Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 9

1996

Петербургский театральный журнал

 

День счастья

Марина Дмитревская

«Куда уходят дни?»
(из вопросов детей)
Эпиграф к пьесе А. Арбузова
«Годы странствий»

Анатолий Праудин поставил свой первый взрослый спектакль.

Это ни в коем случае не означает, что до сих пор он ставил детские утренники. Не означает и того, что он поменял театральный язык и перестал играть в свои любимые игры (например, сам с собою
 — в сценический пинг-понг: звонко перекидывая туда-сюда лёгкие шарики смыслов, метафор, значений, азартно перебегая из угла в угол площадки, пока шарик летит, и ловя его режиссёрской ракеткой).

Он поставил свой первый взрослый спектакль, потому что, пожалуй, впервые заговорил не об Апокалипсисе, Зазеркалье, бесовстве и демонизме (на самом деле увлечение всем этим — счастливые «детские болезни» театральных сочинителей), а стал говорить просто о жизни (не о жизни — просто, то есть элементарно, а просто о жизни, которая идёт и проходит). Заговорил, не прикрывая свои мысли об этой жизни сценическими реминисценциями, не опосредуя чувства через сложные игровые, образные системы. Он поставил незамысловатую старую пьесу А. Арбузова «Мой бедный Марат», отнесясь к ней серьёзно, как к ответу на вопрос: «Куда уходят дни?»

Несмотря на то, что А. Эфрос называл Арбузова «в числе любимых своих авторов» («Репетиция — любовь моя»), уважающие себя интеллигентные театроведы относились к этой драматургии иронически. Пьесы Арбузова именовали сказками; в 70-е, саркастично, — «сказками старого Арбузова». Их нежизненность, идилличность, мелодраматические хэппи-энды, а в последнее десятилетие — вычурный язык, «не речь», — раздражали, щекотали языки.

На самом деле (теперь так кажется) Арбузов был не столько автором мелодраматических коллизий, сколько самым правоверным и долголетним советским «классицистом» в том смысле, что много лет строил драматический конфликт на противоборстве долга и чувства, и долг, человеческий долг, всегда побеждал в его пьесах такое святое чувство как любовь. Правда, уже в традициях не столько классицизма, сколько мелодрамы, герою, исполнившему долг, как правило, воздавалось по заслугам, и он находил (получал) любовь. Если, скажем, в финале «Годов странствий» Люся Ведерникова становилась настоящим человеком, Ольге оставалось только одно: принести свою любовь (и любовь Ведерникова) в жертву не просто тому, кому Шура нужнее (жене и дочке), а человеку достойному. Если Таня делалась настоящим врачом, то её настигала любовь великолепного Игнатова. Пьесы Арбузова вселяли могучую советско-человеческую, детскую веру: ты только будь достоин — и всё случится, ты станешь любим и счастлив. Если Лика честно и преданно выполняла тринадцать лет свою человеческую обязанность перед Леонидиком, то в финале к ней и приходило счастье в виде Марата. (По логике можно предположить, что самоотречение Леонидика тоже принесёт ему через некоторое время счастье, так что — «Ты только не бойся быть счастливым… Не бойся, мой бедный Марат!»)

Праудин ставит спектакль о том, что не бывает любви по заслугам, а живой жизни — по обязанности, что счастье не откладывают на тринадцать лет. Потому что в этом случае его не будет никогда.

А, может быть, оно вообще невозможно…

«Мой бедный Марат» — длинный (больше четырёх часов) спектакль. Он складывается из минут, медленных движений, психологических подробностей, и описывать его хочется не торопясь и с удовольствием.

Так же, как он поставлен и как его смотришь — смакуя.

Cуть режиссуры А. Праудина в том, что слово живёт у него в обязательном парадоксальном контрапункте с действием и пространством, от соприкосновения с ними, в результате, приобретая некий второй и третий смысл. Прямые значения слов мешают Праудину, он переводит вербальное содержание в пространственные, действенные образы, а критик должен совершить обратное: перевести пространственную, действенную природу его театра в вербальный ряд.

Пинг-понг, в общем. И довольно долгий.


ПЕРЕД I АКТОМ

Это странная комната — «чердак Александринки».

Сводчатый потолок (то ли храм, то ли «корчма на Литовской границе»); двери справа и слева, сразу предлагающие режиссёру мизансцены «навылет» — из точки в точку, а не в горизонталь кулис; высокие затемнённые окна за спинами зрителей, а перед глазами — арка, закрытая железными воротами. Праудин распахивает эти ворота, за ними — какой-то другой, кирпичный, зал — как бы уже «город», «улица», словом — внешний мир. Здесь будут соединяться эпическое и лирическое пространства сюжета. Там, в проёме, расположится военный оркестр, сопровождающий действие, оттуда, «с улицы», появятся солдаты в шинелях, делающие все сценические перестановки.

…Старый человек, «от Автора» (В. Петров), примостившийся на старой кровати в центре комнаты, объявит название: «Мой бе-е-е-дный Марат» (сочувствующе, как о Йорике или о Лизе… Кто там ещё «бе-е-е-дный»? Рыцарь?). Потом назовёт действующих лиц: «Лика. Леонидик».

Актёры выйдут из-за гримировальных столиков, стоящих в проёме (поклон Праудина самому себе: мол, я не забываю, что всё это театр. Спасибо, Анатолий, мы тоже помним, не в первый раз). Дмитрий Лепихин-Марат растянет меха аккордеона в песне «Раскинулось море широко», и отчётливо долетят слова, что «мы едем далёко, подальше от этой земли». (Это — второй реверанс. Спасибо, Анатолий, мы помним, что у вас всегда — «подальше». От реальности. Чтобы жизнь не забывала, что она — театр. Дело известное.)

А дальше — всё как раз наоборот. Начинается театр, который помнит, что он — жизнь.

«Вообще, вероятно, каждый из трёх актов „Моего бедного Марата“ должен был решаться в разных ключах», — писал А. Эфрос.

А. Праудин так и делает. Как будто прочёл именно эти слова.

Солдаты запечатывают железные двери. Полумрак блокадного холода.


АКТ I

«Не мудрствуй о любви. Какой в том толк?

Живи. Хоть миг живи. Жизнь — это долг».

Б. ПАСТЕРНАК. Перевод «Фауста»

30 марта 1942 года. А по освещению кажется, что декабрь. Синеватая холодная полутьма, и Лика в платке и огромном, каком-то «нечленораздельном» пальто долго бьётся на кровати, бормоча фразы из Тургенева — своего «блокадного» автора. То ли пытается встать, дотянуться до кружки, то ли уже бесконечно бредит в опасной лихорадке. И валится, потерявшись… в забытьи… в тряпках… в кровати…

Собственно, Марат обнаруживает в своей комнате труп. Приподняв рукав пальто с безжизненно торчащими пальцами, он плюёт с отвращением (действительно,
не повезло) и, найдя палку, чтоб не прикасаться к мертвечине, пытается стащить этот труп с кровати…

Я пишу: «Лика», «Марат», — только потому, что знаю пьесу. Появившаяся в комнате тётка, замотанная в платок, одетая в женское пальто, в капот какой-то (позже выяснится: это пальто погибшей утром сестры Марата), — именно тётка, а не Марат.

 — Вы кто такая? — хрипит ей Лика.

 — А вы кто такой? — спрашивает Марат.

«Жили-были старик со старухой…» — лейтмотивом идёт через всю пьесу фраза Марата. Не старик со старухой (хотя похоже и на это) — в блокадной комнате встречаются два бесполых существа, замотанные тряпками. Из них, как из коконов-«куколок», очень-очень медленно и постепенно начнут выползать, вылупляться мальчик и девочка. Мужчина и женщина. Через две недели, 14 апреля, готовясь поздравить Лику, Марат снимет наконец женское пальто и станет действительно похож на мужчину. «Марик!» — восхищённо всплеснёт руками совершеннолетняя в этот день Женщина, и Марат моментально наденет пальто обратно. Быстро и испуганно «забьётся в кокон». Потому что по-детски боится того, что начинает с ними происходить.

…Ещё в первый момент обнаружив, что «труп» жив, Марат разогревает в кружке воду и, приподняв-приобняв Лику, поит её кипятком. И сам прихлёбывает. От тёплой кружки тепло разливается и по ним, они сами оттаивают, отогревают друг друга…

Мне кажется, Праудин каждый раз определяет «психологический жест», по Михаилу Чехову (ПЖ), ищет нужный действенный глагол («оттаивают») и потом уже находит к нему верную бытовую деталь (кружка, чай).

«Жизнь — это долг»… Они начинают (ПЖ) жить.

А, следовательно, играть (ПЖ). Игра, всегда лежащая в законе спектаклей Праудина, здесь передоверена героям. Не он с ними играет, а они играют. Играть можно по-разному. Можно приклеить спящему на коврике Марату «гитлеровские» усики, а самой надеть прямо на платок фуражку, взять в руки трубку и со знаменитым «сталинским» акцентом предупреждать Марата о воздушной тревоге. Можно прицепить конфеты из маминой посылки к краям старого зонтика и этакой конфетной каруселью крутить его над головой. Можно долго разыгрывать Лику, обещая «раздачу подарков», а потом — хлоп! — показать пустые ладошки: правую и левую… Настоящий подарок Марат заранее прячет под платок на табуретку, то есть на железный её остов, поскольку деревянное сиденье Лика, ясное дело, сожгла. Подарок — доска с приклеенной бумажной розой — огромной и алой. Первая реакция Лики естественна: из крема! Она буквально зависает носом над этим алым великолепием и, поняв, что съесть розу не удастся, секунду думает, как реагировать дальше: видимо, привитый мамой эстетический вкус лишает её возможности искреннего восторга… В мимолётном поединке между эстетическим вкусом и женской интуицией побеждает интуиция.

А как разочарован Марат съестным богатством маминой посылки! Не просто померкла его роза, это удар по самолюбию: он — не самое великолепное в Ликиной жизни, он не ВСЁ для неё (а ведь уже по-мужски претендует быть всем!).
…Они едят эту тушёнку, сначала вытирая слёзы, а потом почти теряя сознание от блаженства. Не только от вкуса еды, но от лирического ритуала. Собственно, у каждого в жизни есть такая банка тушёнки или кабачковой икры, или стакан жидкого столовского кофе, или… В общем, о котором потом всю жизнь — как о счастье.

… Они торопятся съесть присланное варенье. Потому что воют сирены, гудят самолёты, дома вместе с ними может через минуту не стать. Успеть насладиться, не мудрствуя! Это, действительно, день счастья, день Ликиного рождения (рождения её) — наивная кульминация сюжета — со смешными подробностями и настоящим лирическим пафосом, которого Праудин ещё недавно боялся, а теперь не избегает. Как взрослый человек. (Спасибо, Анатолий, мы знаем, как это трудно в театре — прямая эмоция без вранья и прямолинейности. Знаем также, как непривычно на спектакле хлюпать носом и пускать слезу. «Марат» вызывает и смех и слёзы. Это дорогое качество.)

День счастья — это грохот бомбёжки и взрыв чувств. С неловким, по-детски демонстративным поцелуем руки, с «подначками» (это ведь так просто — дёрнуть за нервы: мол, уеду в Москву… И проверить реакцию), с вдохновенным криком Марата через бомбёжку: «Будь счастлива, Лика!» и её ответным: «Потанцуем!!!» С их вальсом — два шага…

Они скидывают безобразные пальто и открывают железные двери: в свободу, в любовь, которую никогда не испытывали. Бомбёжка, оркестр громыхает тихим вальсом, который ещё недавно Марат «наигрывал» губами… Поцелуй и… ужасный холод. Солдаты накидывают на них шинели.

1-й акт — акт протяжённой сценической жизни как долга. В первой
 же сцене Марат кормит Лику хлебом, а потом подбирает с её губ оставшиеся крошки и съедает их сам. Вот из таких «крошечных» подробностей — психологических и образных — собран спектакль. 1-й акт завёрнут в лохмотья и тряпки и якобы погружён в быт. Но только якобы. Поэтому мне странно читать в «Московском наблюдателе» (1995 № 5—6) замечания Е. Кухты о том, что, «разыгранный в реалиях быта», «Мой бедный Марат» «вышел искусственным и неправдивым». Помилуйте, какие реалии! Бытовые штрихи в спектакле — не более, чем «грунт», по которому пишется лирический сюжет; это не быт, а некие знаки, корректирующие текст. Скажем, стирает Марат леонидиковы чёрные «пионерские» трусы, трёт в тазу старую сатиновую тряпку. А на ней — метка, какие мамы пришивали к детским вещам перед отправкой в пионерлагеря, а на метке — имя. Отсюда — их перешёптывания с Ликой, что, мол, имя странное — «Леонидик»… Отсюда — реплика Леонидика: «Матери способны на всё». Марат вообще человек конкретный, ему не до рассуждений «об имени вообще», он — по хозяйству. И унижен этим хозяйством: пока Леонидик рефлексирует и наслаждается ликиной заботой, он горшки выносит. Да, да, ревнуя Лику к Леонидику, Марат не просто дразнит их: «Ма-а-амочка, хочу на горшочек…» — а действительно берёт из-под кровати и выносит горшок больного Леонидика. Возмущённая его бестактностью, Лика громко читает Леонидику поэтического Тургенева, пока Марат демонстративно заталкивает горшок обратно под кровать.

Это быт? Мне кажется, скорее, колоритная психологическая подробность, игра, что угодно только не собственно быт.

Театральный язык Праудина отличается как раз тем, что если на стене в его спектакле висит «бытовое» ружьё, оно не просто должно выстрелить, а должно выстрелить как предмет, как метафора, как приспособление, как знак, как аллегория… Праудин-режиссёр пока что не позволяет себе в спектаклях незначащего, он плотно-плотно пригоняет смыслы друг к другу, не разрешая чему-то не иметь содержания. Если в начале «Марата» на стене висит скрипка, то в 1-м акте Марат возьмёт на скрипке несколько нот вальса, потом наденет на её гриф — шляпу и, как бы вальсируя с воображаемой «дамой», объявит Лике, что «со знакомой девчонкой целовался», а Праудин не забудет, что во 2-м акте сосед на балконе играет на гитаре и… в нужный момент даст скрипку в руки старику «от Автора». (Поскольку соседу «шестьдесят скоро» и он влюблён «страшным образом».)

Но это позже. А пока смешным и «страшным образом» влюблены трое блокадных подростков. Есть одно состояние, один психологический жест, сыгранный О. Гордийчук драматически точно, трогательно и протяжённо: без Марата Лика умирает. Она умирала без него до его прихода, одна в комнате, она умирает без него вообще. Уверенная в себе, по-девчоночьи наступательная, она просто-таки перестаёт дышать, когда Марат — далеко. Ревность, тревога, обиды — всё это активно пробуждается в ней как жизнь, когда Марат рядом. Тут и покомандовать, и повозмущаться, и его назидательно повоспитывать, и наградить показным удесятерённым вниманием Леонидика, чтобы позлить Марата: пусть ревнует! Но примета её любви — одна, такая, в общем, всем знакомая: в отсутствие Марата Лика не живёт, а только напряжённо ждёт, чтобы он пришёл. Марат появляется, и она начинает дышать. И возмущаться, и радоваться, и воспитывать. Леонидик для неё — во-первых, предмет, которым можно манипулировать в отношениях с Маратом, а, во-вторых, объект приложения той материнской ласки, которую, конечно, отверг бы бедный Марат… Но вот Лике плохо без Марата — и, совершенно потеряв чуткость к эмоциям бедного Леонидика, она рыдает на его плече, и ревнивый леонидиков бунт (он топчет одеяло, швыряет подушку) мало трогает и только чуть-чуть удивляет её, поскольку сосредоточена-то она на другом.

Это состояние не-жизни, измеренное Ликой в 1-м акте только днями, во 2-м и 3-м превратится в годы. Поэтому понятно (нам понятно, не героям), что их «альтруистическое» решение в финале 2-го акта — расстаться — есть попытка пресечения Ликиной жизни. Как таковой. И жизни вообще. Но до этого ещё далеко. Лике пока предстоит «генеральная репетиция»: презренный фигляр и врун Марат уходит «в баню», на фронт уходит, о чём она, Лика, не догадывается.

Отдав Леонидику записку, Марат зажигает керосиновую лампу, которую долго и тщательно чистила до этого Лика. Горящий фитиль остаётся тем вечным «огоньком», который, очевидно, принято зажигать, провожая бойца на позиции… Такой вечный огонёк. В дверях Марат натыкается на Лику. Мгновение, он резким рывком отрывает с её шинели пуговицу… Во втором акте, когда Лика покажет ему медальон, купленный от его имени, Марат снимет с шеи свой — прошедший через войну: пуговицу на нитке. Но до этого ещё нужно дожить, а пока, прочитав записку и почти теряя сознание (жизнь уходит!), Лика бросается туда, за ним, во «вне», где солдаты. Как за уходящим эшелоном, который не остановить (а кажется, что удержишь!). Истошный крик: «Мара-а-а-ат!» — и обессиленная Лика повисает на руках солдат, преградивших ей
путь. Повисает тряпичной куклой. Хочется сказать — безжизненной, употребив это прилагательное в его абсолютно прямом значении.

Оркестр гремит. Это безотказный эффект, я знаю. Но всё равно по-детски сжимается сердце.


ОТСТУПЛЕНИЕ В АНТРАКТЕ

В старом «ленсоветовском» спектакле «Мой бедный Марат»

И. Владимирова был жидкий, нежизнеспособный нытик Леонидик, не жилец, если бы не Лика рядом (вот и вправду бедный, бедненький), с блёклыми волосами и жёванными интонациями интеллигентской закупоренной любви — и красавец-мужчина, романтический брюнет Марат: явно — обаятельный, явно — герой, явно — положительный, но ещё более явно -
цельный. Когда уникальная, лучащаяся Лика-А.Фрейндлих была с Леонидиком-Л.Дьячковым, её свет как бы поглощался им, впитывался в него. Марат-Д.Барков этот свет отражал, отталкивал, словно монолитная гранитная глыба,
играющая на солнце искрами минералов… или чего-то такого, из чего состоят природные монолиты. Оптимистический финал («Ты только не бойся быть счастливым, мой бедный Марат!») имел как будто очевидную физическую правоту: соединялись излучение и отражение.

Фрейндлих была сама жизнь — вибрирующая, чуткая, - была воздух, без которого не дышится ни Марату, ни Леонидику.

О. Яковлева в спектакле А. Эфроса была Женщина — вечный эфрософский центр, — без которой ничего не движется, не вращается (потому что вращается всё в жизни вокруг оси - женщины).

В спектакле Праудина герои (и Лика) — ребята обыкновенные. Может быть, здесь впервые задумываешься: в какой семье мальчика с фамилией Евстигнеев могли назвать Маратом? Только в очень простой и очень советской. Лепихин и играет паренька обычного, неинтеллигентного, куда там до Збруева и Баркова! Те были герои, мечта любой Лики, а тут — круглоголовый, тугодумный, надёжный, но никак не обаятельный Марат. Странно, что живёт на Фонтанке, ему бы жить «за фабричной заставой, где закаты в дыму»… Там же, в музыкальном кружке при ДК, заниматься аккордеоном, которым он так классно владеет. Во вкусе такого Марата — аляповатая бумажная роза, подаренная Лике, а закономерность его социальной биографии — конфликт во 2-м акте с интеллигентом-Леонидиком по поводу радужного блеска нашей безупречно великой Победы… А Лика (Ольга Гордийчук) — тоненькая-тоненькая, длинненькая, ломкая и точно — из докторской семьи. Аккуратная. В ней есть лирика, угловатость и грация, женский свет, загорающийся внутренней лампочкой, когда Марат рядом, и затухающий, когда его нет. Но не Свет, не Женщина, а - женщина, свет…

Праудин работает со «своими»: Гордийчук и Лепихин — его ученики по Екатеринбургу, Дмитрий Воробьёв сыграл Печорина в «Мсье Жорже» и тоже стал «своим». Он — петербуржец (читай — интеллигент). В этом смысле разность Марата и Леонидика заложена с самого начала, её специально не стоит и отмечать.

Все трое играют хорошо. Гордийчук и Воробьёв тоньше, разнообразнее, но все трое — верно. И верно — когда все трое.


АКТ II

«Из множества крестов он выбрал себе подходящий и заявил Богу, что этот крест он согласен нести всю жизнь. А выбрал он тот крест, который нёс всё время».


Притча

27 марта 1946 года. Солдаты сдёргивают с окон военное затемнение, и ровный свет тусклого петербургского дня (бывает, что и солнце!) мгновенно и очень естественно заполняет пространство комнаты.

Всё открыто: железные ворота, окна, судьбы, жизнь, сюжет. 2-й акт и правда разомкнут: герои совершают выбор. В 3-м акте, когда Лика «замурует» себя в жизнь с Леонидиком, окна снова закроют (как закроется и действенная структура), железная ниша станет железной стеной. Стена — отсутствие выхода, закрытые окна — отсутствие света.

А тут — весна! Начало новой жизни, газеты на полу, как после ремонта… Тикают часы — живое время, кажется, пахнет сиренью с Марсова поля (впрочем, она расцветёт через месяц), и прежний Ленинград чудится в самом воздухе…

2-й акт — пространство разветвлённой и цельной лирической эмоции. Он наряжен в элегантную графику чёрных беретов, пальто и шляп, он вихрится ревностями, взрослыми играми, розыгрышами, перепалками и выяснением отношений между собой и жизнью, вознёй — «куча мала», молодыми, почти ребяческими эмоциями, беготнёй, потасовками, нокаутами и состраданиями, потому что никто из этих прекрасных троих не знает, как разрешить ситуацию.

…Войти в дом с улицы, и прямо так, в пальто и шляпе, сесть на венские стулья по разные стороны от «пролома», и очередной раз вслушаться в напряжённые отношения. Лика тянет, тянет, ничего не решает, хотя уже давно понятно: ну, нет его, нет Марата Евстигнеева!!! А есть преданная любовь Леонидика. И тонкие его вопросы вокруг да около, и нервный лирический взгляд, и, и…
 — Я его почти забыла, я только себя помню…

Это, кстати, штучка посильнее всего остального: то, испытанное счастье, и боишься потерять, разменять, нарушить. В себе. Лике никак не освободиться: «Я принадлежу той девочке…» Не тому мальчику, Марату, а себе.

А нужно принадлежать тому, кому ты нужна. И Лика отчаянным жестом последнего освобождения складывает, собирает по частям старую блокадную кровать. И — решительно ложится на пол между её досками-спинками: бери! Это — психологический жест (если понимать словосочетание в его самом прямом значении), это — чтобы покончить, чтобы не висело, не свербило, не жгло, не путало жизнь дальше! Клин — клином! Замечательный по-своему жест. Ведь это та кровать, на которой они неловко укладывались с Маратом: «Ты дышишь… Вот и кончилось одиночество…» Теперь это кровать — без досок, полая, один остов. Всё равно — бери, вот я!

Решение принято, им уже легче, почти хорошо. Всё понимающий Леонидик надевает Лике свой берет, она ему — свою шляпу. Это как обручение. И вот тут — записка от Марата, Ликин дикий озноб, тряска, испуг, смятение, она лезет ввинчивать лампочку (абсурд какой-то, но надо же спрятаться за физическое действие!), руки-ноги не слушаются, она еле жива — и становится так очевидно: она принадлежит Марату, он владеет всем её существом.

Сыграно точно и проникновенно. (Ну, не люблю я это слово, не люблю, оно паточное, но ведь «проникновенно» — то, что проникает!.)

И какое-то время спустя надевает ей Марат не берет, а ту самую шляпу, в которой танцевали они блокадной весной.
 — Помнишь?
 — Помнишь?

А что можно помнить? Только счастье!

В пространстве «их вальса» поют птицы. И снова — чувство полёта, и снова полное дыхание, и, конечно, сами счастливые, они хотят, чтобы Леонидик тоже был счастлив!


МИНУТНАЯ ПАУЗА, ПОКА ДЕЛАЮТ
ПЕРЕСТАНОВКУ МЕЖДУ СЦЕНАМИ

«Мой бедный Марат» идёт очень редко, реже, чем раз в месяц. Он идёт днём, и, по существу, вы проводите в театре целый день. Это день театрального счастья. Для меня. При общей «блокадной» изношенности окружающей жизни.

…А Леонидик приходит пьяный. И смотрит на это счастье поверх очков.

И долго (замечательный по напряжению момент) открывает штопором бутылку вина (руки-то нет, и, зажав «Лидию» между каблуков, он упорно, я бы сказала — доказательно, вывинчивает неподатливую пробку, он старается быть мужчиной. Это долгий и мучительный для окружающих процесс: волосы Леонидика прилипли ко лбу, губа прикушена, но, похихикивая над самим собой, он даёт понять Лике и Марату: всё нормалёк! Не жалейте меня, я же всё-таки мужик!). Хлоп! Бутылка открыта.

Он открывает бутылку, он учится одним пальцем наигрывать на стареньком пианино мелодию «того» вальса, не своего, но который, быть может, сблизит его с Ликой. А у Лики с ним — другое, она безмолвно, в полсекунды, догадывается, когда ему становится плохо, она знает, какие капли и какую таблетку моментально дать. Она ему — всё,и он ведь формулирует это. А Марату легче уехать, чем сказать: «Люблю».

Лике как женщине поручено жизнью делать выбор. Леонидик нуждается в ней, а Марат будто бы и не держит. Поэтому Лика любит Марата, а остаётся с Леонидиком. Ведь хочется, чтобы держал, чтобы нуждался, чтобы слова были, а не это: «Если хочешь знать, настоящий мужчина проживёт без любви!. Я бы сказал тебе, но не скажу…» Бедый, бедный Марат. И бедная, бедная Лика, Мальвина при двух инфантильных Буратино, которым, конечно, проще сказать: «Решай ты», — чем по-мужски решить всё самим… Лика ещё не знает, что в одном мужчине женщине никогда не обрести полноты желаемого (ау, Агафья Тихоновна, вы известны студентке мединститута Лике? Ах, нет, она читала только про самоотверженных тургеневских женщин?). И никогда воплощённое в одном не окажется целостностью под названием «мужчина».

Она страшится выбора, оттягивает момент, потому что интуитивно как раз чувствует это. Вот если бы к Леонидику прибавить Марата… (Может быть, Арбузов так и сделал: поделил идеал пополам, заранее предсказав обречённость?) Кажется, именно так и понимает ситуацию Праудин: Марат и Леонидик обнимаются, примирившись, Лика обнимает их. Вот оно, счастье, когда — вместе, когда можно обнять то, что никогда не сойдётся в жизни и в одном мужчине.

Критики 60-х (естественно, сами все скорее Леонидики, чем Мараты) и в дни своей молодости, и много позднее (чему свидетельство — книга Е. Калмановского «Алиса Фрейндлих») сосредоточенно сопоставляли истинность и действительную ценность любви Леонидика и Марата. Сдували с положительного социального героя Марата романтическую пыль — и что же? И выяснялось, что Леонидик любит Лику глубже и преданнее. Безрукий герой-интеллигент оказывался более стоящим любви замечательной женщины, чем строитель мостов, крепкорукий и прочно стоящий на ногах Марат.

Критики тех лет (сами все Леонидики), таким образом, тоже оказывались в плену рациональных концепций «любви по заслугам»: мол, Лика не зря провела 13лет с Леонидиком, он того стоил… Собственно, они интерпретировали Арбузова в его же законе, но полемизируя с ним.

А Лика любит Марата не потому, что Леонидик хуже. Просто Лика любит Марата, а не Леонидика. И этому нет и не может быть никаких рациональных объяснений. В спектакле Праудина Леонидик-Воробьёв точно лучше, содержательнее, лиричнее и даже мужественнее. Ну и что? Лика же любит Марата… А Леонидик любит Лику, а Марат любит Лику тоже, а Леонидик не любит Марата… Они взвихривают Лику в вальсе, шурша по полу старыми газетами, только выбор-то предназначено сделать не им, бе-е-е-едным рыцарям, а ей. Выбор… как там? Между долгом и любовью? Любовью и состраданием? Счастьем и альтруизмом? Вперёд, Лика, вперёд, ведь у тебя есть ещё и профессия (ты же кричала недавно: «Я учусь!

Я буду врачом!»). И у Марата будут мосты вместо любви… Это потом, много позже, станет понятно: профессия, не согретая любовью, — ноль. Построенные без любви мосты, сочинённые стихи, вылеченные люди обкрадены. Обкрадены отсутствием любви тех, кто строит, лечит, сочиняет, творит… Но это уже — акт третий. А пока Лика резко спрыгивает со ступеньки: как в воду. Постояла возле Леонидика. Села около Марата. Плачет, ткнувшись любом в его колено. Они — Лика и Марат — сильные, и сильные тем, что у них есть их любовь, их общий день счастья. А потому надо поддержать слабого Леонидика, ведь кроме них ему никто не поможет.

Отойдя от Марата, Лика легко и с какой-то неопределённой улыбкой подходит к двери, за которой ждёт Леонидик: «Тебе ещё налить чаю?» Решение играется не как драма, а так, скользя. Ведь Марат пока тут, близко, поэтому Лике легко. И, естественно, кажется, что это ещё — не навсегда (подобные решения, как правило, ведь так и принимаются: с утешением, что не навсегда, что это сегодня — так, нужно потерпеть, а как будет завтра — неизвестно. Если бы решали «навсегда» — стрелялись бы через час). Марат уходит. Вздохнув, Лика сжигает его розу и секунду глядит на пламя. Такой вечный огонь любви… или по любви? Роскошный мелодраматический кадр. Но роза сгорает не до конца, а так, несколькими лепестками… Завтра откроется дверь, придёт Марат, и что-то переменится. Она поступила по совести, она выполнит свой долг, а Марат — свой. Но не оставит же он её надолго!.


ОТСТУПЛЕНИЕ В АНТРАКТЕ

Очевидно, профессиональный театровед, находящийся в курсе и русле театрального процесса, должен в нескольких словах объяснить читателю причины, по которым, как ему, театроведу, кажется, нынешние молодые режиссёры ставят Арбузова. Не Розова, не Володина, не Вампилова, не Рощина, а именно Арбузова.

«Моё заглядение» режиссёра А. Хрякова на Малой Бронной.

«Мой бедный Марат» А. Житинкина в Театре им. Моссовета, в Вологодском ТЮЗе у Б. Гранатова, вот — в Александринке…

И все режиссёры не старые, и все спектакли заметные.

Думаю, сегодняшний интерес к Арбузову объясним одним: в его пьесах нет негатива. В словаре Даля слову «положительный» даны толкования: «утвердительный, решительный, верный». Положительные герои Арбузова и были — «утвердительными, верными». Он действительно не писал плохих людей (словно их и не было!), умудряясь без социальной фальши сталкивать «хорошее с ещё лучшим». Конечно, к 80-м, когда время стремительно «чернело» в сторону Петрушевской, а у Арбузова «ещё лучшее» из последних сил конвульсивно конфликтовало с попросту «идеальным», его драматургия приобретала черты неадекватного абсурда. «Моё заглядение» — пьеса ликующего оптимистического идиотизма — так нынче и поставлена Хряковым, но спектакль выходит ностальгически-обаятельным, потому что этого самого оптимистического маразма, этого позитива ни в ком и нигде больше нет. Он ушёл из химического состава жизни. И абстрактный, и конкретный. Вообще. К худу ли, к счастью ли, но каток истории расплющил нелепых арбузовских чудаков, искренних энтузиастов и великодушных самоотреченцев. Пятнадцать лет назад над Арбузовым и его героями иронизировали. Благородство арбузовских персонажей и сегодня было бы смешно, когда бы не было так грустно…

В его пьесах, как в зоопарке, сохранился наивный жизненный позитив. Негативом долго сыт не будешь. Потому, думаю, театр и жизнь (жизнь, она самая, та, которая востребует) и обращаются к Арбузову.


АКТ III

«Жизнь взаймы»
Название

10 декабря 1959 года. Уже.
Долго может быть долго. И долг может быть долгим. Не от слова ли «долг» это тягучее, тоскливое — «долгий»? С каждодневным безрадостным, безлюбовным, но гордым чувством своей нравственной честности, безукоризненности, с добропорядочной формальной преданностью избранному однажды и надолго долгу. Потому что больше-то — ничего, только заведённый порядок вещей (не поиграть ли здесь, кстати, с этим — «порядок вещей»… то есть порядок в вещах, в обстановке, то есть неживой порядок, неодушевлённость, регламентированность, режимность).

…Войти в дом после театра, помочь снять пальто, подать тапочки, проверить воротничок рубашки (несвежий) и не повесить её в шкаф под пиджак, а механически отложить в ближайшую стирку (замечательная, к слову, деталь, подсмотренная Праудиным в сотнях благополучных советских семей: именно так, механически, по-деловому — в стирку…). Чмок-чмок в макушку (только не в шею, неприятно), газету в руки, главное — не разговаривать, главное — молчать или произносить нечто незначащее. За чаем, без чая, под лампой, в постели (лучше лечь в разное время. А, впрочем, это уже не имеет значения). Главное — не сбиться с заведённого порядка, потому что чуть-чуть в сторону от выполнения дежурного долга — и раздражение: «Леонидик! Милый! Помолчи!» Шнурки, рубашка, чистота в доме — всё будет. (Лика к тому же — медработник, это тоже деталь, содержательно воспринятая Праудиным. Вы видели медсестёр, врачей в быту? Вот именно.) Чай, половая тряпка моментально подтереть пролитое вино, внешняя забота… Только, пожалуйста, ни на микрон вглубь, к душе. Потому что она, душа, восстаёт против долгосрочных долгов, она, несчастная, требует любви, а не жертв.

«Если бы ты чувствовал, какой это ужас!» — нечаянно вырывается у Лики подконтрольная мука её жизни лишь в тот момент, когда через 13 лет Марат появляется вновь, и кажется, что не в реальности, а в её сознании, в душе, которую он не покидал никогда.
 — Я включу музыку… тихонечко? — присев у железной двери, Лика заводит «Раскинулось море широко…».

А потом начинает звучать «тот самый» вальс, и Лика замирает у железного проёма. Она как будто пытается обнять эту холодную плоскость
 жести (хотя как можно обнять стену?), приникает к ней. В этой позе

 — бессилие и безнадёжность, стена глуха (и не поиграть ли здесь с этим словом — «глуха»? За ней ничего не слышно: ни прошлого, ни Марата целых тринадцать лет, ни самой Лики…). Но там — и суверенное, закрытое на замок повседневного долга, пространство её внутренней жизни. И легко представить, как каждый вечер, поборов тягу Леонидика к бутылке (типическое следствие «жизни по долгу») и помыв посуду (тем самым выполнив все обязаности внешней жизни), Лика прислушивается к закрытому пространству себя самой. У «железного занавеса». Такая вот метафора, извините. Приникнуть к двери — и оказаться там, там, там… Играет вальс.

И железные двери раскрываются, впуская Лику в её мир, туда, где нет Леонидика и долга, сковывающего дыхание, а есть безбытная свобода вдоха-выдоха… и старая шляпа. Лика надевает её и начинает диалог с Маратом. Как с самой собой.

Его приход - лишнее, точно лишнее, и Лика слабо сопротивляется: «Что ты… что ты… Зачем? Ты сошёл с ума…» Появление Марата, не дававшего знать о себе никак и ничем, через 13 лет — действительно мистика. И Праудин материализует это (поскольку вообще любит переводить вербальные определения в действенный ряд). Кажется, что возвращение блудного Марата — не реальность (нереальность), а Ликины фантазии (или тягостный сон заснувшего над корректурой Леонидика). А, может быть, каждодневный беззаконный ритуал душевной жизни Лики все годы?. Там, там, там…

«…какой это ужас…» — освобождённое на минуту страдание вырвется «горловыми» слезами у сильной, организованной, сдержанной «неосвобождённой заведующей» Лики, пока она опять не возьмёт себя в руки и не примется раздражённо защищать от Марата свою жизнь с Леонидиком (как же не защищать, если так живёшь?). У неё же, в общем, всё в порядке и всё — в порядке вещей.

Но Марат теперь такую жизнь не приемлет. Мало того, с Маратом тут солидаризируется Праудин. Для него долг, не согретый любовью, любовь только как служение слабому — это умертвление жизни. Тринадцать лет праведного, упорядоченного, но безлюбовного бытового сосуществования Лики и Леонидика стоят одного дня счастья. (Хотела написать: «Не стоят». Нет, стоят. Одного.) Праудин видит, как прекрасны и чисты эти люди — герои Арбузова — он кланяется их помыслам и благородству, их нравственным (не моральным, а именно нравственным, высоким) заблуждениям. И понимает, как, согласно рациональным установкам, они гробили, грабили, уродовали свою жизнь, а главное, себя. Собственно, 13 лет, неся вериги долга, Лика смогла прожить с Леонидиком, черпая силы в единственном дне счастья, когда они с Маратом сделали два с половиной шага в вальсе. Собственно, 13 лет Леонидик питался, подпитывался тем, что ему не принадлежало. Он проживал жизнь взаймы.

Человеку не всегда дано понять, любит ли он сам, но одно ощущается безошибочно: любят ли тебя. Ощущается точно так же, как тепло растопленной или остывающей печки… Жить вблизи того, кто тебя не любит, — мука, равная той, когда не находишь любви в себе. В этом смысле Леонидику не позавидуешь. И истерики его поймёшь — те, которые, стиснув зубы, пережидает Лика. И выпивать начнёшь с ним заодно. И пижаму полосатую — «нечленораздельную» — наденешь. И мужчиной себя чувствовать не будешь. Выпив, размягчённый Леонидик неловко проливает вино себе на штаны, а другие, пижамные, сползают. Он жалок, и не смешон, и, в общем, не драматичен. Драма — не в нём и не в Лике, а в порядке вещей, придуманном когда-то.

А профессия? А мосты? А вылеченные люди? А написанные стихи? А служение? Но «классицист» Арбузов вдруг изменяет сам себе, плавно переходя к «романтической» концепции: «Мы так жаждали логики, дурачки». И нет её, этой логики. Потому что: «Потерял тебя — и всё потерял», — наконец произносит Марат. Дикси. Профессия, не поддержанная любовью, — ничто.

 — Мне страшно, — вдруг говорит Лика.

Страшно, потому что тогда, в 1942-м, когда жизнь только теплилась, долг ж и т ь спас их. Теперь, к 1959-му, когда жизнь как таковая — в биологической норме, она пришла к самоистощению, к иссяканию.

И, кажется, выход один — вернуться к исходной точке, к 1942-му. Наверное, поэтому 31 декабря солдаты одевают Леонидика в солдатскую шинель (новогодний маскарад такой), а Праудин, стремительно минуя все побочные разговоры, сворачивает историю.

3-й акт короток и концепционен.
 — Вот и всё. Финита. Входи, Марат.

И нет Ликиного трепета (как в тексте), а только испуг потерять привычное.
 — Марат, скажи ему!
 — Не скажу, — Марат тюкает по клавишам. Пальцы плохо помнят прошлое, по существу он играет «иссякание вальса».

И Леонидик отправляется в дорогу, в другую жизнь, назад. Куда?

Лика кричит: «Нет!» — и обнимает Леонидика. Свои 13 лет обнимает. Она кидается к нему почти так же, как кидалась когда-то за Маратом. Почти. Так же, да не так… Гудок поезда. Леонидик встаёт в солдатский строй — там, на улице, уходя на какую-то неведомую войну: с собой ли? с жизнью ли? Вряд ли станет солдатом тот, кто не может им стать. А слово «должен» уже сыграло с героями свои печальные многолетние сюжеты…

Погибнет ли Леонидик (ведь на войне погибают, не так ли? Даже на войне с самим собой), останется ли жив, он так или иначе «уходит в прошлое»

(по выражению одного молодого критика). Двое других остаются.

 — Жили-были старик со старухой…

Они уже и вправду не так молоды, Лика и Марат. И, похоже, не будет им счастья. Это по-советски, «по-классицистски», «по-мелодраматически» можно было надеяться на завтрашнее утро: «Ты только не бойся быть счастливым!.» В спектакле Праудина — никакой реальной надежды.

Марат подаёт Лике пальто, они идут в своё «пустое пространство» танцевать свой вальс, но никуда не деться им теперь от долгих пропущенных лет, а ей — от своего бе-е-е-дного Леонидика. Перетерпев полжизни, вряд ли можно начать её сначала. А слово «должно» уже сыграло с героями…

…Немолодые мужчина и женщина (опять в этих пальто, как в коконах) делают несколько шагов в вальсе. Но это уже не то счастье.

А. Праудин ставит спектакль о жизни прожитой по-человечески, но о жизни упущенной. Или наоборот: упущенной, но прожитой по-человечески.


Снег.

В 59-м им было по тридцать пять. Значит, сейчас, в 95-м, — за семьдесят. Прошла ещё одна жизнь. Могла быть написана ещё одна большая пьеса… Праудин как бы длит, завершает историю этой комнаты и этого поколения.

Солдаты сворачивают декорацию. Старый человек, неточно названный «от Автора», ложится на старую кровать. Его накрывают шинелью.

Одиноко. Бесприютно. Старость.

Кто он? Леонидик? Марат? Кто-то третий, написавший эту пьесу в печальном одиночестве, потерявший или похоронивший свою Лику? Он — это, скорее всего, Марат и Леонидик, соединившиеся, наконец, в одинокой старости, в почти блокадном запустении и неуюте старой ленинградской коммуналки.

А, может быть, не стоит задаваться в финале столь конкретными сюжетными выяснениями и фантазиями о дальнейших судьбах этих, троих. Ведь есть гораздо более конкретный вопрос: «Куда уходят дни?»
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru