Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 9

1996

Петербургский театральный журнал

 

"Идиот" Смоктуновского

Замечательный театральный педагог и режиссёр Роза Сирота большую часть своей жизни прожила в нашем городе. Когда она умерла, материалы о ней в нашем журнале уже готовились к публикации. Именно в такой исторической последовательности они и сложились: живое слово Сироты (к сожалению, установить повод и место выступления не удалось), а затем — воспоминания о ней.

Для каждого человека, живущего в Ленинграде, Достоевский существует в каком-то особом измерении: только ленинградец может так почувствовать и понять Достоевского. Город действительно пронизан его духом. В Михайловском замке он учился, на Владимирской площади жил, Семёновский плац — это несостоявшаяся его казнь, потрясение, которое пережил Фёдор Михайлович, стоя на этом помосте и видя оттуда купола Владимирской церкви. В конце жизни он переехал в дом, балкон которого прямо вылетал на купола этого собора.

Когда ходишь маршрутами, описанными в «Идиоте», «Преступлении и наказании», «Белых ночах», возникает мистическое ощущение, словно проникаешь в творческую лабораторию гения. Он считает шаги: ещё двадцать до поворота — и откроется дом Сони, семьсот шагов — от дома Раскольникова до дома старухи. Подъезды, дома, выходы, арки, окна — все разные. Например, дом Рогожина Мышкин узнаёт потому, что темперамент хозяина каким-то образом выражен в фасаде его дома. Действительно, возникает какая-то странная связь, оживают призраки; и для художника, режиссёра, актёра появляется возможность выразить свои ощущения, возникшие от соприкосновения с Достоевским и Петербургом. Это громадное счастье.

Я считаю, что мне в жизни невероятно повезло — на мою долю выпало всё это выразить. В 1956 году Георгий Александрович Товстоногов приступил к осуществлению своей многолетней мечты — к постановке романа Фёдора Михайловича Достоевского «Идиот». Товстоногов вместе с Диной Морисовной Шварц пишет инсценировку, так как все предшествующие сценические версии романа его не устраивали. Ему хотелось поставить на сцене роман. Старое, по-моему, даже прижизненное издание «Идиота»: пожелтевшие страницы переворачиваются на наших глазах в субтитрах спектакля, и из него как бы выходит и возникает сквозь серый бархат настоящий живой Мышкин…

Мнения о спектакле были разные, но единогласные, единодушные. Десятки тысяч зрителей говорили: «Это мой Мышкин, таким я его себе и представлял». Случилось редкое совпадение, редкая гармония автора, актёра, постановщика, художника — действительно, возникал единственный, настоящий князь Мышкин. В этом, я думаю, уникальность спектакля, поэтому о нём, наверное, и складывались легенды. Он уже не идёт, но как жадно раскупаются его пластинки. Со дня премьеры прошло семнадцать лет, а я только сегодня прослушала пластинку: всё некогда… Ощущение, что это — живое искусство. Я о том — что делает Смоктуновский. Поэтому, наверное, и состоялся выход живого человека за рамки романа.

Рождался этот образ очень трудно. Долго искали актёра на роль Мышкина. Несмотря на то, что коллектив БДТ и в то время, и сейчас имеет мощные резервы громадных актёрских индивидуальностей, Товстоногову, тем не менее, казалось, что в труппе театра нет такого актёра. Лебедев, который и в первом варианте должен был играть Рогожина, снимался на «Ленфильме», случайно увидел актёра, и ему показалось: вот это князь Мышкин, он похож на того Мышкина, которым мы все болели. Смоктуновский снимался в то время в фильме «Солдаты», играл роль Фарбера. Я не знаю даже, видел ли Лебедев материал снятого фильма или же он только на основании личных контактов со Смоктуновским так заразился идеей приглашения его в театр, но я только очень хорошо помню, что в один из дней мы с Г. А. Товстоноговым поехали на «Ленфильм», и в директорском зале нам показали ещё рабочий вариант фильма «Солдаты». Мы были поражены этим актёром: какая-то совершенно новая эстетика, поразительная правда, удивительное чувство характера, стиля писателя. Георгий Александрович (вообще умеющий очень рисковать в искусстве, очевидно, в этом его могучая режиссёрская сила), попросил Смоктуновского прийти на переговоры. Смоктуновский пришёл, они договорились, что вместе будут пытаться сделать эту работу.

Позже я познакомилась со Смоктуновским в жизни (на экране я видела его и раньше). Очень хорошо помню, что на репетицию пришёл человек невероятного обаяния, с замечательной улыбкой, какой-то естественный и «весенний»; как о нём написал Берковский, его Мышкин — это ВЕСНА. Действительно, какой-то поразительно светлый, солнечный человек. Меня поразила его природа, подвижность, необычайная эксцентричность. А потом начались репетиции: мучительные, потому что всё, что жило в Смоктуновском — человеке, вдруг умирало, когда он соприкасался с ролью. Он никогда до этого не играл таких ролей, много странствовал по провинции, получил образование, по-моему, в Красноярске, играл в основном комедийные и эксцентрические роли. Поэтому прикосновение к такому невероятному, трудному материалу его несколько озадачило. Кроме того, вокруг него были знаменитые партнеры: В. Я. Софронов, А. И. Лариков, О. Г. Казико, Е. А. Лебедев (уже известный и маститый). Смоктуновский профессионально совершенно не был подготовлен к такой встрече. Когда начались репетиции, он очень растерялся — и у нас ничего не получалось. Просто ничего. Я чувствовала, что актёрская природа прекрасная, обаяние поразительное, но… он не мог даже медленно разговаривать, говорил ломано, скороговоркой, с большими дикционными потерями… И я очень растерялась, пришла к Товстоногову и сказала: «Знаете, Георгий Александрович, по-моему, ничего не получается. По-моему, вы ошиблись». И в театре приглашение на такую роль совершенно неизвестного, незнакомого актёра вызвало недоумение: неужели среди нас нет Мышкина… Мне потом, после премьеры дали послушать магнитофонные записи очень больших актёров, которые приходили в режиссёрское управление и говорили: «Ну, что такое, он же ничего не умеет, она напрасно бьётся, наивная девочка, ведь ничего же не выйдет…»

И вот Георгий Александрович (он уезжал в то время в Чехословакию ставить в Праге «Оптимистическую трагедию») увидел дикое несовершенство того, что мы наработали. Очень помог тогда Смоктуновскому Евгений Алексеевич Лебедев и… поверил в него. Товстоногов обладал значительно большим опытом, чем я, и видел спектакль, видел его результаты, и он… угадал что-то. Как я интуитивно почувствовала актёрскую природу Смоктуновского, так и он угадал сопряжение его природы и роли. Георгий Александрович начал репетировать. Он со Смоктуновским очень интересно решил сцену с портретом. В частности, придумал вот такую деталь: поставил портрет на кресло и заставил Мышкина общаться с портретом как с реальным партнером. Он провёл несколько репетиций и опять уехал надолго в Прагу. А мне предстояло остаться один на один с неопытным актёром. Мне, имеющей всего пять-шесть лет профессионального стажа, было поручено совершить такую громадную работу.

Станиславский точно определил, что его система делает с актёром. Если ею овладевает посредственный актёр, он становится на порядок выше, если хороший актёр, он становится прекрасным, если талантливый актёр, он становится великим. Вот так случилось и со Смоктуновским. Прикоснувшись к этому кладезю актёрского мастерства, научившись видеть, слышать, думать, искать необъятную, невыразимую форму речи, пластики, за те шесть месяцев, что мы с ним работали, он вдруг взлетел. Взлетел необычайно. И произошло это совершенно случайно, на репетиции. Я помню — это было вечером, в репетиционном зале. Он пришёл, и вдруг возник Мышкин. Как это произошло?.

Смоктуновский — актёр резкой, эксцентрической формы. От меня он всё время требовал: ну, какой он, покажи, дай форму, я так не могу, ты меня всё время мучаешь — что он видит, что он слышит, что он думает, что он делает. А вот какой он и какой я? Я говорю: «Я, Кеша, не знаю, я так не умею, понимаешь… Вот заронено зерно, и роль, как ребёнок, должна набирать силы, а потом уже родиться. Какой она будет? Ни одна мать не может сказать, какой у неё будет ребёнок. Что-то происходит в природе, в результате чего появляется новый человек. Так и эта роль…» Но он очень нервничал, сердился на меня, не понимал, работал мужественно, самоотверженно, бесконечно. Тратился невероятно… Я была беспомощна, никакой формы роли я ему предложить не могла, только ещё раз уточняла, про что: тут он успокаивает, здесь впитывает в себя, здесь он недоумевает, здесь появилась растерянность, то есть я говорила глаголами — единственный язык, возможный между режиссёром и актёром. Смоктуновский в это время снимался на «Ленфильме», я не помню, в каком фильме, и вот он уже, так сказать, «забеременел» этой ролью, она в нём уже жила, он только не знал, какая она будет, во что это выльется, и вот однажды он увидел, как в толпе людей (атмосфера киностудии — сумасшедший дом: все носятся, бегут куда-то, стремятся), в этой невероятной сумятице у стены стоит человек и читает книгу. Совершенно в своем ритме, отрешившись от всего. Смоктуновский страшно им заинтересовался, он почувствовал в этом какое-то рациональное зерно Мышкина. Он ведь тоже существует в этом сумасшедшем доме, Петербурге. Но он живёт в нём по своим законам. Смоктуновский заинтересовался этим человеком — звали его Серёжей, фамилия его была Закгейм — и стал с ним дружить. Стал, так сказать, воровать у него — как тот ходит, слушает, смотрит… Об этом он мне потом рассказал, когда уже получилась роль. Ведь форму роли я ему не могла дать, он искал её в другом месте. И вот вечером, когда мы репетировали сцену «На скамейке», вдруг появился другой человек… Как-то вытянулась шея, сломалась голова и как-то набок склонилась, опустились руки, повисли… Оттого, что пластика стала такой странной, вдруг появилась эта медленная речь, которую я никак раньше не могла поймать у него… И, в общем, родился Мышкин…

Князь Мышкин не лжёт, когда говорит генералу, что пришёл познакомиться с людьми, что он ничего от него не ждёт… Когда Смоктуновский уже стал знаменитым артистом, очень много ездил, был в Швейцарии, в картинной галерее и увидел там картину Гольбейна «Распятый Христос» — ту, которую Достоевский повесил в коридоре при входе в кабинет Рогожина. Мы все не знали, почему именно в Базеле произошло выздоровление князя Мышкина, почему в Базеле? А потом поняли — именно там висит эта картина — гольбейновский Христос. Слова князя Мышкина о том, что он пришёл, чтобы познакомиться с людьми, имеют свой глубокий философский подтекст: «Он вошёл в МИР и как бы заново его познаёт». Это очень сложная для актёра задача, невероятно сложная. Мы бились над этой сценой, потому что интонация «мне ничего от вас не надо» — она всё решает. Самая большая сложность в князе Мышкине заключается в том, что он обладает громадным достоинством и вместе с тем ждёт от людей только одного — тайны человеческого общения.

Надо сказать, что когда Смоктуновский овладел уже технологией роли, он начал замечательно импровизировать. Это тоже какое-то чудо, потому что такая раскованность в нахождении формы роли и её пластики — в моей практике редчайший, единственный случай, потому что актёры обычно одновременно ищут и то, и то, и то. У Смоктуновского был другой процесс. Он набирал-набирал, потом Мышкин родился помимо режиссёрской воли и стал как бы наполнять собою всё пространство сцены. Потом это замечательно использовал Г. А. Товстоногов. Переведя спектакль из комнаты на сцену, он дал Смоктуновскому возможность максимально проявить эту его особую пластичность. Князь Мышкин смотрит на портрет Настасьи Филипповны — он не видел ещё этой женщины, он её предчувствует, предощущает, что ли, как бы вбирает её. Она потом говорит: «Где-то я видела это лицо, эти глаза…»

Это Фёдор Михайлович со всеми его «глубинами». Смоктуновский
 же нашёл замечательный жест: когда он показал — «вот эти косточки около глаз…» — он как бы вбирал её страдание в своё лицо. Это был поразительный жест присоединения чужой боли к себе. Потом другой момент, который нас всех поразил. Георгий Александрович репетировал сцену именин, и оказалось, что на площадке не было лишнего стула, Смоктуновскому-Мышкину негде было сесть. А Настасья Филипповна говорит ему: «Садитесь, князь…» Он повернулся, поискал, поискал — сесть некуда. И вдруг ушёл за кулисы. Надо сказать, что в театре у Товстоногова безупречная дисциплина, никаких вольностей, уход со сцены — это невозможно. Но Смоктуновский ушёл уже в характере Мышкина, поэтому Товстоногов не остановил репетицию, просто мы не поняли: может, Смоктуновский плохо себя почувствовал? Он ушёл, но что с ним случилось? И вдруг… он возвращается, несёт кресло, причём не чувствует, что была пауза. Он, князь Мышкин, ушёл туда, за кулисы, нашёл кресло, вынес его, очень долго соображал, где его поставить так, чтобы было удобно сесть, и сел… Это было поразительно. Чудо… Только князь Мышкин мог так сесть… Или — сцена с генералом. Обыкновенно реквизиторы обставляют стол, наполняют его какой-нибудь жизнью: стоит на сцене генеральское бюро, на нём гусиное перо, бумаги, нож для разрезания бумаг и раковина-пепельница. Смоктуновский удивительно обживал всё это: пристраивался, садился в кресло, удобно усаживался, и именно все эти его паузы создавали особую атмосферу спектакля. И вдруг он, разговаривая с генералом, брал в руки пепельницу-раковину и начинал слушать. Весь его диалог с генералом шёл на этом. Софронов — генерал Епанчин мгновенно эту странность уловил… Мышкин впервые в жизни видел генеральские эполеты (он действительно входил в мир) и играл ими, как ребёнок. А в результате всего этого генерал говорил: «Подождите, князь». Он поверил в то, что князю действительно ничего не нужно ни от его богатства, ни от его связей, а только вот как-то, через этот дом, попытаться войти в мир.

Очень нам помогал наш город в работе над спектаклем. Мы со Смоктуновским прошли петербургскими маршрутами Льва Николаевич Мышкина. Много ходили, искали дом Рогожина, потом прошли этот бесконечный путь, когда он искал Настасью Филипповну… И вот однажды произошла странная история на репетиции. Смоктуновский пробовал сцену с Рогожиным. То ли от усталости невероятной, то ли от белых ночей (мы репетировали в период белых ночей), но Мышкин вошёл в комнату Рогожина такой изнурённый, с этой его фразой: «Темно ты сидишь, мрачно ты сидишь, Парфён» — именно отсюда началось другое существование роли Смоктуновского. Он нёс на себе груз этого фантасмагорического города, атмосферу улиц. Если мы говорили, что в сцене с генералом он вошёл в мир, то дальше следовал второй этап жизни роли: МИР начинал разламывать этого человека. «Давеча я видел точно такие же глаза», — и возникла лавка у Николаевского вокзала, и путь, которым он прошёл, чувствуя за собой глаза Рогожина, и дом, перед которым он остановился, не зная, что Рогожин живёт здесь. Но почувствовал, что то живёт здесь. И вот начиналось его (Мышкина) двойное существование и мучение. Мы долго бились над этой сценой, потому что очень страшно, если князь Мышкин будет бояться за себя. Он понимает, что Парфён может убить его, он понимает, почему Парфён смотрит на него так. Невероятно трудно было Смоктуновскому-Мышкину нащупать не страх за себя, а понимание муки Рогожина — ведь он на грани возможности убийства другого человека. Вот на этой репетиции произошло невероятное: Смоктуновский, который никогда до этого не жил в Ленинграде, вдруг почувствовал особую атмосферу этого города, города-страдания — такого, каким он был в эпоху Достоевского.

И родилась невероятная доброта — страдание за ближнего человека, которому так горько, что он может убить… И родилась эта сцена, на мой взгляд, лучшая в спектакле, когда Смоктуновский понял, ЧТО ЗНАЧИТ ВЗЯТЬ НА СЕБЯ БОЛЬ ДРУГОГО ЧЕЛОВЕКА. И отсюда эта замечательная сцена с крестами, когда Мышкин счастлив уже тем, что из Рогожина уходит его жестокость, что он идёт, идёт к добру. Тему добра Смоктуновский нёс необыкновенно. И в этом была основная идея постановочного замысла Товстоногова…

Уже после того как трагическое ощущение жизни было найдено Смоктуновским в сцене с Рогожиным, мы заново вернулись к «сцене смеха», — так мы её называли. Потому что здесь Мышкин существует как бы в двух измерениях. С одной стороны, он открыт, доверчив, светится, молод, здоров. Но людей он ещё не понимает, и то, что они смеются над ним, вызывает у него трагический отблеск болезни. Он как бы заболевает на наших глазах, что-то смещается в этом прекрасном и жизнерадостном юноше… Эта сцена — шедевр Смоктуновского. В ней сосуществуют свет и тень, солнце и мрак — такое вот двойное существование. Зрительный зал начинал заражаться этой двойственностью.

Поражал Мышкин и в сцене вагона: эти зеленовато-серовато-коричневатые тона, и эта бородка — то ли борода, то ли нимб, неизвестно — будто с рублёвской иконы сошёл. Товстоногов предложил Мышкину замечательную мизансцену: в этом спектакле создана была беспрерывность действия — мы как бы следуем за Мышкиным. Двери в спектакле имели особое значение: Смоктуновский проходил из одной в другую, шёл по авансцене и действительно ВХОДИЛ В МИР, неся узелок и плащ. И вот, когда он шёл навстречу зрительному залу, снимал свою шляпу — так Товстоногов поставил ему эту мизансцену — и долго-долго смотрел в зал, в этот момент зритель становился соучастником духовной жизни, её расцвета, её трагедии и её смерти.

Наконец, последняя сцена. Смоктуновский играл её очень мужественно, очень скупо… И вот что поражало: возможность понять муку друга, муку брата, который убил Настасью Филипповну, а, стало быть, преступил человеческое. Поэтому ему так хотелось успокоить Рогожина, утешить его: в финале Мышкин плакал и ласкал, ласкал… Это вообще основное, что усвоил Смоктуновский в общении с партнёрами, — он чувствовал страдание их героев, и ему всегда хотелось их успокоить. Замечательный его монолог — рассказ об игумене Пафнутии: он понимал, что генеральша унижена, оскорблена генералом, что готовится нечто преступное по отношению к её дочерям, к её чести женщины и супруги. Мышкин всё улавливал каким-то десятым чувством и… «Смиренный игумен Пафнутий руку приложил». И этим самым снимал с генеральши её бренную суетность и возвращал её к каким-то совершенно иным категориям. В этом, мне кажется, залог вечности этого спектакля — вокруг него распространялся свет доброты…

Потом мы вернулись к «Идиоту» уже в юбилей Достоевского. И вновь на сцене БДТ (уже зрелый, прославленный) Смоктуновский и Лебедев играли спектакль. И снова в зале была эта благословенная тишина, потому что театр касался самых главных струн человеческой души — доброты, боли, отдачи себя людям…

Ленинград, 1974.
Публикация Л. МАРТЫНОВОЙ


Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru