Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 9

1996

Петербургский театральный журнал

 

"Фигаро". Театральная хроника

ТАЙНА ЗАМКА

«Приглашение в замок». Театр им. В. Ф. Комиссаржевской. Режиссёр С. Черкасский

«На этом балу уже есть страдалец. Это я», — вздыхает один из главных героев — Фредерик. Зал при этом взрывается от хохота и аплодисментов.

Дело в том, что в замке в этот вечер творилось неладное. Мучили человека. Три часа над ним просто издевались! И самое интересное, что зрителям происходящее нравилось. А порой закрадывалась мысль, что и жертве это приносило радость. Но это, кажется, тайна.

Итак, всё по порядку. В роскошном (по мнению авторов спектакля) замке живут два брата — Орас и Фредерик. Один ходит по залам широко и свободно, как хозяин, куря при этом нескончаемую сигару и демонстрируя своё презрение ко всем. Другой же передвигается мелкими шажками, постоянно смущается и не расстается с небольшим букетиком цветов, так как это есть символ любви его к некой Диане Мессершман (Е. Симонова).

Все удивляются, что они похожи как две капли воды. И действительно, если Орас докурит свою сигару, а Фредерик подарит, наконец, цветы, то отличить их будет совершенно невозможно (две роли играет один актёр — В. Дегтярь).

Для любителей мелодрамы с комедийным уклоном (или наоборот — это как кому нравится), которых в зрительном зале театра им. В. Ф. Комиссаржевской всегда много, безусловно вечер прошёл не зря. В пьесе Ж. Ануя есть всё, что им нужно: влюбленные явные и скрывающиеся, персонажи, которые прямо на наших глазах искренне влюбляются, потом разочаровываются в своём выборе и так же искренне влюбляются в кого-то другого. Помимо этого, существуют и герои просто предающиеся разврату на глазах у всех.

Кроме того, предлагалась зрителям ещё одна забава — наблюдать за тем, успеет ли В. Дегтярь, только что ушедший со сцены в образе Фредерика, быстро добежать до противоположной кулисы и выйти вновь уже в качестве Ораса. Забава всем нравилась. Актёр всегда добегал вовремя…

Только вот перевоплощаться не успевал. Поэтому Фредерик был слишком похож на всех простаков и неудачников, которых В. Дегтярь переиграл в этом театре предостаточно. А Орас, несмотря на зловещие световые знаки, сопутствующие его появлению, своими жестокими монологами никого не напугал. Но это почему-то никого из зрителей не расстраивало.

Публика вообще была добра и нетребовательна. И, например, упорно не хотела замечать, что пьесу неплохо было бы и сократить…
К. Б.


КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ

Е. Гремина «Дело корнета О-ва». Театр им. Комиссаржевской. Режиссёр Лев Стукалов

Был тусклый осенний вечер. Дождь лил, как из ведра, барабаня по крыше и стекая слёзными струйками по окнам. Комната — большая и неуютная — нагоняла тоску и не сулила покоя и отдыха «всем бесприютным скитальцам». Народный артист Станислав Ландграф, полон тягостных раздумий, сидел на стуле и в зал не смотрел. Тяжкие предчувствия холодной и твёрдой рукой сжимали моё сердце. В Театре им. Комиссаржевской слушалось «Дело корнета О-ва».

Корнет Орлов (А. Климушкин), молодой человек 22-х лет, застрелил свою возлюбленную, актрису провинциального театра Анну Вревскую (О. Белявская), 28-ми лет; застрелил, как полагает следствие, из ревности — ведь широко известно, что артистки никогда примерным поведением не отличались. Следствие в лице С. Ландграфа (пристав Кастелли) имеет также тайный умысел погубить злосчастного корнета, поскольку когда-то насильственным почти образом стало мужем вышеупомянутой г-жи Вревской, но заполучило от своей горячо любимой жены рога, за что и осерчало.

Значит, тайна у нас уже есть. Теперь любовь. Любовь у нас страстная. Поуставшая от жизни девушка и молодой наивный корнет отдыхают во взаимных объятиях, спасаясь и согреваясь как в прямом, так и в переносном смысле. Они мечтают получить благословение корнетовой маменьки на брак, пожениться и отбыть куда-нибудь для обустройства совместной жизни. Но ни маменька, ни пока существующий муж не позволяют влюблённым соединиться навеки, и те решают обоюдно застрелиться, дабы быть вместе если не на этом свете, так на том. У девушки получилось. У корнета — нет. За что и страдает.

Страдает корнет весь спектакль с истинно офицерской удалью и мальчишеской растерянностью. Из его сильно наивного поведения явственно следует, что он ещё не дорос до своей многоопытной подруги, но, тем не менее, мнит себя её защитником. Слабая, «победительная и жалкая», как писали в плохих романах, запутавшаяся девушка, эту защиту с благодарностью и любовью принимает. Господин Ландграф, инфернален и угрюм, как китайский болванчик, потирает руки в ожидании стремительно близящейся развязки, и произносит речи — много, хорошо, с пафосом.

Всё это называется — бульварный роман. По крайней мере, так обозначено в программке. Какие потайные струны души режиссёра задела сия пьеса? Какие вершины человеческой мысли и глубины человеческого духа привлекли его в «Деле корнета О-ва»?

Актеры пытаются спасти спектакль изо всех сил. Играют искренне, трогательно, даже заставляя иногда забывать о том, что на сцене пусто и неуютно, что отсутствие необходимой спектаклю общей, образующей идеи не позволяет сделать пьесу чуть умнее, что на дворе — 1995 года, и бульварные романы для восторженных и слезливых гимназисток давно заменены на совсем другие бестселлеры. А если уж говорить о любви, долге и чести — так высоким стилем.

АЛЛА БРУК


ОТСВЕТЫ

Р. ИБРАГИМБЕКОВ «ПРИКОСНОВЕНИЕ»

Молодёжный театр на Фонтанке. Режиссёр Вячеслав Гвоздков

Среди спектаклей, посвящённых 50-летию Победы, «Прикосновение» выделяется пасторальной умиротворённостью интонации. В этом робком касании, «прикосновении» к военной теме чувствуется несуетное отношение человек, склонного скорее ставить вопросы, чем давать категоричные оценки. Но даже величайшая деликатность по отношению к материалу не отменяет необходимости разрешения действенного конфликта. В повести для театра Р. Ибрагимбекова заявлена философская проблема — противостояние жизни и смерти.

В скорбной черноте полуразрушенного храма вдруг даст о себе знать притаившаяся жизнь — двое раненых: солдат Андрей и лейтенант (который, впрочем, вскоре исчезнет из действия навсегда, уступив место героине — Адалат). На сохранившейся стене тускло поблёскивает, «теплится» позолочёный оклад иконы. Но вместо ликов — зияющие провалы. Война пометила жизнь заплатками небытия.

Но конфликт, заявленный в спектакле на уровне сценографии (художник — Б. Каминский) «провисает» в сценическом действии, подменяется иллюстрацией, обозначая приметы военного быта.

Режиссёр, надеясь на «культурную память» зрителей, создаёт бесхитростные очертания сюжета, рассчитанного на узнаваемость. Смущённая, испуганно кутающаяся в шинель девушка с огромными карими глазами и смуглым нежным лицом. Добродушный, сильный и красивый парень (совсем ещё пацан, несмотря на 25-летнюю «взрослость») с открытой обаятельной улыбкой и мальчишескими золотисто-русыми вихрами. «Да вы ещё не начинали жить…» Он и она — случайно оказавшиеся вместе среди войны — напоминают скорее играющих детей, нежели влюблённых. Реальным содержанием становятся отсветы воспоминаний о мирной довоенной жизни. Воздух сцены напоён младенческой безмятежностью, разлитой в атмосфере спектакля. Вновь и вновь череда впечатлений, непрерывно возвращающихся на круги своя. Залитые солнцем улицы Баку, детство, мечта стать художником, любимый брат…

Оказавшиеся, по сути, предоставленными сами себе, актёры вынуждены играть ощущения. Импрессионистические зарисовки душевных состояний.

«Прикосновение» — открытая система, необычайно уязвима, зависима от настроя, душевного (а не профессионального) состояния актёров в конкретный вечер. И надо отдать должное артистам Надежде Рязанцевой и Владимиру Маслакову за то, с какой подкупающей бережностью и отдачей возводят они свой «воздушный замок», оставаясь на семи ветрах.

СПИРИНА СВЕТЛАНА


ТАНЕЦ РУК

«Прыжок ангела». Атлантический балет под руководством Режин Шопино (Франция)

Музыка — Людвиг ван Бетховен, Паскаль Дюсапэн

Сценография — Кристиан Болтански

Драматургия — Ален Неддам

«Прыжок ангела» увидел свет рампы в 1987 году на VII Международном фестивале танца в Монпелье (Франция) в исполнении труппы Доминика Багуэ. В то время балет не встретил к себе должного внимания, и только сейчас вызвал интерес и был перенесён в труппу Режин Шопино в 1994 году с разрешения ассоциации «Карне Багуэ» («Дневники Багуэ»), соавторов произведения и членов семьи хореографа.

Интерес к этому балету у Режин Шопино возник ещё со дня его премьеры: по её замечанию, балет «удивил, ошеломил, потряс, перевернул всё внутри, заставил задохнуться от восторга». «Прыжок ангела» пополнил «экспериментально-экстравагантный» репертуар труппы, в котором и танцевальная версия боксерского матча («К. О.К.», 1988), и «салют» чемпионату мира по шахматам («АнА», 1990), и оживающие скульптурные барельефы со стен романских храмов («Святой Георгий», 1991)…

Сам Доминик Багуэ (1951—1992), говоря о балете, замечал, что у него «не было никакой отправной идеи, никакой заданной темы, которую требовалось бы проиллюстрировать или отстоять. Скорее какое-то ощущение». У сценографа Кристиана Болтански - было ощущение пространства, обновлённого посредством отсылок в прошлое; поэтому-то декорации спектакля более напомнили нарисованный сотнями лампочек контур игрушечного дома, а костюмы превратили персонажей в артистов маленького театрика, в труппе которого — и Кармен, и Коломбина, и акробаты… Отбрасываемая предметами и участниками на сцену тень — тоже участник спектакля — порой зловеща как неведомый зверь, а порой обычно и привычно повседневна…

Хореограф-постановщик ощущал, по его словам, первенство фантазии, игры, чётко им срежиссированной: то это темпераментная Кармен, кокетливо заигрывающая со зрителем или гордо уходящая со сцены, то это простушка-Коломбина и неловкий, неуклюжий Пьеро… Но как бы ни были персонажи абстрагированы от хореографического текста, аналогии всё же просматриваются: в одном из дуэтов это смелая пародия на адажио Жизели и Альберта из 2-го акта (причём хореографический рисунок почти полностью сохранён), в мужском соло — соперничество с многочисленными Зигфридами, в женском — иллюстрация на кивающую китайскую куколку. «Акробата» сменяет танцовщик, затем на сцену выступает дрессировщик, затем — силач. То это — готовящаяся к прыжку лань, то это — мечущаяся в клетке птица… Что это — цирк? зверинец? «капустная» пародия на балет? Зритель выбирает то, что ему ближе по ассоциациям и настроению.

Авторы «Прыжка» отнесли его в разряд «танц-пьес». Но танец в чистом виде здесь отсутствует, он - лишь переход, а не основной вид искусства. Главенствует пантомима (но не драматургическая, а танцевальная) и жест. Поражает потрясающая игра рук — «говорящих» рук. Порой кажется, что общение актёров на сцене происходит только посредством рук, тело — безмолвно. Это не удивит, если узнать, что Доминик Багуэ (как и Морис Бежар, в труппе которого он работал) учился в школе знаменитой Розеллы Хайтауэр, славящейся постановкой рук, выработкой жеста — неодноликого, неодногранного. Обилие поз — резких и угловатых или мягких и гибких, «бескостных», декламационных и отрешённо-спокойных - лишь дополняет такое же обилие жестов. Д. Багуэ подчёркивает фрагментарность хореографии: «эпизоды следуют один за другим, не подчиняясь какому-либо заранее задуманному принципу конструкции. Их последовательность должна носить непредвиденный, несвязный характер. Временами танец становится чередой необъяснимых жестов с налётом чего-то странного: будто речь идёт о неизвестном виде животных, который мы взялись описать»… Но фрагментарна не только хореография: наличие частых и порой затянутых пауз подсказано скорее музыкальным материалом, чем драматургическим — 12 вариаций Бетховена на темы моцартовской «Волшебной флейты» соединены «вживую» (то есть без связок, переходов) с произведением П. Дюсапэна для тромбона «Слай». Наличие же текста, исполняемого самими участниками (на фонограмме, разумеется), является не столько «расшифровкой» того, что происходит, сколько где происходит. Слово в балете — это декорация, «нарисованная с помощью слов картина».

Название же балета, по замечанию Д. Багуэ, это «код, который требуется расшифровать». Что и стало самым трудным для многих сидящих в зале. Примитивно раскладывая спектакль на части, можно считать, что первая часть — повседневная жизнь героев, а вторая — потусторонняя (уж больно прямолинейно загораются все лампочки на металлической конструкции игрушечного увеличенного дома), чему способствует и проекция ангела, пролетающего на сцену через весь зрительный зал. Но при чём тут ангел? Ни при чём. Вместо ангела можно поместить что угодно, и балет не изменится.

Не привыкли мы ещё абстрагироваться, нам бы всё по полочкам раскладывать. Здесь же больше аллегорий, метафор. Философская сторона произведения, его скрытый смысл — одна из тенденций французского современного балета, начало которой положили ранние работы Р. Пти, М. Бежара, Ж. Шарра, Ж. Бабиле, и поздние С. Лифаря. Более молодое поколение учится у Х. Лимона, М. Грэхам, М. Каннингема и своих предшественников. Через танец рассказать какую-либо историю (пусть и не всегда последовательно) — вот одна из основных линий современного французского балета, к которым относятся А. Прельжокаж (ученик Д. Багуэ), Ж. Бувье, Р. Обадья, К. Сапорта, К. Бастэн, К. Брюмашон, Ф. Раффино, Р. Шопино. Молодое поколение хореографов призывает к себе на помощь другие виды искусства — видео, кино, графику… С их помощью в балеты вводится новое изображение, необычные световые декорации. Отсюда — и неожиданные пластические решения в области хореографии. Всё это было присуще и Д. Багуэ, это сейчас развивает и Р. Шопино.

Н. КАВАРИНА


БАРНАУЛ:

Случилось так, что за полгода, с мая по октябрь, сцена Алтайского краевого театра драмы стала своеобразным подиумом для демонстрации творческих возможностей режиссёров из Санкт-Петербурга.

Поставив к празднику Победы спектакль по пьесе Л. Леонова «Золотая карета», режиссёр Геннадий Руденко напомнил зрителю о том, что театр как вид искусства имеет глубокие корни. Проделав путь назад расстоянием в тридцать с лишним лет, Г. Руденко явил на сцене мелодраму, где способ существования актёров ограничивается чувственным надрывом и слезливостью. Эмоционально приподнятая речь выступает как самоценность, что избавляет актёров от подтекста и поиска второго плана роли. Обитая в фанерно-картонных декорациях заданного на весь спектакль павильона (художник Г. Быстрова), лишённые внутреннего развития, леоновские герои напоминают говорящие муляжи. «Эпохальный» спектакль, как его назвал директор театра, так и остался в эпохе, символом которой явилась «золотая» карета, представшая в финале спектакля во всём своём бутафорском великолепии. Барнаульские зрители не единожды убеждались в ностальгических пристрастиях режиссёра Г. Руденко к «бытовому» театру. Но почему нужду в нём необходимо справлять в провинции?.

Успех гастролировавшей летом Александринки объясняется тем, что на сцену вернулся яркий, динамичный, красивый театр, где культура слова, чувства и жеста просто приводила в восторг истосковавшееся по впечатлениям изящного сердце. Даже слабенькие по режиссуре спектакли («Свои люди — сочтёмся», «Не всё коту масленица», «Жиды города Питера»), благодаря актерской игре, не омрачили приятное знакомство, чему свидетельство — полные аншлаги огромного зрительного зала.

Осенней премьерой Алтайского краевого театра драмы стал спектакль по пьесе А. Володина «Дульсинея Тобосская». Наверное, хорошо жить в бывшем Ленинграде: можно с Володиным пообщаться, хотя бы мысленно. Ведь пьесы его пропитаны особым ленинградским климатом, где одиночество рождает надежду. И выявляется родственная душа. Диалог в пьесах Володина удивительный: вроде бы конкретный по сути, но таинство так и сквозит… В этом — доверие, и опять-таки надежда на тех, кто слово это одухотворит.

Петербургский режиссёр М. Ромашин выбрал для работы музыкальную версию пьесы, авторы которой — Б. Рацер, В. Константинов и композитор Г. Гладков. Как выяснилось в беседе с режиссёром, и у него — ностальгия по театральности семидесятых. А потому на сцене стоят и висят микрофоны, в которые время от времени «поют» актёры, хотя спектакль идёт под фонограмму. Очевидно, микрофоны нужны для визуальной поддержки жанра, обозначенного в программке как музыкальная комедия в трёх действиях.

Спектакль начинается с пролога: перед толпой горожан на театральных подмостках стоят трое: Санчо Панса, Дульсинея и Дон Кихот. Фоном звучит песня о славном идальго в исполнении артиста А. Хочинского. Публика — крестьяне и горожане — радостно приветствуют актёров. Потом начинается первое действие по тексту володинской пьесы. И вот тут-то бытовое существование актёров, заданное режиссёром, входит в противоречие с над-вербальной, поэтической структурой диалога. «Обживать» володинский текст руками и ногами бесполезно, тем более рассиживаться на нем, есть и пить… И тогда во спасение зрелища — метущаяся в танце толпа селян и песни в микрофон!

Воздействуя аудио-визуально, спектакль явно тяготится драматургом, что подтверждает финал, в котором вопреки идее и логике пьесы женихи убивают Дульсинею. В эпилоге спектакля на подмостках маленького театрика стоят только двое: тот, который Санчо Панса, и тот, который Дон Кихот. Видимо, убита не только Дульсинея-персонаж, но и Дульсинея-актриса. не много ли убийств для жанра музыкальной комедии?!

И не много ли ностальгических посиделок режиссёров-петербуржцев для скромного провинциального Барнаула?

ЕЛЕНА КОЖЕВНИКОВА


ИЖЕВСК:
Ижевский русский драматический театр им. В. Короленко завершил юбилейный сезон. 18 октября театру исполнится 60 лет (в 1935 году русский театр в Удмуртской республике открылся погодинскими «Аристократами»). К празднику театр готовит премьеру — «Дуэнья» Р. Шеридана.
Первым спектаклем юбилейного сезона стала сказка Льва Устинова «Лесная песенка» в постановке главного режиссёра В. Сафонова. Автор приезжал на премьеру и осталсяч очень доволен ярким и добрым спектаклем. Согласитесь, непросто рассказать философскую историю о потерянной совести так, чтобы она была интересна и понятна маленьким зрителям. Но Л. Устинов не боится вести с детьми разговор о самом важном — Жизни и Человеке, Добре и Зле. Не испугался этого и театр, и наградой ему стали долгие аплодисменты детей, добрые слова их пап и мам.
В январе 1995 года на афише театра появилось странное название: «Потомки птеродактиля». Спектакль-притчу по пьесе
А. Костинского орнитологическая история поставил режиссёр Юрий Фараджулаев. Действующие лица — птицы, но они так похожи на нас, бескрылых! Те же проблемы: дверца клетки внезапно захлопнулась! Или — столь же внезапно распахнулась! Пьеса Костинского смешна, очень театральна, иронична. В ней есть что-то от психологической драмы, что-то от театра абсурда.
Спектакль «Хочу сниматься в кино» по пьесе Н. Саймона
В. Сафонов решил в жанре мелодрамы, к которому мы сейчас тянемся особенно, стремясь не дать очерстветь нашим сердцам.
Под конец сезон театр показал премьеру по пьесе Н. Коляды «Канотье». Режиссёр С. Балыков увидел в ней не быт «чернухи»: заявленный жанр — «сны наяву» подчёркивает метафоричность пьесы. «Помни о смерти, поверяй ею жизнь, тогда поймёшь, как никчёмны наши мелочные обиды, пустые амбиции. Тогда поймёшь: единственное, что отдаляет нас от смерти — любовь. Тоненькая ниточка, тянущаяся от человека к человеку».
Н. Б.
Это было прошлым летом…
Точнее, в Ижевске уже начиналась осень.
По городу летала одна ещё случайно не уснувшая бабочка. Она вяло хлопала крылышками и думала: «Вот и лето прошло. Ну и что? Просто ещё одно холодное и скучное лето. Заснуть бы, да не спиться. Слетать к базару?…» И полетела. Пролетает она мимо театра им.
В. Г. Короленко, а навстречу ей идёт художник Борис Науменко и говорит:
 — Оставайтесь с нами. Я Вас нарисую.
И ещё говорит:
 — Если бы в греческом театре была маска вдохновения, её рисовали бы с Вас.
Запорхала бабочка от радости и осталась в театре. И весь сезон вдохновляла спектакль «Бал воров» по мотивам пьесы Ж. Ануя и крутила рекламный фейерверк на фасаде театрального здания. Может, это с её лёгкого крыла все 45 представлений этого фантастического спектакля-карнавала прошли на аншлагах!
А весной, когда — кап-кап-кап — началась капель, продюсер спектакля Александр Кулябин придумал свой «КАПИК». И предложил он бабочке:
 — Будьте нашей музой!
«Плохое дело весенним словом не назовут», — решила бабочка и согласилась. Теперь ее портрет — на афишах «КАПИКа», на программках «КАПИКа», на билетах «КАПИКа». Что такое «КАПИК» — бабочка уже узнала. Это значит: " Кулябин Александр Прокопьевич и Компания".
"Господа! Сегодня и завтра. Завтра и вчера. Вчера и сегодня. Вас приветствует ТЕАТРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО «КАПИК»! "
Господа-ижевчане уже не удивляются. Они уже ждут афиш, концертов, премьер. Они высматривают из окон своего «мерседеса» или трамвая новую яркую афишу с именем очередной московской звезды и знакомой КАПИКовской бабочкой: опять «КАПИК» придумал что-то новенькое!
И он придумывает. И опять собирает гостей в свой театральный салон.
27 марта «КАПИКу» исполнился год. Ровно год назад в Международный день театра он принимал своих первых гостей — Эммануила Виторгана, Аллу Балтер, Александра Михайлова и других. Так началась программа «Московские театральные звёзды в Удмуртии». Три года из месяца в месяц в Ижевск приезжают и будут приезжать артисты московских театров, лучшие из лучших. Уже побывали со спектаклями и концертами Лия Ахеджакова, Валентин Гафт, Александр Абдулов, Армен Джигарханян, Владимир Стеклов…
Но «КАПИК» понимает, что одними звёздами театр не создать. А он очень хочет создать свой театр — синтетический, зрелищный, притягательный для зрителя. И начал он с детских спектаклей. Александр Кулябин считает, что чем раньше человек «заиграет» в театр, тем лучше. Он не просто зовёт, зазывает, уговаривает маленьких зрителей. Он предлагает: хочешь балдеть — приходи в театр.
Первый спектакль «КАПИКа» называется «Брыкалки, балдейки и немного шума». Он создан по произведениям Г. Остера, Э. Успенского и
Д. Хармса. Для школ города «КАПИК» предлагает две музыкально-театральные программы: «Путешествие в Джазленд» и «Щелкунчик».
Все деловые письма театрального агентства начинаются словами: «Играйте с нами, господа!». И господа с удовольствием играют: кто — в участников, а кто — в спонсоров.
Прижилась бабочка в «КАПИКе». Скоро она появится на новых афишах: в начале сезона 1995/96 должна состояться премьера грандиозного «КАПИК-шоу».
Пусть они будут очень разные — спектакли и программы «КАПИКа». Пусть они собирают самых разных талантливых людей — всех тех, кто хочет и умеет играть в самую красивую игру на свете — в ТЕАТР.
Ольга Дородова


КУРГАН

Закончился очередной театральный сезон.

Как спринтер перед финишем, собрав последнюю волю в кулак, выходили артисты Кукольного театра «Гулливер» на сцену в эти душные, уже летние, но ещё не отпускные дни. И, наконец-то, вышагнули за черту, в рай, называемый «отпуск», и самое время подвести итоги прошедшего 46-го сезона, который не был безмятежным и радостным для работников театра, но и не был окрашен лишь в чёрную краску.

Первую половину сезона мы прощались с отъезжающими в другие города артистами. Это были сплошные проводы: Ирины Шаламовой, Жени Бондаренко, Кости Сапунова… Но и слёзы прощания на глазах не помешали мужественно собрав и упаковав эскизы, отправиться на российскую выставку художников-сценографов в Нижний Новгород главному художнику театра, не будучи ещё заслуженным деятелем искусств, Татьяне Терещенко. Поездка увенчалась успехом — эскизы Татьяны Ивановны к спектаклю «Шарманка» А. Платонова были отобраны для Всероссийской выставки «Итоги сезона», которая проходила в Москве уже в январе-феврале 1995 года и которую широко освещала центральная пресса.

В декабре 1994 года в театр хлынул поток телеграмм и поздравлений — в «Гулливере» появилась первая заслуженная артистка России Алла Семёнова.

В январе в театре произошла смена власти: воскрес худсовет, а с ним извечный на Руси вопрос: «Что делать?», и не разбираясь, «кто виноват?», коллектив искал выход. И, надо сказать, не безуспешно.

В театр была приглашена Наталья Плеханова - личность в театральных кругах города известная, а для тех, кто с ней не знаком, скажу: «Молода, азартна, стремится свести воедино текст, музыку, пластику, кукол, и при этом, изобрести новые театральные приёмы для создания яркого сценического образа». Заразительная новыми идеями. С её приходом в «Гулливер» при театре появилась экспериментальная площадка «Перекрёсток», дающая возможность сделать театр центром творческой жизни города для молодёжи.

Свою работу в «Гулливере» Наталья начала с вынужденного эксперимента: в спектакле «Пиноккио», на площадку вышли артисты Театра драмы, артисты и студийцы театра «Гулливер». Вышли и слились в единый ансамбль — вот что значит воля режиссёра!

А теперь про студию. Да, театр вынужден был набрать студию. Слабое финансирование, отсутствие квартир у театра, повлекло необходимость изыскать местные таланты, живущие с мамой, папой, создать им условия для учёбы и привлекать для работы в репертуаре, пока не надоест нововыученным (и уже с дипломами) специалистам жить с родителями, и не начнут они разъезжаться туда, где на театр смотрят не как на безделицу, а как на достойное занятие. Где хорошо платят, да ещё и жильё дают.

Но пока они при нас, мы при них, а хлопоты, связанные с учёбой тяжелы, но не губительны, а если бы в городе нашлись люди, предприятия, которые бы захотели помочь театру (а значит, и городу), мы (думаю, что и город) были бы горды назвать имена этих людей. Действительно, чем «новые русские» хуже Курганских купцов, которые в своё время отправили учиться Лавра Аргентовского в Петербургскую консерваторию?

Но вернёмся к итогам.

Март стал месяцем праздников для театра. Именно в этом месяце пришло известие о том, что главному художнику театра Татьяне Ивановне Терещенко присвоено звание «Заслуженный деятель искусств России». Во всей Курганской области это первое звание такого ранга.

В марте состоялась премьера «Пиноккио». В марте для восстановления спектакля «Сестрица Алёнушка…» снова собрались в театре и Ирина Шаламова, и Станислав Желёзкин, и Евгений Бондаренко. День театра мы праздновали вместе. Это был действительно праздник! И снова «капустники», и снова шутки, и много гостей с цветами и подарками.

В апреле «Гулливер» получил очередную «Молодёжную премию» — очередное доказательство важности нашего труда и необходимая в трудный период театра моральная поддержка.

В театре восстанавливался спектакль «Царевна-лягушка» и актёры готовились для выездов в оздоровительные загородные лагеря, был разработан и поставлен «театральный урок» для 4-х - 6-ти летних детей «…И оживают куклы».

В театре готовится материальная часть спектакля «Кот в сапогах», ставить который приедет в августе наш любимый мастер — С. Железкин. В сентябре Алла Семёнова приглашена в Паневежис на Международный фестиваль со спектаклем «Ваня Датский». А в октябре Татьяна Терещенко представляет на фестивале в Праге не только театр «Гулливер», но и пол-страны, так как приглашены в Чехию всего два человека из России.

В театре в последние месяцы было шумно: вечерние спектакли, музыкальные клубы, фестиваль «Дары Мельпомены», проводимый в нашем театре Курганским отделением СТД, который не смотря на невыносимо жаркие дни, регулярно собирал полный зал зрителей.

Сезон закрыт. Трудный, изнурительный, но не без радостей. Спасибо всем, кто печалился с нами и радовался за нас, кто помогал нам как мог: и словом, и делом и финансами.

Спасибо, друзья, мы не прощаемся с вами!

ТАТЬЯНА АНДРЕЕВА


ОРЕЛ:

Н. ГОГОЛЬ «РЕВИЗОР»

Орловский драматический театр им. И. С. Тургенева. Режиссёр Борис Глубицкий

Сам Гоголь был неудовлетворен первыми сценическими воплощениями «Ревизора» («…Ревизор сыгран — и у меня на душе так смутно, так странно… Клянусь, никто не знает и не слышит моих страданий. Бог с ними со всеми; мне опротивела моя пьеса.») На протяжении нескольких лет он писал различного рода послесловия, в которых старался разъяснить суть комедии и своеобразие ее действующих лиц. И чем дальше, тем увереннее настаивал Гоголь на мистическом истолковании изображенного им мира. Гоголь утверждал, что в действительности несуществующий город — есть наш «душевный город», плуты-чиновники — «суть страсти в нем», а Хлестаков — «ветреная, светская, продажная, обманчивая совесть, а наша истинная, проснувшаяся совесть — подлинный Ревизор.»

Такого рода указания — плохая подсказка для постановщиков. Отечественный театр, не взирая на указания Гоголя, играл комедию по-своему. Не разгадывая сложных загадок, актёры знали и играли ясного, смешного Гоголя погружённого в быт и нравы русской жизни. Знаменитый М. С. Щепкин не хотел отдавать автору даже Держиморды, тоже русского, слишком хорошо знакомого, совсем не мистического.

Многие зрители орловского «Ревизора» почувствовали, как трудно расставаться с устоявшимися представлениями. Хрестоматийную пружину пьесы — страх — режиссёр повернул иной стороной. Нет страха. Как нет его в нашей жизни. Кто сегодня и чего боится? Простой человек боится жулика и бандита. А боится ли кто-то воровать, брать взятки, убивать? Боится ли кто-то переступать границы нравственных или государственных законов? Нет такого страха, как нет и таких границ.

Представим теперь, что группа людей, не имеющих страха и совести, но имеющих деньги и власть, по вечерам собирается вместе. Падает снежок (снег, кстати, скромное открытие Б. Голубицкого. По той же самой укоренившейся традиции «Ревизор» игрался как «летняя» пьеса, тогда как автор обронил в тексте указание: Хлестаков приехал на Василия Египтянина), медленно движется поворотный круг, за столом при свечах компания. Пьяно, но уныло, как-то заученно, без души басит она известное: «В той степи-и глухой за-а-мерзал ямщик». Без паузы, без акцента, скороговоркой обрывает песню Городничий (П. Воробьёв): «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить пренеприятное известие. К нам едет ревизор». В ответ на эту реплику без привычного удивления, паники, страха собравшиеся начинают гадать: зачем? Может быть, война с турками готовится, и государю нужно выяснить, нет ли где измены? Война с турками — это уже абсурд, который рождается в помутнённой голове. Но в этой нелепой фразе скрыт ключ к расшифровке концепции спектакля. Абсурд станет его двигательной пружиной, вывернутость привычного — его логикой. И по ходу спектакля нелепости множатся, создавая к концу какофонию абсурда.

Первой «ласточкой» этого сюрреалистического мира возникнет на сцене Почтмейстер (С. Коленов) — по словам Гоголя, «простодушный до наивности человек, глядящий на жизнь, как на собрание интересных историй». Он принесет с собой нелепую отрешённость от реалий мира, нелепые конверты, в которых запечатлена жизнь чужая, но куда более интересная, чем его собственная.

Затем как бесы на сцену выпрыгнут Бобчинский и Добчинский (Мальцев и Большаков). С приходом Бобчинского и Добчинского зашатались, задвигались и поехали стены дома Городничего (в прямом и переносном смысле). Их появлению будет предшествовать громкий музыкальный удар и затем разом в двух местах: высоко под крышей и внизу у кулисы — явятся две зловещие фигуры в цилиндрах. Гоголевские персонажи жалки и смешны. В спектакле они еще и зловещи. Рядом с суетливостью — напористая речь, быстрый ненавидящий взгляд, от которого страшновато становится.

Виновник несчастий, разрушитель покоя — Иван Александрович Хлестаков. (Талантливая работа Андрея Царькова замечательна и сама по себе. Но если учесть, что это его первая главная роль, что до сих пор были только эпизоды в течение нескольких лет, то понимаешь, какой огромный труд стоит за таким необычным Хлестаковым.) Хлестаков в спектакле — мелкий бес, то есть бес самый опасный, потому что искушает нас с утра до ночи. Но поскольку натурального беса никто не видел, а Хлестаков — своеобразная его квинтэссенция, то Царьков на сцене — взрывоопасный энергетический сгусток. Многих я видела сценических Хлестаковых: А. Миронова, О. Басилашвили, В. Соломина. Это была виртуозная игра мастеров, но всегда с попыткой внутреннего углубления. Доверив эту роль не актерской опытности, а актерской наивности, режиссёр выиграл, и впервые, пожалуй, на русской сцене выполнил просьбу драматурга, показал в Хлестакове — «ветренную, продажную, обманчивую совесть». Уже одно решение этой труднейшей сценической задачи — многого стоит.

Наш Хлестаков — это последний, сильно отставший бесёнок из свиты Воланда. Запыхавшийся, он прибежал, когда порок укоренился, пришёл, чтобы лишить разума тех, кто поверил в мифическую силу порока. Он никчёмен, но дьявольски активен. Его отъезд через люк вниз, в преисподнюю, напоминает временное отступление.

Под напором бессмысленной, в никуда направленной, но фантасмагорической энергии Хлестакова, реальный мир — с бутылочкой доброй водки, с хорошей песней — превращается в мир ирреальный. Земляника (А. Магдалинин) приносит «досье» на «приятелей», но вместо толстой папки с бумагами достаёт мешочек с какими-то то ли стекляшками, то ли камешками и предлагает Хлестакову всмотреться в запечатлённые там лица. Анна Андреевна кличет Мишку, а прибегает всклокоченная девка. А в то мгновение, когда Городничий достигает наивысшего торжества (ещё бы, дочь выходит замуж за такого человека) закачалась и съехала на землю крыша. Снежок падает, мягко, неназойливо. И от этого снега, «съехавлей крыши» за спиной, от пустоты вокруг них — веет чем-то грустным и тоскливым. И вспоминается снова Гоголь: «И непонятною тоскою уже загорелась земля, черствее и черствее становится жизнь; всё мельчает и мелеет, и возрастает только в виду всех один исполинский образ скуки, достигая с каждым днём неизмеримейшего роста. Всё глухо, могила повсюду. Боже! Пусто и страшно становится в твоём мире!»

Начиная с этой сцены, комедия неожиданно превращается в драму. За спиной Городничего маленькая сценка, которая вместе с балкончиком так напоминает старинный вертеп, где разыгрывались библейские сюжеты с чертями и ангелами. На этой сцене шумно, пёстро, суетятся жители осмеянного города, а Городничий уже ничего этого не видит. Суть этой драмы — в прозрении. И не только по поводу оплошности с Хлестаковым. Страдания Городничего — это страдания человека, который внезапно понял, как он устарел, как нелеп, как никчёмен. не преувеличивая нравственного преображения Антона Антоновича Сквозник-Домухановского, скажем, что не совесть тут заговорила, а ощущение того, что жизнь настала иная, более энергичная, дерзкая, пугающая, а он, обманувший трёх губернаторов — её вчерашний день. Две немые сцены, которые как вспышки фиксируют оцепенение всех присутствующих — более всего напоминают озарения самого Городничего. Наивно верить в исправление порока. Но загадка русской души и в том, что, дойдя до роковой черты грехопадения, человек неосознанно начинает тянуться к свету.

Финал «Ревизора» — это крах, за которым неизбежно должно возникнуть что-то другое. Другое придут создавать другие люди, потому что эти оставили после себя пепелище.

МАРИЯ ЧЕСТНЫХ,
театральный критик
г. Орел


Ростов-на-Дону:

В начале мая в Ростовской области с успехом прошла Неделя спектаклей театров Дона, посвящённая 50-летию Победы в Великой Отечественной войне. Полные залы, слёзы на глазах ветеранов, нескончаемые овации после спектаклей — тому подтверждение.

Ростовский академический театр драмы имени М. Горького показал «Викторию» Р. Розенблита, Мемориальный Чеховский театр (г. Таганрог) — «Рядовые» А. Дударева, Ростовский театр юного зрителя - литературную композицию «Минута молчания», Ростовский театр музыкальной комедии — гала-концерт из произведений, посвящённых Великой Отечественной войне, Театр драмы и комедии «Пласт» (г. Шахты) — «Варшавскую мелодию» Л. Зорина, Ростовский театр кукол — «Приключения храброго солдата»

Е. Тударовской и В. Метальникова.

Больше всех наград собрал спектакль «Эшелон» по пьесе М. Рощина, поставленный в Донском театре драмы и комедии имени В. Ф. Комиссаржевской (Казачьем драматическом театре, г. Новочеркасск). Приз за лучшую режиссуру получила Ирина Морозова, за лучшую сценографию — Александр Лютов, за лучшую женскую роль первого плана — Наталья Фролова (за роль Маши).

«Эта пьеса очень актуальна, — говорит режиссёр спектакля,- она не только дань памяти женщинам, ковавшим победу в тылу, но в ней ещё боль, стон и крик дня сегодняшнего. Эшелон, увы, до сих пор в пути. Война, потеря крова, близких, беженцы — это трагедия и сегодняшнего дня, в какой бы точке земли она не происходила».

Алексей Климашевский


САРОВ:

Театр в «почтовом ящике»

Для того, чтобы понять место нашего театра в истории уникального города необходимо чуть-чуть заглянуть в историю его возникновения, совсем недавнего прошлого, хранившуюся под индексами «Совершенно секретно» или даже "ОВ" — особой важности.

Май 1945 года. Потсдамская конференция. Трумен намекает Сталину о создании в США сверхмощного оружия. Сталин даёт задание форсировать атомный проект. Местом, для проведения экспериментов, создания мощных энергитических установок, где бы можно было начать создание научного и производственного комплекса, стал посёлок Саров. Здесь некогда был монастырь, в котором совершал свои подвиги известный всему миру Серафим Саровский.

В 1947 году начались интенсивные работы по строительству города, куда уже привозили учёных и специалистов всех уровней. В лесу прокладывались дороги, строились улицы, возводились корпуса новых уникальных лабораторий и промышленных зданий. Отбор специалистов был строгим. Профессионализм и абсолютно «чистая» анкета вплоть до прадедов. (До 1951 года из городжа нельзя было уезжать даже в отпуск.)

…Человека вызывали в Особый отдел. Интересы Родины, говорили ему, требуют, чтобы он поехал на работу в один из городов. На естественный вопрос: «Куда?» шёл уклончивый ответ: «На месте разберётесь» или «недалеко от Москвы». …Самолёт снижался, и человек видел многокилометровую колючую проволоку.

Встречали сухо, вежливо. Мрачную картину прибытия вечером дополняли колонны заключённых, сопровождаемые автоматчиками и овчарками.

В России ко всему привыкают быстро. Вскоре шок проходил и возникала совершенно неожиданная профессиональная проблема. Требовалось создать театр, который бы посещали великие учёные (в городе работали А. Д. Сахаров, Ю. Б. Харитон, Я. Б. Зельдович — десятки людей, чьи имена сегодня известны всему миру) — люди высочайшей культуры, ироничные, воспитанные в хороших литературных и театральных традициях.

Театр был открыл в 1948 году, в переоборудованном здании монастыря. Главным режиссёром был приглашён из Малого театра В. Н. Бернс. Первыми спектаклями стали «Трактирщица» Гольдони и «Роковое наследство» Л. Шейнина. Спектакли показывались бесплатно.

Шли годы. В 1956 году театр был реорганизован: теперь в нём работали две труппы — драматическая и оперетта. С послаблением режима появилась возможность гастролей под именем Горьковского областного театра и участие в конкурсах и фестивалях.

Годы перестройки потрясли до основания могучий коллектив Научно-исследовательского института экспериментальной физики. Не спас его от кризиса и статус Федерального Ядерного центра, присвоеннный после посещения города Президента Ельцина. Дело не в отсутствии чёткой военной доктрины или нерегулярном получении зарплат, а в тяжёлом ощущении непричастности к Высокой Миссии, которой ранее служило всё.

Нелёгкие времена переживал и театр. Только в последние годы он вновь окреп. коллектив возглавил назначенный директором Заслуженный артист Борис Меликджанов. Сегодня в афише — 14 названий, в основном классического репертуара. Формируется он по гоголевскому принципу: «Долг театра — примирять с жизнью». и театр вновь со своей публикой, так что и не всегда в него можно попасть. И давно забытое «Нет ли лишнего билетика» — снова стало реальностью.

Адольф Шевцов


ТЮМЕНЬ:

В городе действует несколько театров, осваивающих различные формы представлений для детей и юношества: «Ангажемент» Л. Окунева, чей организационный принцип полностью отражает название; детский шоу-театр «Воскресенье», собирающийся приехать в Петербург с игровыми клоунскими программами и спектаклем «Домовёнок»; Молодёжный театр Д. Кузьмина; Учебный театр при Институте искусств и культуры…

На фоне такой зрелищной насыщености размеренная работа Тюменского театра кукол и масок может проказаться патриархальной и несовременной (а в плане материального достатка — просто неблагодарной). В театре есть спектакли, на которые приглашается и взрослая публика: «Лысая певица» Э. Ионеско, «Принцесса Брамбилла» по Гофману, готовится постановка «Женитьбы» Гоголя. Малыше же приходят на «Машу и медведя», «Трёх поросят», «Золотого гуся»; а те, кто постарше — на «Волшебника Изумрудного города», «Звёздного мальчика», «Царевну-лягушку».

В минувшем сезоне 1994/95 состоялось три премьеры. Сказочный дуб, что переместился из пушкинского Лукоморья в фойе театра, наворожил появление в репертуаре «Руслана и Людмилы» в постановке Ю. Фридмана (художник — В. Осколков). Спектакль решён в стиле русского модерна, он живописен. Обилие разномастабных кукол, различные трюки увлекают самых придирчивых зрителей — двенадцатилетних мальчишек.

В новогодние праздники ребят порадовала история про «Винни-Пуха и всех-всех-всех…» Режиссёр С. Кузин и художник А. Чемакин не стали конкурировать с популярными сюжетами из жизни хорошо знакомых героев и рассказали менее известные истории о Винни и его друзьях (из тех, до которых не дошли руки у мультипликаторов). Персонажи обрели за счёт лёгкой утрированности черт привлектельную ироничность и трогательность.

Удачей сезона стала и комедия русских масок «Лутоня». Главный режиссёр театра С. Кузин написал пьесу на основе народных бытовых сказок, а главный художник театра С. Перепёлкин определил общее решение спектакля как русский авангард. В этом спектакле, как и в «Лысой певице», действуют актёры в грим-масках.Костюмы «Лутони» своей нарядностью заставляют вспомнить кич псевдофольклорного искусства, угловатая пластика актёров создаёт эффект «кукольности», откровенная пародийность музыкальных номеров довершает иронический стиль постановки. Классический джаз с русским фольклором объединяет в спектакле популярный в Тюмени «Крунинг-джаз».

При Театре кукол и масок существует уникальная компания «Дом Петрушки, куклы Кузиных», известная выступлениями на кукольных фестивалях в Италии, Словении, Франции, Испании. Премьеру спектакля «Слуга Волшебника» «Дом Петрушки» показал на Первом московском фестивале «У Петрушки», который проходил в Театре им. С. Образцова.

Любовь Чмутина


БРАЗИЛИЯ

МЕЖДУНАРОДНЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ В ЛОНДРИНЕ

Только Дон и Магдалина…

Там солнце вонзается в вершины девственных лесов… Там в Амазонии животные опасные обитают, там январская река бурлит, не замерзая круглый год у подножия Пан-ди-Асукар, и Христос стоит на Корковаджо раскинув руки, и Куричиба там, и Макауба там, и Тараука, а ещё там живут «антипятки», как их называла Алиса, и пьют они целыми днями напролет маленькими глотками черный и горячий — как южная ночь — ароматный кофий. На каждой (почти) баночке кофе написано: Бразилия. Штат Парана. Лондрина.

О Лондрина! (Маленькое местечко, превращённое в город всего каких-нибудь пятьдесят — шестьдесят лет тому назад).

О Лондрина! (кофейные фабрики и плантации. Кофе Касик. Кофе Пеле. Просто вкусный бразильский кофе).

О Лондрина! (Ежегодный театральный фестиваль.)

Поверите ли вы, что в Бразилии возможно всё? Усилиями одной хрупкой, но энергичной; весёлой, но целеустремлённой; дамы, но режиссёра — двадцать семь лет назад (с 1968 года) организуется в Лондрине (вы только представьте себе, между нами, что за дыра была тогда эта Лондрина), театральный фестиваль. Даму звали — Нитис Жакон. На фестиваль сперва приезжали исключительно театры штата Парана. Потом стали собираться коллективы со всей Бразилии, со всего континента, наконец, последние восемь лет — со всего мира.

Нитис Жакон знают в Канаде, в Италии, во Франции, в Северной Америке и в Аргентине, потому что фестиваль, созданный ею, стал крупнейшим международным театральным фестивалем в Латинской Америке.

Приезжали туда не раз по зиме (зима у них там в июне) и наши соотечественники, москвичи привозили спектакль Козака «Чинзано», «Лицедеи — 4» (читай «минус Полунин и К») играли в этом году спектакль «Мумии». Легко завоевав сердца бразильцев, наши мимы абсолютно покорили их своим лёгким, добрым юмором, и удивительной лиричностью, так отличающей «Лицедеев» от цирковых клоунов. Таких, например, как французская группа «Кузены»: три мрачноватых братца — застенчивый, наглый и неудачник — показали лондринцам в каком-то смысле более классический образец клоунады, т. е. клоунаду без пантомимы. Это были акробатические номера, которые обычно клоуны показывают в цирковых репризах (а цирка-то как раз и не было!). Зато (совсем как в цирке), к радости публики, даже у этих неудачливых «кузенов», в конце концов всё получилось: колёса заездили, шары были пойманы, равновесие — удержано.

Ещё несколько спектаклей, не требующих от зрителя знания какого бы то ни было языка, представил английский уличный театр «Тотальный уличный театр». Первый их спектакль «Свадьба» особенно оценили те невольные зрители, которые были заняты какой-то работой и не могли следовать за актёрами. Спектакль был рассчитан как раз на статичную публику.

Весело, стоя за прилавком магазина, вдруг увидеть за окном призывно лежащих на асфальте невест в белоснежных платьях, которые при этом что-то истошно орут вдогонку полураздетым, или недоотдетым своим женихам. А те преспокойно удаляются в исподнем, рассекая толпу зрителей и не обращая ни малейшего внимания на своих запыленных возлюбленных.

Увы, многие нерадивые бразильцы побросали свои обыденные дела (увидев на асфальте такие тела) и пошли глазеть вслед за невестами, чем всё это кончится. Это была их роковая ошибка, потому что ничем всё и не кончилось; так и валялись невесты в разных ракурсах на лондринском асфальте, так и уходили от них по главной улице хладнокровные и бессердечные женихи. Зато второй спектакль театра — «Туристы» — пришёлся по душе всем и особенно детям. Сюжет таков: четыре туриста с огромными розовыми чемоданами умудрились растерять друг друга даже в таком маленьком городке, как Лондрина, и теперь бегают по улица города в поисках друг друга. Поэтому пришлось поделиться и зрителям, ведь каждый турист заходит в свой магазин, в свое кафе и сворачивает на свою улицу. Самое забавное, конечно, реакция людей, с которыми сталкиваются актеры, а самое интересное — неограниченные возможности актёрской импровизации, когда полностью предугадать ситуацию невозможно, и каждый раз надо реагировать и играть по-новому.

Ошеломлял новыми технологиями спектакль канадской актрисы Изабель Шуаньер. Увлечённая современной философией, она создала на сцене какой-то удивительный ритуальный танец будущего тысячелетия. Тело актрисы растворялось в электронной пурге, ритмы её сердца красной кардиограммой бежали через всю сцену, и как барабан бился в уши её пульс; её лазерное "Я" так плотно накладывалось на её собственный образ, что трудно было понять, где Изабель, а где её бессмертное электронное тело. Краски загорались и гасли, лазерные лучи распадались на электронные точки, художники по свету неустанно двигали рычажками, и становилось жутковато от того, как весь этот технофейерверк вытеснял из нашего восприятия, стирал со сцены живой образ актрисы — Изабель Шуаньер.

Если бы на Лондринском фестивале присуждались призы за лучшую актёрскую работу, то выиграла бы его Дениз Стоклос, как она уже сделала это в прошлом году в Эдинбурге. Наверное, Стоклос сегодня сама я знаменитая драматическая актриса Бразилии. Было ужасно обидно на её спектаклях сидеть и не знать португальский. Нет, не потому что без знания языка нельзя оценить работы актрисы — Стоклос была великолепна, полтора часа на сцене она была то Марией Стюарт, то Елизаветой Английской, без дополнительных гримов, без костюмов. Глядя на её старую, шепелявую Елизавету, ковыряющую грязь под ногтями, казалось, будто несёт со сцены каким-то тяжёлым затхлым духом, и тюрьма Марии Стюарт ощущалась буквально физически, и с каждым новым днем становилась она всё теснее, всё темнее. И всё-таки чувствовалось, что пойми португальский — и твоё удовольствие от игры Стоклос удвоится, утроится, потому что кроме Марии и Елизаветы ты увидишь на сцене незримую тень Бразилии, с её заповедными лесами и фавелами, и золотыми пляжами Копакабаны… для богатых туристов.

Странный спектакль «Нить Ариадны» показала колумбийская труппа «Групо Таллер». Главным героем представления становился сам зритель. Каждый в одиночку, подобно Тесею, должен был пройти Лабиринт. При входе отбирали всё лишнее — кольца, браслеты, цепочки, и, увы, даже очки. Зрителей запускали по трое каждые четверть часа, поэтому я ошибочно думала, что это своеобразный «15-минутный Гамлет». Мой спектакль шёл больше часа. Кто-то смог пройти лабиринт за двадцать минут, кто-то шёл по нему чуть не три часа. Дело не в скорости. В высоких креслах мы долго ждали, пока не приоткрылась маленькая деревянная дверь, и нас позвали внутрь. совершили обряд очищения: помыли нам руки, отняли обувь. Тусклая лампочка погасла. Помните, когда вы в последний раз играли в прятки в темноте? На самом деле, хотя с возрастом это забываешь, это ни с чем не сравнимое удовольствие. Как будто снова возвращаешься в детство. Как ты пройдёшь лабиринт, зависит только от тебя, от степени твоего желания играть и участвовать в игре. То здесь, то там, прибежав на огонёк, встречаешь актёров: как колокольчик, смеётся маленький мальчик и зовёт тебя покататься на деревянной лошадке (а я-то думала, что это уже Минотавр), покинутая невеста раскладывает перед тобой вещи из бабушкиного сундука, старые фотографии, кружевные платки, и всё это пахнет пряно-пряно, как пахнет мир Маркеса. Уходишь, и снова идёшь на ощупь по тёмным проходам, и вдруг белый, манящий, усыпанный розами коридор, или лаз — пройти по нему нельзя, можно проползти. Ползёшь, и неожиданно всё снова погружается во мрак, а поверхность под ногами — гладкая как каток, и забыв про свой костюм, я ложусь на живот и качусь, и падаю. Куда? Как Алиса в кроличьей норе. Вокруг что-то мелкое и рассыпчатое, и знаете что — целая гора бразильского кофе. В ящиках украшения, на стенах маски, вереница комнат, череда каких-то препятствий, и вдруг — ответ: Минотавр — это ты сам. Твоё отражение, за которым из ночи вырастают рога.

Всё очень просто: Лабиринт — это дорога к себе. А к себе — это значит сквозь детство — домой.

А дома, просыпаясь в холодном Питере, взбадривая себя чашечкой Бразильского кофе, на банке читаю: Бразилия — штат Парана — Лондрина. О Лондрина! О театральный фестиваль!

КАТЕРИНА НОВИКОВА


АМСТЕРДАМ

СЛУЧАЙ В ВИШНЁВОМ САДОВОДСТВЕ

Режиссёра Льва Додина, которого практически невозможно застать в родных пенатах, на мой взгляд, справедливо окрестили «Блудным сыном». И волею судеб он встретился мне на родине Рембранта, того самого автора знаменитой картины «Возвращение блудного сына», в Голландии, в Амстердаме. Малый драматический представил голландскому фестивалю два спектакля, «Гаудеамус» и «Вишнёвый сад». Чехова ждали нетерпеливо.

«Какую концепцию нужно придумать к пьесе, которую уже столько раз играли, чтобы она вновь выглядела свежей и необычной?»

(«Де телеграф», П. Леуфебер)

Потомки Рембранта действительно очень любят и ценят Чехова. Без его пьес не обходится ни один театральный сезон. В фестивальную афишу, помимо всего, была включена ретроспектива фильмов лучших мировых режиссёров по произведениям Чехова.

Додинский «Вишнёвый сад» два вечера шёл в городском театра Статсхалбурге. Публика была самая изысканная, и, как водится в таких случаях, весь цвет русской эмиграции выбрался посмотреть на «своих».

Хочется начать с конца: русского Чехова приветствовали стоя! Режиссёр Лев Додин и художник Эдуард Кочергин настолько мастерски выбегали на поклоны, что об этом нельзя умолчать!

«„Вишневый сад“ в режиссуре Л. Додина — это Мавзолейный спектакль. Если это так заботливо законсервировано, как в Малом драматическом, то не беда. (…) На самом деле является катастрофой то, что подобный спектакль может быть показан на Голландском фестивале, которому полагается демонстрировать развитие интернационального театра. (…) И не страшно, что Л. Додин говорит не о своём времени, намного ужасней, что он вообще очень мало чего хочет сказать. Он просто инсценировал пьесу Чехова.„

(“Хет парол» М. Сомерс)

«Постановка не революционная, но приятная. (…) Разве не было ничего более впечатляющего, что можно было привезти из такой дали.»

(«Де фоскрант» М. Бяус)

Отчасти хочется согласиться с подобной позицией. «Приятна постановка» прежде всего хорошим актерским исполнением. «Вишнёвый» дом инфантильно-распущенной Раневской-Шестаковой был прекрасно «обставлен» утопично-болтливым Гаевым-Бехтеревым. Их предполагаемая связь была очень близка голландцам, обожающим кровосмесительные нюансы взаимоотношений. А уж Лопахин (И. Иванов) для европейского менталитета — фигура номер один: умный, строгий, расчётливый, — и что такой человек делает в подобном месте? Симеонов-Пищик (Н. Лавров) был воплощением истинной «русскости». Которая выражена не только чеховским: «А там, гляди, ещё что-нибудь случится не сегодня-завтра…», но и потрясающим актёрским исполнением. Жаль только, что все являлись как бы из разных жанров. К примеру, капустник Епиходова (А. Коваль) у пруда сам по себе был смешон, даже действовал успокаивающе, потому что всё время казалось, что кто-нибудь обязательно рухнет в эту ужасную дыру.

В яркой и разнообразной палитре актёрских работ, где практически каждый нашел изюминку персонажа, так и не случилось главного. А к чему все это? Мастерство и профессионализм актеров выплеснуты вместе с «младенцем». Не спасли даже декорации Кочергина. Голландцы сетовали на «старомодность» и называли «скуку» торговой маркой чеховских спектаклей, особенно русских спектаклей. При этом упрекали в излишней эмоциональности и надрывности. Но им-то можно рассказать о «загадочной русской душе» и успеть упрекнуть в несообразительности. Хотя в данном случае они оказались более чем правы. За каких-нибудь два часа вся чеховская пьеса рассыпалась на отдельные реплики, оценки. И получилась некая история о том, как вырубили где-то какой-то сад.

Е. ПИСАРЕВА


Информашки от Наташки

Одновременно с наступлением зимы и в полном противоречии с природой (робкие снежные хлопья, плавно переходящие в дождь) на Стокгольм снежной лавиной обрушились многочисленные фестивали и концерты, «окатив» жителей и гостей города огромным количеством разнообразных впечатлений.

Дважды в эти дни звучала божественная виолончель в руках Мстислава Ростроповича. Первый раз — во время шумно и успешно проходившего фестиваля музыки Пендерецкого (на заключительном концерте маэстро Пендерецкий сам дирижировал оркестром, а маэстро Ростропович солировал — и это был сам по себе спектакль), второй раз — на благотворительном концерте, организованном «в помощь детям Балтики», и как было написано в программке «под покровительством и при личном присутствии на концерте шведских Короля и Королевы» (театральность этого зрелища была не менее захватывающей, чем сам концерт).

Дружно бежали на четвёртый Стокгольмский кинофестиваль любители кино. Лучшим фильмами были признаны «Раз, два, три, солнце» (режиссёр Бертран Блие) и испанский «Убитая мать» (режиссёр Хуанма Байо Улоа). Премии за лучшую мужскую и женскую роль получили Марчелло Мастрояни («Раз, два, три, солнце») и Анна Альварес («Убитая мать»).

Любители более острых ощущений заполнили один из центральных кинотеатров «Zita», где проходила неделя гомосексуального кино, и были представлены американские, канадские, английские и израильские фильмы, посвящённые проблеме трогательных, страстных и чаще всего трагических взаимоотношений между однополыми любовниками.

Не были обделены впечатлениями в эти дни и ценители театра. «Живые куклы!» — так, с большим восклицательным знаком в конце, назывался международный кукольный фестиваль, в котором живой актёр фигурировал так многообразно и разнопланово, что назвать эти спектакли только кукольными можно было лишь условно.

Один из ведущих современных кукольников — американец Роман Паска, прибывший, но его выражению, «из страны Нью-Йорк», показывал свой спектакль «Коней мира» — мистическую трагикомедию, разыгрываемую им самим и его маленькими, совершенно одинаковыми куколками, которые приобретали различные облики лишь тогда, когда к ним прикасалась рука Мастера. В режиссуре Паски игрался на фестивале и спектакль Стокгольмского театра марионеток «Соната призраков» Стриндберга. Изысканный, интеллектуальный, мастерски-выстроенный — спектакль этот получил премию международного жюри во время первого стокгольмского театрального биеннале.

Экзотически-нарядным было представление кукольного театра из Тайваня. Миниатюрные яркие изящные куколки в руках актёров проделывали виртуозные пассажи, демонстрируя, в основном, различные виды восточной борьбы. Известно, что китайские кукольники передают свои традиции из поколения к поколению, а тренироваться начинают с четырёх лет.
Высокий темп, молниеносность реакций, ювелирная отточенность движений исполнителей характеризовали этот спектакль.

Софокловская «Антигона», прибывшая из Франции, была замечательна не только прекрасной актёрской работой Сильвии Осман, но и сценографией, оригинально, со вкусом выполненными Гретой Бруггеман костюмами и куклами.Эффектная игра красными и белыми полотнищами: белое покрывало Антигоны, драпирующее её фигуру и красный занавес, который то расстилался под ногами кровавым ковром, то собирался причудливыми складками. Маски-головы, как будто слепки с древних греческих скульптур. В спектакле этом сочетались модерн и архаика.

«Память, мечты и иллюзии» назвали своё представление кукольники из Аргентины. Огромные куклы на шестах, смешные и страшные маски, развевающиеся одеяния, то скрывающие, то напротив, вызывающе обнажающие актёрские фигуры. Много музыки и танцевальных движений — это был настоящий площадной театр, шагнувший в северную столицу прямо с жарких улиц Аргентины.

Кульминацией всего этого многообразия стал, на мой взгляд, спектакль голландца Новилле Трантера, охарактеризованный стокгольмской критикой, как «удивительно противный, отталкивающий и в то же время соблазнительно притягивающий к себе». В первой его части «Манипулятор» артист-кукольник играет кукольника, который умело манипулирует своими куклами — в прошлом друзьями и любимыми, а теперь подвластными его изощрённой фантазии. Во второй «Униженный» мы попадаем в «Театр Страха, Жестокости и Боли», где больной и унижаемый всеми сын владельца кукольного театра и кукольник сам вступает в бой со всеми мучающими его персонажами и видениями, преодолевая свой комплекс неполноценности. Спектакль, в котором тело актёра и кукла переплелись настолько, что уже трудно было понять кто кем управляет: человек — куклой или кукла — человеком, заканчивался кошмарной по своему натурализму и в то же время символическому звучанию сценой совокупления Человека и самой Смерти.

Повторив ещё раз название фестиваля «Живые куклы»

хочется поставить в конце этих двух слов не восклицательный знак, а многоточие. Хочется поразмышлять о том, как много наверное, могли бы дать международному фестивалю кукольники из России… Как достойно, а может быть даже победоносно выглядели бы здесь спектакли Резо Габриадзе … Хочется…

Н. Казимировская
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru