Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 9

1996

Петербургский театральный журнал

 

Еврейское счастье

Гебура — в Каббале — сефира ужаса.

«…Женское начало лежит по левую сторону, и все его направления исходят из Гебуры… Разве что Муж сумеет использовать эти способности, чтобы преобразить свою Супругу, и, сокрушив её, направит к добру. Это как бы подтверждает мысль о том, что каждое желание должно оставаться в рамках своих возможностей. Иначе Гебура превращается в Строгость, в мрачное видение — во вместилище демонов».

У. ЭКО. «Маятник Фуко»

Эту историю долго ещё будут рассказывать у нас во Фрамполе: «Элханон, помощник школьного учителя (это примерно „чиновник пятнадцатого класса“), любил Тойбеле, агуну (это по-вашему „соломенная вдова“). Он явился к ней в образе демона Гурмизаха (не к ночи будь помянут!) и обманом овладел ею, и Тойбеле полюбила Гурмизаха.

И они были счастливы. Потом Элханон нашёл способ и женился на Тойбеле. А Тойбеле любила Гурмизаха. И возненавидела Элханона».

 — Почему?
 — О-о, вейзмир… Ещё раз. Элханон любил Тойбеле? — Любил. — И явился к ней в образе демона, так? — Ну, явился. -
И Тойбеле полюбила демона? — Полюбила. — А потом Элханон женился на Тойбеле, и Тойбеле возненавидела Элханона!

 — П О Ч Е М У?

 — …Исаак Башевис-Зингер написал замечательную пьесу. Чего в ней больше: хасидизма или дуализма, философии или мистики, предопределения или свободы выбора, Каббалы или поэзии, трефного или кошерного? Всё это есть, и всему здесь найдена мера. (Не случайно Тойбеле читает книжку «Мера праведности» — у всего на свете существует своя мера — даже у праведности. Такая традиция.)

Читая эту пьесу, лишний раз убеждаешься в словах одного известного учёного: «Символ — это договор». Два мира (так называемый реальный и так называемый потусторонний) «договорились» друг с другом, уравновесились, обрели друг в друге чёткие соответствия, и, по взаимному согласию, отразились один в другом. Как и должно быть, происходит это на всех уровнях, до мелочей, и обязательно — на уровне времени и места. Холодная зима в еврейском местечке Фрамполь, «длящаяся семь месяцев в году», — это отражение вечной зимы в Долине Снегов, откуда прилетают демоны. «Этот Фрамполь

 — настоящая пустыня», — жалуются герои пьесы. Но эта «пустыня» — отражение той зловещей Пустыни, где демоны мучают души грешников… Колодец перед лавкой Тойбеле прорыт насквозь из одного мира в другой — недаром у этого колодца всё своё время проводит Элханон, нищий философ, и умничает ещё: «Каббала — это тоже колодец».

А среди книг на полке Тойбеле наверняка где-нибудь между «Книгой завета» и «Книгой творения» стоят сочинения доктора Юнга — по пьесе Зингера можно изучать основные юнговские архетипы:
Мужского и Женского, Самости, Персоны (или Маски) — вспомним сцену с ряжеными, и особенно — Тени.

Не многовато ли для одной пьесы? Нет, в самый раз, ибо «всему найдена мера», и автором сочтены все волосы на головах персонажей. (За это надо давать не только Нобелевскую премию, но и место в раю.) Реб Ицхак, олевхашолем («мир его праху»), при создании своего произведения действовал совершенно так же, как до него реб Лив бен-Бецалель, сотворивший Голема, — сначала собрал, слепил по кусочкам, а потом — вдохнул жизнь. Потому что пьеса его — это прежде всего история. Очень простая к тому же, как это ни покажется странным после всего вышесказанного. Это гениальная история — к ней так сразу не подберёшь аналогов, она самодостаточна, замкнута на себе, не похожа на другие истории. Как чужая страшная сказка — её не рассказывали в детстве, но услышанная теперь, она стала вдруг необходимой. Видимо, место её — пустовало. А может быть, она и всегда была рядом, только безымянной. Не называлась ещё историей о Тойбеле и её демоне.

Башевис-Зингер прошёл, видимо, совсем близко от истины. По той дорожке, куда ведут мифы. А миф — это ведь «дно» колодца, если колодцем считать сознание. Любой, практически, сюжет можно «доинтерпретировать» до мифа, а миф — описывает сам себя. Поэтому так важно, рассказывая о странном романе Тойбеле и демона, как можно тщательнее рассказать именно эту историю. И, сколько бы ни рассказывали её -
всё равно, как нерастворимый осадок, выпадет в финале дурацкий вопрос:
«Почему?» Почему Тойбеле любила демона и не любила Элханона, хотя это был один и тот же человек? Почему?

В Талмуде сказано: «В самом сне заключено и его толкование».

…От спектакля Владислава Пази в памяти остаются прежде всего не яркие картинки и световые пятна (чего можно было бы ожидать, вспомнив о его предыдущих постановках в Питере), но — голоса, звуки, интонации.

В самом деле, не Фрамполь же этот серенький вспоминать — ну, слева крыльцо, справа колодец, посередине — комната Тойбеле, в центре — кровать. Всё серое, тусклое, словно покрытое слоем пыли (сценография Аллы Коженковой). Скучный серый мир, и всё здесь одним этим серым миром мазаное. Но на самом деле герои спектакля живут не в конкретном Фрамполе, еврейском местечке где-то между Лейпцигом и Гайсином, они живут — в темноте. Они нормальные, обычные евреи, но жить предпочитают почему-то ночью.

У самого «сердца тьмы» на краю колодца, притулился Элханон (Дмитрий Бульба). Глубоко запавшие глаза, как-то эдак вывернутое кривое плечо, потрёпанный какой-то лапсердак, из рукавов торчат немыслимо завёрнутые кисти рук — привычно, он давно уже смирился с собственной, Бог весть откуда взявшейся ущербностью. Тело напряжено — то ли удара ждёт, то ли прислушивается к чему-то. Типичный шлемазл — недотёпа, неудачник, живущий не в радость ни себе, ни другим. Гоголь Николай Васильич, проезжая из Малороссии через Фрамполь, увидев загибающегося на морозе Элханона, волчком взвившегося и перекувырнувшегося через себя под окном «какой-то еврейской Солохи», неверно оценил ситуацию и вспомнил увиденное, описывая чёрта в «Ночи перед Рождеством». Странный тип этот Элханон, ничего не скажешь, только вот у существа этого нелепого голова клонится к плечу от непонятной тяжести да от тёмных кругов под глазами взгляд делается беспокойным и блестящим, и не спрятать эти глаза от приятеля, и голос не удержать: «Тойбеле…» Вернее так, как произнесено это было на одном из спектаклей (стоит сразу оговориться, что Бульба, кажется, ещё ни разу не сыграл одинаково): «Т-т-т-т-ой-беле». Мягкое, нежное, неуверенное, чуть заикающееся «т-т-т» — и сразу с головой выдавшее его мальчишеское «ой!». Как говорили в одном фильме: «Ну он её любит, понимаешь, просто любит! — Но не до такой же степени?! — До такой!» Голос как бы отделился от произнесшего запретное слово и пошёл, пошёл сам, на ощупь, вслепую пробираясь сквозь ожившую сразу, ставшую осязаемой темноту — туда, на свет, где с книжкой в руках, аккуратно приготовившись ко сну, одиноко сидит Она, его Тойбеле.

«А что же с вами ещё делать, как не любить?» Тойбеле (Ольга Самошина) - женщина очень красивая (это мне моя подруга сказала).

Не зря там Элханон на улице обмирает — пышная, уютная, с грудным тёплым голосом. У Элханона остановится взгляд и, кажется, пропустит пару ударов сердце, когда он, умница, даст самую точную характеристику именно самошинской Тойбеле: «Всё, что связано с ней, источает тепло». Но с красотой своей Тойбеле совсем не носится — нет, топает себе тихонько по полу босыми розовыми пятками, зажжёт свечечку, деловито отстелет уголок одеяла, оправит двумя пальчиками подол ночной сорочки… что-то ещё нужно обязательно — и повернётся прямо на зрителя. Руки опущены, ладошки подняты слегка — крылышками, улыбнётся, сморщит губы серьёзно, кивнёт кротко своим мыслям: «Вот пусть, — попросит словно бы у зрителей Тойбеле, — пусть архангел Михаил будет по мою правую руку, Гавриил по левую, Уриель спереди, а Рафаил сзади…» И кивнёшь ей, лапушке, из зала: «Ага, пусть, пусть». Ну как ей, такой, отказать? И через долю секунды только дойдёт: Господи, это же она молится! То есть, Господи, это она Тебе молится. Да так просто, весело, искренне, с такой абсолютной верой, что и Господь наш Всевышний, наверное, нередко кивал ей так же: «Ага, пусть…» И поскольку «воздастся каждому по вере его», то, видимо, так и спали они вповалку в чистой тойбелевой постели: «Михаил по правую руку, Гавриил по левую, Уриель спереди, а Рафаил сзади»… Пока не разогнал всю эту тёплую ангельскую компанию он, её демон.

Бочком, «тихой сапой» проскочил в дверь, крадучись, летучей мышью — только лёгкие одеяния вспорхнули — прошёлся по столу, шкафу, полкам, легко взлетел по предусмотрительно подставленной стремяночке — и вот уже на шаткой спинке целомудренной вдовьей кроватки опасно балансирует, греясь в лучах лунного света и демонстрируя эффектный профиль, сам демон страсти Гурмизах.

Элханон всерьёз «поработал над образом», его Гурмизах — прекрасное чудовище из восточной сказки. Теперь уже никаким зажимам и комплексам нищего учителя места нет. Обезумевшая от ужаса женщина посреди ночи обнаружит у себя в постели грациозное существо: чёрные одежды, затянутый платком череп, своеобразная изящная, но явно «нечеловеческая» постановка рук, голова томно запрокинута, а грудная клетка выгнута
 — до хруста — так, что кажется: цапнет сейчас кто-то изнутри это голое тело острым коготком, да и выберется на свет лишившийся человеческой оболочки маленький мокрый чёртик.

Всколыхнётся наша касатка, разбуженная громоподобным страстным рыком, напоминающим «плач малютки привидения»: «Тойбеле!!!»,

и… Дальше? «Только не пропускайте, пожалуйста, ничего?»

А вот дальше станет особенно ясно, что эротизм, несомненно присущий этому спектаклю Пази — не столько в тех сценах, которые сюжетно должны быть эротическими, сколько в общей чувственной, любовно-насмешливой интонации спектакля, в партитуре голосов персонажей: «Шёпот, робкое дыханье…»

Подлинное достижение спектакля Пази — актёрский дуэт Бульбы и Самошиной. Кажется, сердца их героев перестукиваются, как заключённые в одиночных камерах. (И в «Даме с камелиями», и в «Самоубийстве влюблённых…» у Пази получались, в основном, сольные партии героинь, это были «романы без героя».) Но, как всегда у Пази, в «Тойбеле…» чётко разработаны персонажи «второго плана». Иногда чуть более, иногда чуть менее точная игра Ирины Кушнир — Генендел, Михаила Разумовского — Менаше, Ефима Иоффе — Ребе помогает аккуратно оттенить дуэт главных героев. Потому что в этом спектакле всё действие, весь драматизм — в отношениях двоих. В этом есть и минусы по отношению к философским основаниям пьесы, но есть и неожиданные плюсы.

…Дальше всё просто — он расскажет ей её сны. Как и в шварцевской пьесе, героиня должна будет выбирать между Учёным и Тенью. И, как всегда, выберет Тень. «Тень воплощает всё, что субъект отказывается признавать о самом себе… Полагали, что человеческая Тень являлась источником всякого зла, но теперь может быть установлено, что Тень не состоит только из исключительно морально предосудительных тенденций, но выражает также ряд хороших качеств, таких как нормальные инстинкты, соответствующие реакции, творческие импульсы», — мог бы поведать своей Тойбеле учёный Элханон, цитируя доктора Юнга, если бы, конечно, у них оставалось на это время.

Потому что рухнет золотым дождём парчовый занавес — окрасив своими всполохами бесцветный Фрамполь (и оттенив лишний раз некоторые несообразности сценографического решения Аллы Коженковой). «Потанцуй со мной, Тойбеле!» — и под тягучую восточную мелодию они нырнут в золотой бурный поток, изредка показываясь на поверхность и помахивая зрителям ручкой. Что обнаружит в решающем месте нехватку либо хореографии, либо постановочных средств. Хотя и это можно понять. Занавес в данном случае — не «остросексуальные» заросли, водопад жёлтых волос, в котором путались герои «Федры» Романа Виктюка. Занавес у Пази — покров тайны. В этой сцене важнее скрыть, чем показать.

В одном фильме, в эпизоде, когда влюблённая пара танцевала танго — музыканты играли с завязанными глазами. Это правильно. Танец — настоящий танец — иногда вещь более интимная, чем секс.

Не борясь с пьесой, Владислав Пази всё-таки нашёл возможным сместить в ней некоторые акценты. Именно потому, что сделал ставку не на «полифонию мерцающих в пьесе смыслов», а на полифонию играемых актёрами взаимоотношений персонажей. Для Пази «здесь и сейчас» важнее, чем зингеровское «отсюда — и в Вечность». Герои Пази могут казаться нелепыми в проявлениях своих чувств, неуклюжими в любви, они вообще забавнее, смешнее, может быть, даже человечнее героев Зингера. Потому что в них «равновесия» — нет. Они находятся более в сфере души, нежели духа. Но в неприглянувшейся чем-то некоторым критикам, не всегда совершенной по стилю режиссуре Владислава Пази есть один важный момент: в своём спектакле, призвав в свидетели ангелов и демонов, Пази утверждает: «Человеком быть не стыдно». Просто? Мало? Это не только «по сю сторону добра и зла». Это ещё ужаснее — вообще «по сю сторону» добра. Где не так часто бывают. Хотя попасть туда — это значит вычислить систему сегодняшних зрительских ожиданий (как это удалось Григорию Козлову в «Преступлении и наказании»). А что касается вкуса… Иногда на человека, как на режиссёра Пази в этом спектакле, снисходит тот особый род мудрости, который позволяет не стыдиться огрехов стиля. Потому что быть человеком — не стыдно.

Поэтому если Элханон в пьесе — скорее учёный, философ, каббалист, непрестанно цитирует на память строчки из так удачно пригодившихся ему книг, то Элханон Дмитрия Бульбы прежде всего — поэт. Причём поэт-импровизатор. А у него «нет другого выхода», ему волей-неволей приходится сочинять на ходу. Уже насладившийся любимой женщиной, натанцевавшийся, но ещё, видимо, не наигравшийся в демона Элханон восторженно ликует:
«Я самый счастливый демон во всём Фрамполе! Ты лучше всех моих жён!» И личико испуганно вытягивается — проговорился, занесло,

 бывает. И не зря трусит: до этого робкая, застенчивая Тойбеле медленно поворачивается: «Жён???» — с безошибочной интонацией оскорблённого

 женского самолюбия, ещё слегка придавленного, правда, религиозным ужасом. Он испуганно понимает: попался, придётся как-то выбираться.

И, с чисто мужским апломбом: «Да, жён!» Следует длинный, вдохновенный и пламенный монолог о семи дьяволицах, и ему уже не удержаться, чтобы в пылу игры не показать каждую из них. Тойбеле не только тихонько попискивает от волнения, когда ей вешают на уши всю эту мистическую лапшу, но и активно задаёт вопросы, на которые тоже нужно реагировать немедленно: импровизация разрастается… Из Элханона Дмитрия Бульбы «не вышло ни учителя, ни торговца», потому что вышел демон — чертовски талантливый поэт и актёр. И, что характерно, он-таки имел успех у публики. И у Тойбеле — которая раз и навсегда осталась покорённой созданным Элханоном художественным образом, и у зрителей в зале — которые вели себя буквально как болельщики на стадионе.

И пока все пребывают в сладостной эйфории, сюжет успеет вильнуть, драма прикинется комедией положений, лирика — плутовским романом. Элханон и его приятель Менаше на чердаке при неровном свете свечи, сочинят интригу, сведут концы с концами — кажется, стоит чуть-чуть поднажать на судьбу и она поддастся. И можно играть свадьбу — получай свою Тойбеле! «Тебя ждёт много счастья», — напутствует рыдающую Тойбеле при расставании Гурмизах, который твёрдо решил вернуться Элханоном. Только он не объяснил, что счастье это — еврейское.

Есть такое понятие — «еврейское счастье», то есть, для непосвящённых (если таковые ещё имеются) — последняя степень ничем не объяснимого невезения, неожиданные беды, которые с «нормальными людьми» не случаются.

I акт — «время обнимать».

II акт — «время уклоняться от объятий».

Рухнуло всё. Она — в черном («почернела вся»), ходит широкой бабьей размашистой походкой, раздражительна и безжалостна, он — снова ссутулился, опустил голову, из него словно вытащили позвоночник, «какое у вас лицо сделалось опрокинутое!» — шлемазл несчастный. Но во втором акте Элханон неожиданно «переиграет» Гурмизаха. Правда, Тойбеле этого не оценит.

Выгнав постылого мужа на коврик в углу, она спит, во сне бредит своим Гурмизахом. В грёзах бедная, пушистая её головушка зацветёт вдруг немыслимыми какими-то цветочками, а над кроватью пролетит демон страсти в алом плаще… Вот тут Элханон её разбудит, чтобы сыграть лучшую, на мой взгляд, сцену в спектакле. Вопящая спросонья: «Гурмизах! Гурмизах!» — Тойбеле торопливо соврёт что-то про потерянную навсегда подругу с таким замысловатым именем — и Элханон спросит её тогда: «Скучаешь?»

Дмитрий Бульба произносит это, немного растягивая гласные, с вопросительной и утвердительной интонацией одновременно. Это его «ску-у-ча-а-ешь?» дорогого стоит. В нём лёгкое самодовольство («кажется, я был чертовски неплох») — и мука. Он и не думает издеваться, а если иронизирует (что несомненно) — так это над ситуацией, над собой, шлимазлом, а не над любимой, несчастной, запутавшейся женщиной. Она гонит его, ему больно, ему сейчас больнее, чем ей, но именно её боль причиняет ему наивысшее страдание. (На одном из трёх виденных мною спектаклей — об этом имеет смысл сказать, ведь Бульба пока, слава Богу, просто неспособен повторяться — Элханон был чуть более усталым, нервным и издёрганным, и тень сарказма всё же проникла в эту сцену. Но, по-моему, это менее глубокий вариант, хотя и более смешной.) Бульба один из немногих актёров, способных сыграть истинное, мучительное сострадание, способных не рассказать, а показать — как это бывает то самое, когда «душа болит». За другого — болит. У Элханона на жену свою — за коврик этот собачий на полу, за нелюбовь — никаких обид, это просто их общее горе. «Скучаешь?» — простил сразу, мгновенно, даже не задумался: прощать или нет. В общем, «это была не страсть, ребе, это была любовь».

В финале сцены — и ревнуя свою Тойбеле к самому себе, и любуясь её любовью, — уже устраиваясь на полу, он, «как о чём-то простом и несложном», через плечо бросит ей, что мог бы вызвать этого пресловутого Гурмизаха. Красивая кода: «А теперь спи!!!» — и публика ликует, как на корриде.

…Ну не узнаёт она его, не узнаёт! Это тот же вопрос, который в пьесе Фриша «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» многими читается (а зря, кстати) как элемент карнавала, кокетливая дань экзотической традиции: «Дон Жуан, ты узнаёшь свою невесту?» Это и есть то самое: «Почему Тойбеле любила Гурмизаха и не узнала его в Элханоне?» На это «почему?» у героя Дмитрия Бульбы, кажется, есть ответ. Этот ответ хорошо знал Аркадий Иванович Свидригайлов (см. «Преступление и наказание» Григория Козлова). Его ответ: «Никогда!»

Это только кажется, что на «почему?» надо отвечать «потому». Помните, дунечкина головка к плечу его пристроилась и — уже на коленях сидит, на шее висит, ни словечка не вымолвит — всё, твоя!

А кулачком эта «гордая барышня» стукнет — так Марфа Петровна в гробу перевернётся, привидением шастать забудет. Но — «кой Шиллер толкает?»$FСм. Вестергольм Л. Грамматика любви // ПТЖ. № 7. С.11. (Перефразируя Башевис-Зингера: «Если бы все могли читать этот текст моими глазами, Лена, твой дом был бы в осаде».) — жутко, спокойно, как заведённый, словно и не произошло ничего (хоть бы с рук барышню спустил!): «Не можешь полюбить? Никогда?» Вернее так, как это умеет делать Бульба — спрашивая и отвечая одновременно: «Никогда…»

Это его «никогда», по-моему, не было любимой цитатой из спектакля. Оно настигало позже, а уж настигнув, заставляло бледнеть и оглядываться. Истина этого «никогда» была беспощадна. Свидригайлов-то сходил, сходил-таки за Марфой Петровной — туда, где свечки не горят. Там он это и понял, и Бульбе рассказал. Его Элханон несёт в себе ужасное знание с самого начала до конца (оттого и «наказанию», скорой расправе не удивится совсем — ждал, предчувствовал): обман всё это, бред, морок; барышня на коленях, женщина в постели — «относительны», одиночество — абсолютно. Это только вам, зрителям, кажется, что они рядом, близко-близко — да не рядом они совсем. Игра воображения " — это, на самом деле страшная игра. «В начале было слово и Слово было — Ложь», — такое даже переписать тяжело, это слова настоящего демона. Так дьявол в «Твин Пикс»
пытал свою жертву: «Чего ты больше всего боишься?» И получил гениальный ответ человека: «Я боюсь, что одной любви будет недостаточно». Верно. Мы рискуем так и не пробиться к реальности.
Никогда.
Тойбеле умрёт. История, начавшаяся почти как комедия, кончится почти трагедией. В том смысле, что «всё есть», как всегда у Зингера: и впадение в «ошибку», и попытки её исправить, и оттого падение в следующую ошибку, уже смертельную («я падаю всё ниже и ниже»). И «очищение страданием». Элханон склоняется над умирающей Тойбеле. Это почти та же мизансцена — что любовь, что смерть…

Он плачет, капает на неё слезами, поёт срывающимся голосом песенку

 — мимо нот, какие уж тут ноты… Она отрывает голову от подушки и узнаёт в нём своего демона. Таким образом — что? Таким образом она и перед смертью была обманута и обманулась? — Отсюда мораль… (как говорили в одной сказке). Или в последнюю минуту она прозрела? — Отсюда мораль… Неизвестно. Морали отсюда — нет. Важно только то, что они успели проститься перед смертью. А это, знаете ли, счастье. Еврейское, правда… Но уж какое есть.

А теперь — спи!
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru