Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 9

1996

Петербургский театральный журнал

 

Театральный романс

Юлия Подзолова

«Когда б вы знали, из какого сора…»

Из звона и скрежета трамваев за окнами, из шороха шин по мокрому асфальту, из голубых бликов, заглядывающих в спящую комнату, — растёт «Городской романс» Александра Галибина.

Тёмная теснота. Мерцание оконного проёма. Раскачивающийся полукруг фонарика выхватывает слова: Васильевский, Съездовский переулок. Остановка «Памятник Крузенштерну». Вот он — узкий и синий остров. Случилась встреча, состоялось узнавание. «Ни страны, ни погоста не хочу выбирать…»

Собравшись в тесный кружок, актёры и зрители (спектакль идёт на сцене), прозрачным занавесом отгородились от гулкой пустоты зала. Там, в его тёмном молчании, увязли суета и спешка. В проступивших здесь голубых венах города начали медленно набухать позабытые его ритмы. Тихая печаль растревожила память, память воскресила затерявшуюся жизнь.

Пьеса Михаила Угарова — череда мало связанных друг с другом эпизодов, монологов и диалогов разной степени сделанности. Живёт на свете (по пьесе явно в Москве, а не в Ленинграде) молодой человек Лёша, он же Оборванец, спит с чужой женой, время от времени его одолевает желание позвонить Её мужу и рассказать об этом. (В конце концов и позвонит.) Периодически в повествование вторгается соседка Лёши по квартире — бабушка Тихонова. Есть там то ли сосед, то ли знакомый — но голубой (он танцует в спектакле эротический танец с Лёшей).

Есть ещё и Дама, влюблённая в Оборванца, бывшая любовница мужа его любовницы. Есть, наконец, Кто-то (Автор), который и рассказывает нам историю Оборванца и… в конце концов оказывается тем самым мужем. Спектакль Александра Галибина практически независим от конкретного содержания пьесы.

История Оборванца Лёши, Её и Кого-то, положенная на несколько аккордов Угарова на гитаре, могла бы превратиться в пошловатую банальную историйку. Город — сочинение симфоническое, отдельная судьба лишь отдельная нота в его звучании. Город Галибина — это рваные, наезжающие один на другой ритмы, это полотно, зияющее пустотами, в которых сквозит то вечность, то «подполье». Но в эту партитуру вписаны бесконечные романсы его обывателей, исполненные под незатейливый аккомпанемент быта.

Приходят люди, присаживаются на Лёшину коечку, — и завязываются разговоры, и рассказывают люди свои жизни. Всплывают неожиданные воспоминания, взрываются непредсказуемые настроения, накатывают позабытые мелодии.

«…Топ, топ, топает малыш…»

«…Ленин в тебе и во мне…»

«…Вода, вода, кругом вода…»

«В деталях всё дело, это главное», — говорит Оборванец.

Нависшая трагедия разбилась о подробность рваного носка. Сквозь дыру носка проявилась очевидная невозможность заштопанного счастья.

Всё дело в ремарках. «Ремарки редко замечают, их часто вычеркивают…» — жалуется Кто-то (Леонид Осокин).

Этот Кто-то в пьесе Михаила Угарова не склонен доверять актёрам «с их жульнически-проникновенными голосами», возможно, и своим персонажам тоже, поэтому, пытаясь защитить авторскую самостийность, поверх драмы

 — в ремарках — пишет свои лирические отступления. Единственный, кто может дать право голоса, — режиссёр спектакля. Александр Галибин сочинил на слова Кого-то собственный — театральный — романс, в котором зазвучали все те оттенки и вариации, за которые так переживал Автор.

«Что наша жизнь?.»

В спектакле Александра Галибина игра — путь к сокровенному молчанию жизни.

Откровенно условное решение спектакля — способ выйти на негромкий доверительный разговор с публикой. Уничтожение подмостков — орудие обоюдоострое. Вторым своим концом оно метит в разленившееся зрительское сознание, покрытое коростой привычек. Необходимость конструирования отношений между сценой и залом практически всегда встаёт перед режиссёром, строящим собственную модель театра.

Александр Галибин с первой же постановки — спектакля «Ла-фюнфин дер Люфт» в Молодёжном театре на Фонтанке — заявил о себе как режиссёр, занятый поиском современного театрального языка. Спустя почти три года после дебюта можно уже с полным основанием говорить о «театре Александра Галибина», театре экспериментаторском и театре самобытном.

Ещё в 1922 году Вс. Э. Мейерхольд говорил о необходимости воспитания у «нового» зрителя (разумея под ним, конечно, зрителя пролетарского) отношения к театру как условности и откровенной игре. Зритель «пойдёт в эту игру сознательно, ибо через игру он захочет сказать себя как содействующий и как СОЗИДАЮЩИЙ НОВУЮ СУЩНОСТЬ.»

История русского (советского? пролетарского?) зрителя описала круг в своем движении. Воспитанная исключительно на системе Станиславского публика оказалась перед необходимостью вновь решать старые вопросы. Современный «новый» зритель не возникнет сам по себе, его необходимо взрастить, выкормив приготовленными по специальным рецептам спектаклями. Это может быть парадокс и мощная атака — как в «Ла-фюнф», конструирование ситуаций, чередующих необходимость умозрения с осязательным предстоянием — «Три сестры». В «Городском романсе» это настойчивое пробуждение зрительской l'anima allegra.

В последнем спектакле создан целый ряд ситуаций, позволяющих публике открыто включиться в игру, но хэппенинг использован здесь именно в «воспитательных» целях. Так, например, танец, в который перерастает актёрская «радость игры», должен стать и моментом разрешения зрительской эмоции — исполнители приглашают вальсировать зрителей, создают из них свои пары. Если условия игры были ими приняты, то этот танец должен вызвать ощущение лёгкого дыхания сопричастности игре.

Есть в спектакле и непосредственные «акты доверия» между играющими обеих «команд» — просьба о сигарете, зонтик, отданный на хранение зрителю, болтовня о чае и обмен анекдотами. Последние ситуации создают ощущение остановки спектакля, разрушения игры. Это своего рода попытка впрямую разрешить «странную», «неправдоподобную» (по Пушкину) ситуацию, в которой люди, поделённые на две части, взаимно «условились etc» спасительным между едва знакомыми разговором о погоде…

Содержание спектаклей Александра Галибина несводимо к законченным трактовкам и предполагает множественность интерпретаций на основе раскрепощённого ассоциативного мышления зрителя. Например, появление многообразных, порой диаметрально противоположных и несомненно субъективных трактовок «Трёх сестёр» подтверждает, что режиссёр стремится создать художественное пространство, в котором возможно со-творение индивидуальной «художественной реальности».

В «Городском романсе», где лаборатория созидания спектакля заявлена как приём, зритель получает право сочинить свой романс, вписав в него аккорды собственных воспоминаний, настроений и ассоциаций.

Поиски новых форм театрального языка закономерно привели Галибина к тем общезначимым идеям и принципам, что некогда были сделаны в русском условном театре. По-видимому, это даже не столько сознательная установка, сколько неизбежная встреча на пути постижения природы театральности.

Права критик Ольга Скорочкина, когда пишет, что сёстры Прозоровы в спектакле Театра на Литейном сыграны по модели статичного театра Метерлинка. Ещё точнее: неподвижного театра Метерлинка в понимании Вс. Э. Мейерхольда.

Перед современным режиссёром, очевидно, встала задача, которую Мастер решал в начале века. Неподвижность содействовала очищению актёрской игры от всего бытового, психологически-дробного. Неподвижность была также путём создания — на определённом этапе развития труппы Театра на Литейном — единого способа существования актрис, что явилось принципиально театральным в решении сестёр как нерасчленимого целого «о трёх главах».

В «Городском романсе» Галибин находит такие принципы игры, где актёры могут остранить жизне- и правдо-подобие, отдавшись во власть открытой театральности.

Так, например, Бабушка Тихонова в блестящем исполнении Татьяны Ткач (которой далеко до бабушки!), становится своеобразной пародией на бытовой психологический театр с его цепной причинно-следственной реакцией и обилием подробностей: рецептами по жарению картошки, кладовочками и «ещё духами попрыскать в сумочку». Положенный на стремительную мажорную мелодию и преподносимый как «роль для звезды», образ Бабушки Тихоновой становится способом превращения привычной для Т. Ткач системы «реалистического театра» в игровую маску.

«Актёрская проблема — вообще нешуточная проблема театра Александра Галибина — и, разумеется, она впрямую связана с концепцией человека». Если убрать негативный посыл высказывания, то мысль не вызывает никаких сомнений. Проблема актёра всегда принимает столь острый характер, выдвигается на первый план там, где режиссёр стремится к созданию своего театра. Галибин серьёзно и, как видно из последней работы, последовательно работает над проблемами актёрского творчества.

Возможно, «Городской романс» необходимо рассматривать в первую очередь как лабораторию по созданию «своего» актёра.

На первых представлениях актёры непосредственно «жаловались»

на свою «подопытность». «Нельзя мне слезать с этой кровати, подойди сам», — просил зрителя исполнитель роли Оборванца Михаил Разумовский. «Саша (это — к Галибину), мне так неудобно, я так не привыкла», — шутливо бунтовала Татьяна Ткач.

То, что весь театр разместился на сцене, — знак непосредственного присутствия зрителя в закулисье, там, где мастерится иллюзия, там, где актёр с удивлением исследует своих двойников.

«Изнанка» театра была показана и в предыдущей работе Галибина на Литейном — спектакле «Арфа приветствия…» по пьесе М. Богомольного. Громоздкая, несуразная конструкция, заполонившая всё пространство сцены, — поношенный механизм старого театра. Среди запутанных переходов и нагромождённых площадок, где тяжело дышать от пыли осыпающихся с истинных масок красок, где плетутся тривиальные театральные интрижки, изнемогает в жажде свободного полёта человек, ощущающий божественность своего актёрского дара.

Тема лицедейского и божественного в Актёре, проблема искусного и искусственного, соотношения жизненных масок и театральных личин — всё это требовало тщательнейшим образом разработанной системы актерского существования. Сложная структура спектакля не обрела целостности, поскольку эолом, призванным извлечь сладостные гармоничные звуки, могло стать только лёгкое дыхание актёрской игры. Эта планка оказалась слишком высокой для актёров, не вооружённых необходимой техникой. Спектакль подтвердил необходимость кропотливой работы в области актёрского творчества.

Приём обнажения театральности, использованный в «Городском романсе», не связан с содержанием пьесы. Актёрские задачи сформулированы более чётко и лаконично, даже сознательно упрощены в соответствии с ближайшими "воспитательными " целями. Здесь нет тех бесконечных каламбуров на тему «актёр — человек — маска», перевёртышей «игра и жизнь-игра», которые, по сути, составляли содержание «Арфы приветствия». Хотя режиссёр по-прежнему продолжает эксперименты в области пространства, звука, темпо-ритмической игры частей художественного целого, подзаголовком спектакля вполне могло бы стать — «Школа актёрского искусства».

Героиня Татьяны Ткач весело играет в свою судьбу, где быт столь

 же радостен, как и бесконечные сюрпризы жизни. Спасительная присказка «прошло три года» превращает генеалогическое древо несостоявшихся любовей в неиссякаемую сказку с неизбежно счастливой развязкой. Жизнь, перерастающая в воспоминания, начинает звучать мелодиями забытых романсов…

«У нас была великая эпоха…» У нас были свои романсы. Печально смеёмся над маразматическим «Ленин в тебе и во мне, в каждом счастливом дне». В ностальгию по собственной жизни беспардонно влезает он — Ленин. Ностальгия по ушедшим дням для кого-то юности, для кого-то детства. «Топ, топ, топает малыш…»

«У меня тоже всё будет хорошо, — кричит Оборванец Лёша, -
я докажу…» «Ставьте перед собой реальные цели», — ласково поучает нынешняя телереклама. Счастье — это реально или где? Любовь — это цель или кому как? Для Любовницы Оборванца Наташи (Елена Немзер) вместо любви — «Серая Шейка», а вместо счастья — Агата Кристи (на сон грядущий). «Мне 32 года, а у меня так и нет китайского фонарика», — по чеховски восклицает Лёша. Счастье, оно такое разное, у каждого своё, и эпоха тут ни при чём. Бабушка Тихонова преподносит рецепт по превращению несчастья в счастье, отплясывая в память по утопшему жениху под знаменитую песенку Эдуарда Хиля «Вода, вода, кругом вода». «Я всегда твердил, что судьба — игра, — говаривал во время оно Иосиф Бродский, — Что зачем нам рыба, раз есть икра»…

У Оборванца икры быть не может, а потому он тоскует. По рыбе? По счастью?

«Я сижу у окна. За окном осина.

Я любил немногих. Однако сильно».

(всё он же — И. Бродский)

За окном Оборванца окно, чужое окно. «…и дыханье затая, в ночные окна вглядываюсь я». В этом окне чужие любят друг друга. Сильно любят. Смотреть на чужую любовь сквозь окна. Подглядывать? Любоваться? Тосковать по своему счастью? Сидеть и ждать его прихода или уже ничего и никого не ждать и просто сидеть свою жизнь.

«Я сижу у окна. Я помыл посуду.

Я был счастлив здесь, и уже не буду».

Гулкое одиночество, отражающееся от осколков чужой любви. Звучание в сизом холоде расступившихся стен магнитофонной плёнки с записью бессмысленного диалога на обочине утоленной страсти. Эхолокация душевных сумерек.

Потянуло сквозняком из той черной дыры, что беспощадно пожирает жизнь Оборванца. Дыра эта латана-перелатана самыми разными заплатками и лоскутами — балаганом всевозможных актёрских этюдов, номерами из капустников драмфака. Всё это посажено на "живую нитку " репетиционной энергии и студенческого задора. Вспыхивающие от случайных, скользящих соприкосновений с окружающим миром, эти репризы выглядят бессмысленно-аляповатой аппликацией, повисшей в пустоте.

Основной материал, скрепляющий воедино драматургически мало между собой связанные эпизоды, — это ритм. Сюжетом «Городского романса» должна стать его мелодия, то есть темпо-ритмический рисунок.

Исполнитель роли Оборванца Михаил Разумовский из всей труппы Театра на Литейном, пожалуй, наиболее искушён в вопросах условного театра. Его Солёный в «Трёх сёстрах», исполненный в откровенно игровом ключе, всего на нескольких характерных приёмах, отличался цельностью и пластической музыкальностью. В «Арфе приветствия» его исполнение роли Коссы отличалось техничностью, а «радость от игры» становилась не только источником движения образа, но порой и целых сцен.

В «Городском романсе» Михаил Разумовский то и дело выскакивает из своей роли, не в силах усидеть так долго на одном месте. Актёрская энергия просто распирает его — он скачет по кровати, отводит душу в так называемых снах, дурачится и дурачит. Просит у зрителей сигаретку, соскучившись играть своё «Я сижу у окна, обхватив колени…». Когда к его герою никто не приходит, он бросается к публике — чуть подуставший от спектакля (поэтому разговаривает вполголоса), но до жути обаятельный и наивный до ребячества: «Ты как больше любишь спать?. носом в стенку или на спине? Хочешь анекдот расскажу? Старый-старый…» Посмотрит тебе в глаза тихо и доверчиво — и вдруг прыг — эдаким лукавым чертенёнком — на свою кровать и давай притворяться оборванцем, с наслаждением выкидывать новые коленца.

После сизого холода ночи любви, оставившей солёный привкус пота, — живительное тепло электрического пятна в бархатной густоте.

И почти осязаемой становится капризность хрупкого лимонного деревца в шершавом горшочке. О! какая должна быть — о! какая могла быть! — красивая и уютная жизнь за теми шторами! «Средь шумного бала, случайно…» — как красиво бы могли там петь. Быт, как сказала Марина Цветаева, есть непросветлённое бытие. В спектакле Александра Галибина сделана попытка разглядеть в приметах повседневности свою значительность, свою красоту и свою театральность.

Обрыв тепла и уюта. Покинутое кресло. Романс, звучащий ни для кого. Стремительные гулкие шаги и крик, заметавшийся в пустом зрительном зале…

Мы оборванцы бытия, склеивающие нашу жизнь из случайных кусочков…

Театр дарует целительную возможность про-зреть, про-чувствовать целостность всех и вся — истории, города, бытия…
Юлия Подзолова

театровед. Печаталась в ?Петербургском театральном журнале?, петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru