Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 9

1996

Петербургский театральный журнал

 

Над сенью "пустого пространства"

Юлия Подзолова

«Один наш поэт со Среднего Запада сказал: „Чтобы жить, надо любить жизнь, а чтобы любить жизнь, надо жить“. Заколдованный круг, так сказать».

Торнтон УАЙЛДЕР. «Наш городок»


Это уже второй «Городок» на сцене Большого драматического театра. В 1979 году он был выстроен для актёров труппы Товстоногова режиссёром из Польши Эрвином Аксером. За несколько лет до того поблизости, на сцене Александринки, был показан американский спектакль Театра «Арена стейдж», надолго сохранившийся в памяти тогдашних зрителей.

Между этими тремя спектаклями, вероятно, больше общего, нежели различий. «Вселенский и вневременной» театр Торнтона Уайлдера — в стремлении выявить незыблемые первоэлементы земного бытования человека — способен объять все эпохи и все народы: «… в Вавилоне когда-то жило два миллиона, а до нас дошли только имена царей, несколько контрактов на поставку пшеницы и … цены на рабов. А ведь каждый вечер все эти люди садились за стол, а отец возвращался с работы, и над каждым жилищем курился дым — все так же, как у нас» (Т. Уайлдер. «Наш городок»).

Возведённая в степень абсолютной театральной идеи попытка американского драматурга «отыскать наивысшие критерии для мельчайших проявлений повседневной жизни» становится определяющей при всякой постановке «Нашего городка», тем самым ограничивая возможности оригинальных трактовок.

Концепционные построения режиссуры сдерживаются и другим, не менее мощным фактором: Уайлдер вырабатывал для своей драматургии и собственно театральную стилистику. Так, вряд ли кто-либо из режиссёров сумеет отказаться от основного постановочного принципа пьесы — дематериализации театра, игры с воображаемым предметом — ставшего театральной метафорой идеи «полюбления» плоти человеческого бытия.

Со времени написания пьесы прошло более полувека и для зрителя, привыкшего к «пустому пространству», давно уже стал приемлем «именно такой путь к философскому обобщению». И только забредший в этот вечер в зал БДТ театральный дикарь мог бы увидеть на сцене людей, «манипулирующих пустотой в пустоте».

Созданный специально для «Нашего городка» приём не теряет своей силы, открывая секрет выращивания бесплотного тела спектакля, что способно вместить, не замутняя удивительной лёгкости, всю глубину дыхания пьесы.

Театральная форма «Городка» требует и особого способа актёрского существования. Актёр становится подлинным Творцом, заново созидая на сцене все приметы земного бытования. Но лепит их без помощи Слова, лишь силой своей влюбленности в жизнь. Замешав невидимое тесто из собственных воспоминаний и привязанностей, он творит не сам предмет, но те отсветы, что тот бросает на события внутренней жизни человека. Если в 1979 году актёры БДТ иногда сбивались в «скрупулезную точность имитации», казавшуюся чрезмерной и назойливой, то теперь вряд ли можно спутать этот приём с пантомимой и самоценными сценическими этюдами.

Актёры Театра «Угала» обладают той необходимой энергетической массой «живой жизни», что способна наполнить «разреженный воздух» сцены (выражение Т. Уайлдера) невидимым, но остро осязаемым потоком бытия; уровень же актёрской техники таков, что позволяет при помощи нескольких чётких и лаконичных действий создать ощущение полнокровности узнаваемого предмета. Грация, — как писал А. П. Чехов, — это когда на какое-то движение затрачивается как можно меньше усилий.

Принцип использования невидимого предмета открывает широкие возможности психологическому жесту.

Прозрачная солонка и прозрачное яйцо терпеливо зависают в воздухе, пока выпустившая их рука чертит в пространстве взволнованный рисунок материнской заботы.

Бережно несёт учебники педантичная Эмили Вебб, впервые замечает их, когда Джордж предлагает свою помощь; веером летят незримые книги, как слёзы раздосадованной любовной неразберихой Эмили.

Жесты — изящные экспрессивные линии, проведенные уверенным росчерком на зыбком шёлке пустоты, — как в китайской живописи го-хуа.

При этом — полновесность людей, крепко сросшихся с телом земли, насквозь пропитанных её густой животворящей теплотой. Судьбы их неспешно вызревали, как колосья в поле, наливались жизнью, мерно шелестели при порывах жизненных ветров и спокойно, торжественно вершились под серпом смерти.

Густой ароматный сироп бытия приготовляется из, казалось бы, ничем не примечательных дней и вечеров, завтраков и обедов, к которым незаметно примешивается благоухание гелиотропа в ответ церковному органу и дрожание лунного света на умиротворенных лицах.

В леденистой звонкости воздуха уже свершившихся жизней (действие пьесы построено по ретроспективному принципу) этот сироп застывает прозрачными карамельками. В полумраке сцены высвечиваются картины ушедших обыкновенных дней и обыкновенных событий. Но каждый из них — частица огромного таинственного витража исполненной общей судьбы.

Всякий день жизни городка Гроверз-Конери разомкнут в безбрежности: «Соединённые Штаты Америки, Западное полушарие, планета Земля, Солнечная система, Вселенная, Мир Господень». Мощное излучение вечности делает картины жизни прозрачными до звонкости, обнажает их драгоценную хрупкость. Это воззвание о необходимости бережного, чуткого внимания ко всякому мгновению. «Неужели никто, никто не понимает, что это значит — жить? Как важна здесь каждая, каждая минута?» — говорит усопшая Эмили Вебб, которой даровано чудо вновь прожить один из дней своей жизни.

В исполнении актёров Театра «Угала» все персонажи выглядят как «отлучающие себя от земли» (так говорит об умерших Торнтон Уайлдер).

Полуголая раскидистая ветвь, одиноко замершая в глубине сцены, в последнем действии оказывается деревом, что осеняет древние надгробия кладбища Гроверз-Конери.

По магическому слову Ведущего воскресают герои, чтобы разыграть мистерию своей жизни. Поэтому в игре актёров возникают некоторое отстранение и созерцательность. Подробные психологические мотивировки отсутствуют:
 бытовые ситуации выведены на уровень Бытия. Эта мистерия повторного проживания земной жизни становится очистительным ритуалом, в котором душа должна возвыситься до поднебесных вершин.

Заданный космический масштаб делает актёрское исполнение предельно концентрированным, устремленным по вертикали — отсюда сдержанность и лаконизм внешних характеристик. В обнажённом пространстве актёр обязан предельно осмотрительно обращаться со всеми вибрациями той жизненной энергии, из которой он творит сценический мир. Малейшая неточность — и неоправданные энергетические сгустки безжизненно повисают в воздухе, опустошая драгоценный сосуд творческой силы.

Эстонские актёры строят летучие полупрозрачные интонации, которые не замутняют отражений, проступающих в водах Вечности. Однако всегда под хрустальной скорлупой ощутима пульсация живой горячей плоти.

Любовь юных Эмили Вебб и Джорджа Гиббса целомудренна и требовательна — и Юллар Сааремяе и Тийна Мялберг точно и сдержанно разыгрывают незатейливый сюжет их истории (для Т. Уайлдера ценна именно узнаваемость, всеобщность). При этом, как всякая любовь, она неисчерпаема в своей необъяснимости, поэтому актёры, отчетливо прорисовывая только контуры, создают ощущение её непостижимой глубины. Необходимо всё напряжение творческих и жизненных сил, чтобы сделать незаполненное психологическими мотивировками пространство энергетически проницаемым.

В спектакле Театра «Угала» актеры играют так, что никогда не ставят своего героя в центр события, личное - лишь слагаемое всеобщего. Это всегда диалог, движение навстречу партнёру, стремление, оставаясь в своей — точно исчисленной — нише, соблюсти равновесие целого. Поэтому и становится главным героем спектакля наш городок, или наша жизнь.

Гармония выявленного и нарочно сокрытого, обыденного и вечного

 — главное достоинство режиссуры Вячеслава Гвоздкова. Точно почувствовав стилистику автора, он сумел понять, что при постановке этой пьесы достойный путь лежит через укрощение собственной творческой индивидуальности, что необходимо до конца раствориться во вселенной спектакля. Эта режиссёрская схима воистину подвиг во имя торжества общего — нашего спектакля.

Язык мизансцен предельно лаконичен и сдержан. Цель — смоделировать пространство, в котором актёр сумеет наилучшим образом распределить свой энергетический потенциал.

В глубине сцены под углом ряды стульев — собор, священник читает проповедь. Сопричастность зрителя происходящему в едином переживании масштабов: человек как зерно в необозримом храме Всевышнего.

Сомнения, обрушившиеся на жениха и невесту, семейные переживания перед свадьбой — крупный план на авансцене. Фоном — спокойные, неподвижные фигуры людей, терпеливо ожидающих начала церемонии, как знак естественной закономерности (т. е. всеобщности) подобных перипетий.

Неспешный поворот круга — кинематографический «наезд»:
к залу обращаются радостные лица прихожан; тише, ласковее голос священника. Наше прикосновение к таинству в жизни другого происходит через объединение в одном хороводе человеческого сопереживания.

Неторопливо плавное течение спектакля, мерно шелестят его волны
 — проходящие чередой дни, годы, столетия… Вячеслав Гвоздков услышал созвучность созерцательного ритма пьесы американского драматурга особому темпераменту эстонских актёров: ровный, чуть медлительный темпо-ритм спектакля в духе всей угро-финской культуры в целом.

Спектакль требует от зрителя сосредоточенности и внутренней тишины.

Не все сумели выполнить это условие и отрешиться от сумасшедшей гонки нашей жизни: «О! О! Слишком быстро! Слишком быстро! Мы не успеваем взглянуть друг на друга!» (Т. Уайлдер «Наш городок»).

Своеобразная театральная медитация Театра «Угала» — целебный напиток для душ, зараженных суетой и спешкой.
Юлия Подзолова

театровед. Печаталась в ?Петербургском театральном журнале?, петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru