Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 9

1996

Петербургский театральный журнал

 

Памяти Розы Сироты

РОЗА
 — Говорят, у вас в театре есть Роза, она сделала Смоктуновского «Идиотом», да? Нет? Я хочу быть настоящим актёром, слушай! — сказал мне молодой тбилисец у входа в Театр Руставели. — Познакомь меня с Розой, слушай! Озолочу!

Это было давно, в пятьдесят девятом. На гастролях БДТ.

Да, пожалуй, именно тогда, после «Идиота», зрители заговорили об Иннокентии Смоктуновском, а актёры о Розе Сироте. Действительно, чудо князя Мышкина произошло оттого, что Кеша и Роза поверили друг в друга. В этом товстоноговском спектакле — никто не смеет оспаривать ни величия, ни авторства Товстоногова, но об этом написано много, сегодня разговор о Сироте — в этом товстоноговском спектакле в период репетиций долгое время интересно намечалось всё… кроме Мышкина. И стоял вопрос о замене актёра. Настояла Роза — день за днём один на один с Кешей она продолжала работу. Строилась внутренняя жизнь героя. Это было крепкое строение, но оно было скрыто, спрятано. И вот однажды, уже на сценическом прогоне — вдруг прорвалось. Вернее сказать — стало прозрачным.

Потом я был свидетелем работы Сироты над «Пятью вечерами» Володина. Я видел полный прогон спектакля в комнате — это было прекрасное, цельное и законченное произведение. Однако выпускал спектакль Георгий Александрович. Сценическое звучание отличалось от комнатного, как садовая скульптура отличается от настольной миниатюры. Спектакль был замечательный, но я никогда не забывал того первого впечатления, той изобретённой Сиротой модели, которая породила будущий шедевр.

Роза Абрамовна Сирота сделала до этого несколько попыток самостоятельных постановок, но особого внимания они не привлекли.

Не будем забывать, что в начале 60-х (да и десять, и двадцать лет потом) режиссёр-женщина с отчеством «Абрамовна» не могла рассчитывать ни на какую перспективу. Выбор был невелик: бороться без всякой надежды на успех за честолюбивую мечту стать постановщиком или… спрятаться за широкую спину Товстоногова и пойти в вечные помощники. Сирота выбрала второе. Не из смирения и уж никак не из трусости. Она обрела смысл и силу в почти исчезнувшей к тому времени особой профессии режиссёра-педагога, режиссёра-психологического тренера. Она продолжила ту деятельность, которую в отдалённых временах и пространствах осуществляли Сулержицкий в раннем МХТ и Михаил Чехов в Голливуде. Роза Сирота стала постоянным сотрудником Товстоногова и вместе с ним сделала большинство самых знаменитых спектаклей БДТ.

Её влияние на актёров огромно. Многие из самых знаменитых обязаны ей созданием своих лучших ролей. Особенности её работы уникальны — самоотверженное бескорыстие, феноменальная сосредоточенность, терпение, умение влюбиться в каждую актёрскую индивидуальность и исходить из неё, строгость и при этом отсутствие каких бы то ни было признаков администрирования. Я испытал особую радость и результативность в трёх работах, сделанных с Сиротой: «Лиса и виноград» Фигейредо (1967), «Цена» Миллера (1968) и «Беспокойная старость» Рахманова (1970).

«Лиса и виноград» — это возобновление товстоноговской постановки 1956 г. с новым молодым составом. Я играл Эзопа, Тенякова — Клею, Басилашвили — Ксанфа, Фигловская — Мели, Вадим Медведев — Капитана и Караваев — Эфиопа. Спектакль и в первом варианте (с Полицеймако и Ольхиной) был достаточно условным. К этому обязывали стиль пьесы, древнегреческие времена, «картиночная», лишённая бытовых реалий декорация. Но мы, молодые, сильно тяготевшие тогда к модернизму, стремились к условности и в самой игре. Подчёркнуто застывшие позы, нарочитая геометричность мизансцен — строго в профиль к зрительному залу, как на росписях древних ваз. Это манило, это волновало. И Товстоногов в результате поддержал такую манеру игры. Но я хочу подчеркнуть, что после десятка представлений этот формальный спектакль мог охладеть, потерять наполнение, стать картонным. Этого не случилось только благодаря Розе. Она — абсолютно не склонная к модернизму — дала нам возможность действовать по своему разумению, но зато придирчиво, терпеливо, последовательно до занудства, требовала — при любой форме — психологической правды отношений, «проживания» каждого поворота сюжета. И после премьеры мы не знали покоя - ещё одна особенность Розы — она присутствовала на каждом представлении, и каждый раз по окончании случались то разнос, то коррекция, то постановка новых задач. Скажу честно — выдержать это было нелегко. Но результат: с неослабевающим успехом мы сыграли «Лису» более 250 раз, а это очень много.

«Беспокойная старость» — спектакль, начисто лишённый внешних эффектов. Его успех — а он восторженно принимался не только в Ленинграде, но и в Москве, Киеве, Загребе, Вене, Хельсинки - был утверждением силы и бесконечных возможностей психологического театра. И опять-таки именно Сирота была нашим поводырём от текста достаточно поверхностной пьесы вглубь жизненной реальности, в глубины человеческого сердца.

Роза, дорогая моя Роза! Столько лет прошло, а ничего не забылось. Трогательно серьёзная, всегда настроенная только и только на работу, Роза, даже во время весёлых застолий думающая о психологической правде завтрашней сцены. Она — может быть, единственная — с абсолютной ответственностью относившаяся к так называемым режиссёрским дежурствам. Роза! — искренне верящая, что роль нужно обязательно выстрадать и всегда готовая разделить с актёром это страдание.

1958 год (Боже, как давно!). Мы играли пьесу Розова «В поисках радости». Борьба с мещанским уютом, рубка саблей новой мебели — символа ненавистного уюта и самодовольного благополучия — вызывали бурный восторг в зрительном зале. Постановщиком спектакля был Игорь Владимиров. А Сирота постоянно и честно дежурила на спектакле. Гастроли в Магнитогорске. (Это было так давно, что — не поверите — в первое же свободное утро мы с Кириллом Лавровым совершили восхождение (!) на гору Магнитную. Теперь горы этой давно нет, её всю срыли, и вместо неё котлован.) Так вот, после успеха в Ленинграде первый спектакль в Магнитогорске и… полный провал. Сейчас я уверен, что провал объяснялся просто — в Москве уже боролись с «вещизмом», а в Магнитогорске о такой мебели, которую я рубал на сцене, люди только мечтать могли. Но это я сейчас так думаю, а тогда… Тогда мы с Лавровым впали в отчаянье от провала. Мы пили дешёвое вино и, горько подперев челюсти ладонями, говорили о нечуткости, бескультурьи, равнодушии публики. И тут пришла Роза. О, как она нас раздолбала! Да, в провале виноваты только мы сами — мы потеряли точность общения, нет энергии, потому что не готовыми штампами надо пользоваться, а освежать задачи и подлинно действовать. Вот так-то! Это тоже особенность Розы — театр отвечает за всё! И она, Роза Сирота, отвечает за театр, за каждого актёра, и если что не так, то это прежде всего её вина. Вот так она думает и так живёт. Трудно так? Очень. Но наша Роза не знает усталости. Она может репетировать целыми днями… и многими месяцами… и полугодами — но это уже опыт московский, мхатовский. А я помню другое и, может быть, самое дорогое в наших отношениях.

«Цена» Артура Миллера. В августе распределили роли: Эстер — Валентина Ковель, Уолтер — Вадим Медведев, Соломон — Владислав Стржельчик, я играл Виктора Франка. Постановка Товстоногова. Режиссёр Сирота. В сентябре во время гастролей в Архангельске мы с Розой почитали пьесу, поговорили. Это увлекало. Вспомним, что это 68-й год. Танки в Праге. Начало крутого зажима и мёртвого застоя. Пьеса о том, как спасти душу в окружении тотального бездушия. Автор — Миллер — после его политических выступлений объявлен нашей официальной прессой антисоветчиком. Неформальное разрешение на постановку есть и пока ещё не отменено. Надо делать быстро. В Архангельске мы учили текст. А вернувшись в Ленинград, поставили выгородку и почти сразу кинулись в разводку. Репетировала Роза. Прекрасные десять дней! Да, всего десять. Утром и вечером. Увлечение, вдохновение, доверие, влюблённость друг в друга всех участников — вот что это было. 30 сентября мы показали полный прогон. До премьеры было ещё далеко — потому что запрещали, откладывали. Но спектакль был готов. Полностью. Товстоногов посмотрел и попробовал взять выпуск в свои руки, но… на этот раз добавить было нечего. Сирота отлила пьесу в завершённую форму, и форма эта была живой. Клянусь — никогда, ни до, ни после этого, я не испытывал на сцене того чувства естественности, подлинности существования, как в роли Виктора.

Один раз в месяц нам позволяли устроить очередной просмотр — ещё раз проверить на идеологию. Мы играли, и, уверяю вас, играли хорошо — благодаря Розе мы всегда были в форме, в состоянии готовности. Снова запрет. Я получал наслаждение просто от повтора спектакля — пусть даже перед пустым залом с комиссией. Ткань спектакля была самоценной. И это поняли переводчики пьесы — Константин и Алексей Симоновы. Константин Михайлович обладал авторитетом в самых верхах. И он решил использовать его полностью. 26 декабря мы сыграли премьеру. На спектакле был Солженицын и зашёл к нам, и мы долго говорили. Большие очереди стояли в кассу за билетами на скромную камерную — «домашнюю» — пьесу. Так было все десять лет, что мы играли «Цену». Мы победили во главе с Розой.

Роза Абрамовна давно москвичка. Мы в разных театрах. Судьба развела нас. Но не забылось ничего. Восхищение, благодарность, любовь — вот чувства, которые я к ней испытываю.

Розочка, пусть о Вашем московском периоде расскажут другие. Я знаю, как много Вы сделали, скольких актёров Вы создали, скольких возродили. Вот они и расскажут.

А наша с Вами дружба и радость труда и понимания — она там, в уже несуществующем Ленинграде и… в моей памяти, в моей душе.

Сергей ЮРСКИЙ
15 апреля 1994 г., Москва


РОЗОЧКА

…Занавес! Жду — как публика?! И вот, как говорится — «обвал в горах»! Овация! Стоя аплодируют. Лица — радостные, благодарные. Медведев шепчет — «Н-ну, город наш!» Не отпускают… Цветы… Цветы… Счастье. Наконец, счастливые, расходимся по гримёрным. Срываю бороду, усы. Лицо облегчённо дышит. Какой успех! И тут — Сирота. Нахохлилась, словно птичка.

 — Вам не стыдно?!! Что вы творите?!

 — Как… где?!

 — Да вот сегодня!! Сегодня на сцене!! Вы же предали всё, чем мы жили на репетициях, предали основную, главную действенную задачу, забыли, во имя чего вы должны выйти сегодня на сцену…

 — Ну, Роза, это же комедия, посмотрите, как смеялись… аплодировали…

 — Так вы за этим вышли на сцену?!! Чтоб вам похлопали? Чтоб посмеялись над вашими штучками-дрючками?!!

 — Нет, нет, но мне казалось…

 — Что?!! Что вам казалось? Вы утопили в желании иметь успех главное — цель вашего героя и вашу собственную задачу! Позор. Стыдно. Проституция! Будьте любезны, к следующему спектаклю воскресить в памяти тот адов труд, который пошёл на поиски единственно точного решения, — той уникальной актёрской задачи, которую вы сегодня позорно продали за хлопки и смешки нескольких плохо воспитанных зрителей! Иначе придётся принимать меры.

В глазах — слёзы, на лице — несмываемая обида.

Круто повернувшись, уходит, подпрыгивая, словно воробушек. К другому актёру.

Вот тебе и «обвал в горах»! А ведь, казалось, так блестяще… И как смеялись… «Город наш…» Чей город? Дураков и лавочников?. Да нет же! Не права она!. Тогда почему этот гнев после такого успеха?!

Подобные чувства возникали после очередного разноса Сироты. Бессонница, протест, подлые мысли о том, что мой успех заслонил, погасил успех актёра, ее «любимчика», игравшего в тот же вечер рядом, — вот она и злится… А потом успокаиваешься и понимаешь — права, права Роза. Права! Чему учили в Студии МХАТ?

«Вы можете играть бездарно, можете гениально - это ваше дело, но вы не имеете права играть неправильно!» - это Вершилов, педагог Студии, так говорил. Так ведь и Роза о том же! Задача моя сегодня была — рассмешить, показать, каков я талант, а не добиться выполнения с таким трудом найденной на репетициях задачи. Превратил святое, серьёзное дело — Театр — в балаган. Стыд. Предал и Театр, и пьесу, и Розу… Такие разносы были очень часты, подвергались им любые актёры — и малые, и большие.

Сирота не прощала актёру измены. Измены главной идее спектакля. Измены найденной сверхзадаче, самому себе. Каждый спектакль, в кресле справа, поблескивая очками, с блокнотиком… Черновая, неблагодарная работа по отстаиванию правды.

А как она искала эту Правду на репетициях! Товстоногов подчас великолепно, гениально находил общий рисунок пьесы, сцены, роли. Сирота пыталась помочь актёру оправдать предложенный Товстоноговым результат. Сделав почти невыполнимое простым, лёгким и приятным. Многие блистательные работы наших актеров состоялись именно благодаря ей.

Вспомним Смоктуновского — Мышкина… Доронину — Надежду Монахову… Стржельчика — Соломона в «Цене»… Сколько сил она потратила, вводя меня на роль Виктора Франка в «Цене». Сколько пота было пролито, пока я не зажил подлинной, аффективной памятью на сцене — памятью об ушедшей юности, детстве, об умершем отце… Сколько нервов она попортила, заставляя меня не изображать для публики эту ностальгию, а жить и действовать в ней!

Никогда не забуду репетиции «Беспокойной старости», где я играл ученика профессора Полежаева — Юрского. Роль маленькая, невыигрышная, суконный язык… Тыркался я во все стороны, вроде всё пристойно, но счастья — не было… И вдруг…

 — Никому не говорите только. Ваш Бочаров - сирота. Полежаев заменил вам ваших родителей. Ваша любовь к нему - не только любовь к обожаемому учёному, но и любовь просто как к отцу.

Он для вас — нравственный ориентир. А слов для выражения любви автор не дал. И слава Богу! Ясно? Только никому!!!

Боже, как стало легко и хорошо! Возникла некая тайна в моём Бочарове, её пытался разгадать зритель, но не мог. Это было личное, только мне принадлежащее. Не автору, а мне.

Настал страшный для меня день. Умер мой папа. А вечером я играл Бочарова. В первом акте я уходил, и Полежаев вручал мне ключ от квартиры, чтобы я мог вернуться, как домой. Я поднимаю руку с ключом вверх, как бы клянусь в верности, смотрю на Полежаева и ухожу из квартиры. Никогда здесь не было никаких реакций, аплодисментов… А сегодня, в этот страшный день, закрыл я за собой дверь — и тишину взорвала овация.

Горе от потери отца, растерянность от вечной разлуки с ним слились на сцене с идеально точной формулировкой Сироты: «Полежаев
 — ваш отец…» Зритель почуял подлинную правду…

После спектакля Роза подошла ко мне.

 — Сегодня всё правильно. Точно несли задачу.

И, блеснув очками, попрыгала дальше.

Олег БАСИЛАШВИЛИ
Октябрь 1995,
Санкт-Петербург


РОЛЬ, КОТОРУЮ СЫГРАЛА РОЗА СИРОТА…

Роль, которую сыграла Роза Сирота в искусстве драматического театра, совершенно самостоятельна и относится к самой его сути и смыслу, несмотря на видимую скромность имени и почти постоянное положение «второго номера» в режиссёрском «расчёте».

Нельзя, чтобы случайно её выбирали такие театры, как Большой драматический и МХАТ, приглашали к сотрудничеству такие лидеры, как Г. А. Товстоногов и О. Н. Ефремов.

Роза Сирота — великий настройщик драматического ансамбля, уникальный «биостимулятор» актёрского организма. Никто, как она, не может так психологически точно и педагогически властно мобилизовать все скрытые резервы мастера, «середняка» или начинающего, вернуть каждого участника репетиции к обострённому действию, дразнящим и чувственным оценкам «первого плана».

И в то же время, именно Сирота делает работу над главным, проходным или эпизодическим образом художественно осмысленной и увлекательной, обнаруживая «проблему роли» (её рабочий термин), заставляя решать эту проблему здесь и сейчас.

Как это происходит?. О роли князя Мышкина (незавершённой) или барона Тузенбаха (сыгранной) — в другой раз. Но вот я репетирую роль знаменитого мхатовского «завмуза» композитора Ильи Саца в спектакле «Третья стража», где Владислав Стржельчик играет Николая Баумана, а Ефим Копелян — Савву Морозова.

 — Понимаешь, — говорит Роза, — тебе сегодня до зарезу нужно закончить музыку к «Смерти Тентажиля». Вот и сочиняй!. А все эти революционеры, которые толкутся у тебя в доме, только мешают. Нужно сочинить музыку, и в то же время не показать им, что они мешают… Вот рояль, а вот буфет с водкой… Гости мешают сочинять, а Маша Адашевская мешает выпить… От рояля — к буфету, от буфета — к роялю, а всё остальное — между прочим, бегло, легко, понимаешь?.

 — Понимаю… Сейчас попробую…

Какой интересной становится для меня эта второстепенная роль! Тут кстати находится и старый сборник воспоминаний об Илье Саце, и объектом наблюдения становится наш замечательный «завмуз» Семён Ефимович Розенцвейг, на которого, подмигивая, показывает мне Сирота, и вдруг всерьёз увлекает настоящее дирижирование живым оркестром, разместившимся в последнем ярусе, с которым мы играем финал…

 — Только не отвлекайся от сочинения, не бросай музыку ни на минуту, подчиняя ей всё! — требует Сирота.

 — Да, Роза… Спасибо, Роза!.

Владимир РЕЦЕПТЕР
5 октября 1995 года,
Санкт-Петербург
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru