Непознаваемое, Невоплощенное обнаруживает свою механическую, бездушную и вполне познаваемую сущность. Предполагаемая Красота оборачивается Уродством, кажущийся Дух — Бездушием. Это явный содержательный сбой, обидный и нелогичный. Ведь Непознаваемое не может иметь столь материальной механической сущности, а если имеет, то становится Познанным. В спектакле речь не об этом.

Владимир Петров стремится нынче к театру категориальному, сущностному, погруженному в себя. Он хочет говорить о Судьбе, Любви, Смерти, Свободе, Жизни. Как таковых. «Часовня» — спектакль, который при этом должен держаться на сильном личном эмоциональном опыте исполнителей. Каждый из них мог бы играть здесь собственную драму невоплощенности. В идеале, при внешнем покое и некоторой статуарности, внутренняя температура исполнителей должна заходить за медицинскую норму. Пережить в реальности сильные чувства и сохранить их в себе дано не каждому, особенно сегодня, когда «герои нашего времени» берегут себя от ситуаций, требующих серьезных внутренних затрат. Эпоха эмоционального анабиоза — не самый благоприятный момент для Мюссе и Бунина. Может быть, поэтому лирика «Часовни» легка, печаль не подкреплена драмой (Исключение, пожалуй, составляют эпизоды, когда Д. Лебедев с искренним страданием читает большие куски бунинской «Иды»). Это спектакль легкого дыхания, прозрачной грусти, похожей на голос Эвы Демарчик, поющей в финале «А, может, нам с тобой в Томашув удрать хоть на день, мой любимый?.»

Перед занавесом остается Она — Прекрасная дама, которой посвящен спектакль.

И ясно — никто никуда никогда не удерет. Потому что удрать невозможно …

…Представь себя песчинкой в огромных песочных часах. Представь себе, что судьба вдруг перевернула эти часы, ты просочился сквозь узкое отверстие и упал на песок.

Представь, что однажды ты оказался на дне…

Почти все пространство Малой сцены Омского театра драмы занимает прозрачная «колба» — основание гигантских песочных часов, расширяющихся кверху и уходящих под потолок. Зрители смотрят спектакль через свето- и звуко-проницаемую оболочку, за которой происходит «другая жизнь». Вот они — вот мы: обманчиво близки и очевидно недосягаемы друг для друга. Нам повезло: наша «колба», та, в которой проходит всеобщий экзистенциальный эксперимент, несоизмеримо больше той, в которой оказался молодой, сильный, уверенный в себе Мужчина, спущенный сюда, на желтый песок, по веревочной лестнице. Наши «песочные часы» больше (так предусмотрено тем, кто бросил нас с небес на грешную землю), и потому мы не замечаем, их стенок.

Мужчине, который, напрягая жилы, в отчаянии пытается вырваться из своей прозрачной тюрьмы, призрачное пространство нашей жизни представляется реальным и бескрайним. Для него мы — на свободе, а он — в плену. Для него мы — синоним жизни, тот мир, куда он яростно хочет вернуться. Вырваться! Вырваться!! Вырваться!!! Не подохнуть же здесь, как собаке!

Представь себе, что ты — европеец, оказавшийся в диких пространствах бескрайней песчаной Азии с ее непознаваемостью. Ты должен погибнуть…

Он — коллекционер. Он попал в странный мир песка, охотясь за «жесткокрылыми» насекомыми. Автобус ушел. Следующий будет завтра. Его, доверчивого, любознательного, пребывающего в полном восторге «Паганеля», спустили (пустили)в яму переночевать, обманули, убрали лестницу и не выпустят долго. Он сам стал «жесткокрылым» насекомым, приколотым абсурдной «булавкой» судьбы: некий «высший» мир некой жестокой тоталитарной деревни нуждается в рабской рабочей силе. Нужно всю жизнь неустанно отгребать постоянно прибывающий песок… Дурная, бессмысленная, истинно абсурдистская бесконечность. Лестница убрана. Идет спектакль «Женщина в песках» Кобо Абэ, поставленный Владимиром Петровым по пьесе Ольги Никифоровой и оформленный японским художником Роо Мацусита.

…До сих пор у тебя были только механические часы, оттикивавшие на руке твою нормальную жизнь в цивилизованном обществе. Теперь ты оказался внутри большого времени со своим малым, механическим. Смирись с тем, что ты — песчинка, ведь когда ты вообразишь себя свободным и решишься выскользнуть на волю, часы снова могут перевернуть, и ты опять просочишься сквозь узкое отверстие и упадешь с небес на грешную землю, в бесконечный песок. Живи, находя смысл в своей внутренней жизни и в отношениях с жизнью внешней — пусть чуждой, пусть «не твоей» (где она, «твоя»?)

Спектакль делался в рамках фестиваля японской культуры, который был затеян в Омске. Я видела рядом постановки других театров, где сибирские актеры, старательно подведя гримом глаза и нарядившись в привезенные из страны Восходящего солнца костюмы, неловко выдавали себя за японцев. Сравнение с ними было бы оскорбительно для «Женщины в песках»: взяв сложнейшую, я бы сказала «культовую» для некоторых поколений литературу, театр подошел к ней сущностно, стремясь найти то общее, что подлежит уразумению в двух несхожих миро- и вероустройствах.

Те, кто увлекается мрачной повестью Кобо Абэ, не найдет в спектакле мысли о безысходной несвободе, испытав которую, человек становится неспособен на «выход в космос». Через много лет после рождения литературного текста, сообразуясь с новым временем, театр создает свой текст — о том, что «космос» может быть мал, как песчинка, конкретен, как взаимоотношения двоих и, собственно, не зависит от внешних обстоятельств. Он заключен в тебе самом. Театр говорит о том, что, долго просуществовав в явной социальной несвободе, человек приходит к свободе экзистенциальной. Что, поняв трагическую относительность времени и пространства, он может смириться с судьбой, не чувствуя себя при этом жертвой.

Представь себе, что в яме — тоже жизнь. Там живет Женщина.

Петров делает спектакль о том, как христианская идея смирения приходит к европейскому Мужчине через японскую Женщину.

Не знаю, кому первому пришла благая мысль соединить в спектакле японскую актрису и русского актера, тем самым еще ужесточив «предлагаемые обстоятельства». На пятачке песка встречаются не только чужие, враждебные, но и разноязыкие люди, вынужденные искать ОБЩИЙ язык, без которого им не выжить. Замечательно увлекательная задача, перед которой встали актеры Араки Кадзухо и Михаил Окунев. У него — русский текст и полуторачасовой монолог жестов, бессловесных намерений, драматической энергии, которой нужно пробить прозрачные стены. У нее — японские слова, которые не понимаем ни мы, ни герой — и эпическая энергия отражения, так свойственная японским женщинам. Он посылает пучки нервной энергии, она гасит их матовой темнотой тихого существования. Оба артиста достойно и внутренне воодушевленно движутся по сложнейшему пути.

Дикое, странное, неотмытое, кроткое создание, в котором поначалу трудно разглядеть Женщину, а под конец видишь не просто женщину, а женщину прелестную,- давно покорилось законам этой жизни. Она объясняется с Мужчиной языком жестов (как сказать — «завтра»? Нужно прочертить над головой полукруг, по которому ходит солнце от восхода до заката и так получится «завтра».) Выкапывает из песка доску-стол, потом доску-кровать, ставит пиалу… Доверчиво и испуганно она пытается объяснить Мужчине простые вещи:… нужно отгребать песок… сакэ и сигареты дают (спускают сверху. Концлагерь, на самом-то деле! И неслучайно однажды герой Окунева переходит на тюремный язык). Надо работать. И жить.

«Никто не может меня заставить работать против моей воли!» — кричит попавший в капкан homo sapiens, а она, как зверюшка, глядя на него испуганными черными глазами, понимает, что — может. Может заставить жажда, от которой у него сохнет горло. А потом — безразличие. А потом — смирение.

 — Мне противно подохнуть, как собаке! — однажды говорит герой сам себе.

 — А не все равно? — возражает ему внутренний голос.

Театр не играет love story, хотя это история Мужчины и Женщины. В одной из первых сцен они оказываются вместе:он овладевает ею в ненависти, в драке — и потом, утром, его рвет от случившегося. А ближе к финалу им спускают сверху радио. «Радио!» - ликует Она, переодевается в чистое и трогательно садится за доску-стол. «Радио!» Выход из лагеря в большой мир! Он смотрит на нее с нежностью и ужасом одновременно, а загадочный эфир струит им немецкие слова — арию из легаровской «Веселой вдовы»:«И манит нас далекий мир, и как найти его?»… Действительно, как? И есть ли он? А потом вдруг она, японка, заслышав испанскую музыку, приподнимается на цыпочки и начинает сосредоточенно и вдохновенно танцевать фламенко. Говорят, испанские женщины танцуют свои танцы, чтобы защитить возлюбленного. Этого, конечно, не знает европейский Мужчина, и никакой он ей не возлюбленный, но Она — Араки-сан — так пленительно хороша в этот момент, что он — М. Окунев — в ритм ее движению, подкладывает ей под ноги все новые и новые доски — и она, японская Кармен, Женщина как таковая, победительно и грациозно переступает по «подмосткам» маленького песчаного острова…

Театр не играет love story, но в финале спектаклю все же не хватает Любви. В общем смысле и в конкретном: в том, как должен смотреть на Женщину Мужчина, видевший ее танец. Мужчина, проживший рядом с Женщиной долгие недели, месяцы. Жизнь?

Когда окажется, что она беременна, он поднимет ее на руки и попытается подняться вместе с нею по спущенной веревочной лестнице. Не сможет, подсадит Ее на веревку — и отправит к врачу, вверх, туда, откуда когда-то пришел сам.

В чем больший смысл: в ловле насекомых, «жесткокрылых», или в бесконечном отгребании песка? Он искал жесткокрылых, сам стал ими, и нашел в песке другое насекомое — Женщину…

В финале спектакля Мужчина замечает случайно оставленную лестницу. Стремительно собирает вещи. Вдруг находит механические часы, которые давным-давно он швырнул куда-то в ярости. Поднимается на несколько ступенек. Вот она, свобода! И — зависает между небом и землей. Не все ли равно, где жить?.

В финале спектакля Мужчина, узнавший закон относительности времени и пространства и начинающий понимать некий иной абсолют, в раздумьи сидит внутри песочных часов, глядя на циферблат механических… Сошлись два времени — то и это — и какое из них истинно?

Ты — внутри песочных часов, ты протекаешь вместе со временем сквозь узкое отверстие, а у тебя в руках тикает другое, маленькое, время. Твое собственное. оттикивающее твою жизнь. Где бы ты ни был…
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru