Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 9

1996

Петербургский театральный журнал

 

Гнездо на ветру

Елена Кухта

…Говорят, зрителю со славянским менталитетом нечего делать у опрокинутого стола трёх сестёр в спектакле Эймунтаса Някрошюса, а следует присаживаться к столу другому, в дружном семействе Раскольниковых, сочинённых подающим надежды Григорием Козловым. Будто бы только там, за правильно стоящим столом, дано решать нам свои проблемы, узнавать самих себя. Там настоящий «хлеб».

Приверженцу мейерхольдовской традиции русской сцены всякие разговоры о менталитете, о «своём» и «чужом» кажутся напрасными.

Да и какой «чужой» нам Някрошюс, и «школьной скамьёй» (учился в ГИТИСе), и судьбой (был гражданином СССР) связанный с нами, с нашими страхами и несвободой, бедами и тайнами нашего бессознательного. А в репертуаре у Някрошюса — Чехов, Гоголь, Пушкин. Можно предположить, что есть литовские критики, пеняющие режиссёру за такое пристрастие к «чужим», русским авторам… Впрочем, Някрошюс в защите не нуждается, как не нужна она разливу рек: он существует и бесконечно пленяет миражами своих театральных видений. Теперь на театр Някрошюса смотрит мир, а мы вправе гордиться, что для него не чужие: шумит и наша тяжёлая кровь в его смелом, самобытном творчестве.

«Три сестры» идут на пустой сцене: метафоры Някрошюса целиком доверены актёрам, их творческой энергии, воле и такту.

В распоряжении актёров, как некогда у Вс. Мейерхольда, «снаряды для игры». Берёзовая поленница, будто крошечный дом, напоминает о непременной берёзовой аллее у крыльца; похожа она и на шатровую церковку, и при этом поленница — прямая реалия солдатского быта.

Приглядка друг к другу Маши и Вершинина затевается как распилка дров (а пилою служит офицерский ремень). Массивный круглый стол, тот самый, что опрокидывается (его катают по сцене, как огромный маятник; он кренится, как палуба, когда за него усаживаются влюблённые Маша и Вершинин) по ходу действия, он перестаёт быть просто столом, но становится всем, чем угодно. А ещё есть спортивные «кони», поначалу прикрытые холстом, они мерещатся то строгими девичьими постелями, то надгробными плитами. Когда стаскивают холсты, эти снаряды служат знаками армейской службы, грубыми атрибутами казармы и «станками» для игры актёров: ничего не означают сами по себе — и очень многое, когда включаются в действие. Так, под танцевальный ритм, с блаженным звуком рассыпающегося в музыке стекла, сёстры легко и лихо седлают высокий спортивный снаряд. Они ликуют, галдят, как птицы на ветке, заливая зал ощущением беспричинного счастья. Взмахивают руками, и дразнят, и зовут Наташу, и не пускают её к себе. У длинной Наташи (Аушра Пукелите) подламываются, как у цапли, ноги в убийственно ярких золочёных ботинках на ультра-высокой шпильке. Кажется, вся Наташа и есть этот ложнозолотой каблучок, личико её бесцветно. Она обмирает со страху и не смеет вспрыгнуть туда, где весёлыми хозяйками щебечут сёстры, — чудится, будто на том самом итальянском языке, которого не знает Наташа да и никто в округе, как «ненужную роскошь». Вот для Наташи освободили место, кивают ей (зал напряженно ждёт), та разбегается в последний раз — и Маша мгновенно забрасывает ноги на освободившееся было пространство, мгновенье корчится в родовой схватке нежеланная невеста брата. Так жестокое сражение выигрывает Наташа, не взявшая «высоту».

Текст Чехова Някрошюс переводит в пластический ряд, его видимую разбросанность, житейскую бессвязность отражает в аккорде почти шокирующих трюков, маленьких взрывов, разносящих «течение жизни» в клочки аттракционов. Игра с вещью — компас действия, сопрягающего психику с метафорой. Так, сцена прощания Ирины с Тузенбахом, уходящим на дуэль, посажена, как на пружину, на скачущую тарелку в руках Владаса Багдонаса. Угрюмый Тузенбах, одинокий за круглым столом, с маниакальной страстью поглощает снедь, как будто посудина в его руках способна усмирить волчьи муки неутолённого аппетита к жизни. Тузенбах ест бесконечно, тянет и длит последние минуты существования и, кажется, успевает промучить всё своё возможное и несчастливое будущее с Ириной. Ирина (очаровательная Виктория Куодите) вытянулась поодаль с вымученной улыбкой вечно виноватой («любви нет, что же делать!») жены. Звонкая пичужка, стриженая смешливая Ирина, внезапно потухла, волосы потускнели и легли на скучный пробор, углом поднялось плечо. Тузенбах встаёт, чтобы уйти навсегда, и дарит ей, исчезая, последний сюрприз — бросает, завертев волчком, тарелку на стол. Зритель вместе с Ириной прикован к танцующей тарелке восхищённым взглядом. Наконец, та тормозит, грузно приподымается напоследок и «замертво» падает, как гробовая крышка, — тут точка сцены, звучащая как дуэльный выстрел.>

Первый любовный «бой» Вершинина (Альгирдас Латенас) и строгой Маши (Алдона Бяндорюте) — будто перетягивание каната, которым служит офицерский ремень. Мужественность — главный атрибут роли у Латенаса — дан с лёгкой окраской трагической комики: брутальность Вершинина чуть «трачена молью» — алкоголем и «фрунтом». Пьяный, растянувшись на козлах, командует Маше: «Стоять!» Реальность, равнодушная к женщине, пренебрегающая женским, победительная в своей шумной атрибутике, — военные сапоги, ремни, папиросный дым и спортивные «кони» — теснит покорных сестер свирепей, чем Наташа. Миры женского и мужского разобщены в спектакле, но не самодостаточны, безнадёжно тоскуют друг по другу. Тут какая-то трагическая эротика, её эмблема — неприкаянный Федотик (Таурас Чижас), демонстрирующий молодые бицепсы едва ли не сам себе, абсолютно одинокий во всём пространстве спектакля. На диссонансах, несовпадениях движется к финалу любовь Вершинина и Маши, которые как будто и не сумели толком встретиться. Ольга (Даля Михелявичюте) на прощанье, не страшась унижения, тянет руки Вершинина к себе на грудь, выпрашивая бедный и беглый «кусочек» ласки. От поцелуев Ирины огромный Тузенбах беспомощно оседает на пол. Но и самые поцелуи абсурдны, безадресны: Ирина награждает ими и Солёного (Юозас Будрайтис). Прощаясь с Машей, Вершинин затягивает ремень вокруг лица и, вручив конец «ярма» няньке, велит тащить себя прочь; ревнивый муж увозит на санях спелёнутую мумию — Машу. Так некогда у Някрошюса увозили со сцены Пиросмани — в царство мёртвых.

Трагическое и комическое смежны в спектакле. Беременная Наташа надсаживается, таская в кресле-коляске ненавистную ей няньку, Вершинин и Тузенбах философствуют о будущем, обратив к залу задницы, упёршись лбами в пол, почти стоят на голове. Някрошюс не боится быть грубым, площадная резкость держит на почве реальности каскады образов его изощрённой фантазии. Изобразительный ряд действия похож на ленту в руках фокусника, затканную магическими знаками и эмблемами, среди которых чудесным образом существуют реально, страдают, радуются и совершают свой путь люди. Волнением актёрских сердец спектакль Някрошюса заряжен, как вулкан, чья лава кипит близко к поверхности и опаляет рисунок режиссёрских метафор. Этот интеллектуальный и, по общему мнению, рациональный театр, страстен, импульсивен, его метафоры связаны с нервной силой актёров и не поддаются до конца логическим расшифровкам.

…Что же нового можно сказать о трёх сёстрах Прозоровых? В зале на чеховском спектакле всякий признает себя гурманом, а на открытии фестиваля в «Балтийском доме» публика собралась как на подбор — профессиональный цех, те, кто знает «Трёх сестёр» едва ли не наизусть.

Известная пьеса в исполнении актёров Някрошюса искушённому зрителю показалась малознакомой. Театральный текст складывал в новые созвучья чеховские строки, слово было как сверкающий мяч в руках жонглёра или платок у факира — в фейерверке сценических аттракционов мы заново признавали в нескладной жизни чеховских людей свою собственную. Свежим был ракурс взгляда на эту жизнь.

Спектакль открывался шумной вознёй сестёр с нянею (Юрате Анилюте), прятками и толчками — от женских вскриков, пронзительных подвываний няньки стоял гомон, как на птичьем базаре. Из движения, смеха, взвизгов и прыжков соткались образы шалой, наивной и обречённой жизни. Утрированная бодрость сестёр в стремлении радоваться — очумелых, как мошки на весеннем ветру, сразу задавала эту особую тональность иронии, скепсиса и внезапной нежности. Речь шла о безнадёжности усилий изменить жизнь, но и об упорстве человека. Существенны музыкальные лейтмотивы действия — изнурительная страстность заколдованного в круговом движении «Болеро» М. Равеля и прозрачная «Прелюдия» Ф. Шопена. Такты последней долго звучат механически, как скучная гамма под неумелой рукой ученика, к финалу вдруг достигают статута музыки обретённого существования. Острым было впечатление экзистенциального согласия с этой жизнью как единственно для нас возможной: мы смирялись с нею, как Эдип с властью Необходимости. Сёстры, в начале спектакля сироты, к концу его — брошенные, пробовали быть счастливыми и звали нас за собой. Из размётанного по бревнышку дома начинали строить заново срубы домиков, похожих на колодцы, они аукали туда, как в тоннели памяти. Так мы вечно стремимся продлить след своего существования во времени, уносящем всех и вся в молчание.
Елена Кухта

кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ. Печаталась в журналах ?Московский наблюдатель?, ?Петербургский театральный журнал?, центральных и петербургских газетах, научных сборниках. Живет в Дании.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru