Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 12

1997

Петербургский театральный журнал

 

Эймунтас Някрошюс: ?У меня выходит естественно, хотя, может быть, и неправильно...?

(беседу ведет Аудронис Люга)

Аудронис Люга. Какое Ваше самое большое театральное впечатление?

Эймунтас Някрошюс. Трудно сказать… Было много театральных высот, но мне почему-то чертовски нравится даже и не очень удачный спектакль… или какой-то его фрагмент… Когда я учился в Москве, глубокое впечатление оставили спектакли Стуруа. В те времена в Литву никто не приезжал, а в Москве можно было увидеть хорошие театры.

А. Л. Какой из своих спектаклей вам приятнее всего вспомнить?

Э. Н. Я их не очень-то и помню… Сентиментов по поводу прошлого вообще не чувствую и так же отношусь к своим спектаклям. Жить воспоминаниями — это как будто нравиться самому себе, а я этого не люблю. Все мои спектакли — неважно, больше или меньше удавшиеся — мне одинаковы…

А. Л. А как вы выбираете литературный материал для постановки? Есть ли какие-нибудь закономерности этого выбора?

Э. Н. Нет никаких закономерностей, все случайно. Может, это зависит от настроения, а порой просто от того, что под руку попадется… Не имею никакого метода, никакой целенаправленности и порой ошибаюсь…


А. Л. Чаще всего вы ставите спектакли по инсценировкам и лишь иногда беретесь ставить пьесу. Чем для вас привлекательнее свободная драматургическая форма?

Э. Н. Мне всегда нужно, чтобы за словами было определенное пространство. Если пьеса написана жестко и ее приходится ставить дословно, — это настоящее мучение, так как невозможно вырваться из авторских задач драматурга, все приходится делать словно через кальку, копируя текст. Тогда пропадает желание работать. Пускай пьеса будет хуже, но предоставляет свободу, ощущение независимости.

А. Л. Создается впечатление, что вы пользуетесь пьесой как материалом для создания своей собственной сценической драматургии. Как ваш спектакль соотносится с пьесой? Приходится ли ломать ее ради спектакля?

Э. Н. Ничего не делаю специально. Не руководствуюсь никакими теориями, никакими методологиями. Работаю «биологически чисто»: делаю так, как выходит.

А. Л. Вы поставили три спектакля по пьесам Чехова: «Иванов», «Дядя Ваня» и «Три сестры». Чем вам близок Чехов?

Э. Н. Он дает мне свободу, то самое пространство за словами. И выражать это очень увлекательно.

А. Л. Вы не стараетесь ломать чеховскую постановочную традицию, интерпретировать Чехова иначе, чем это делают другие?

Э. Н. Не люблю слова «лаборатория», не люблю заниматься, как в химии, лабораторными опытами соединения разных веществ и смотреть, что из этого получится. Не стараюсь специально открывать какие-то новые грани. Другие, может быть, и занимаются таким «спортом», может, и меня кто-то в Литве называет таким «спортсменом», но я им не являюсь. У меня выходит естественно, хотя, может быть, и неправильно…

А. Л. Одни режиссеры могут легко работать с незнакомыми актерами, а другим необходимо хорошо знать природу определенного актера, его возможности. Какой способ работы ближе вам?

Э. Н. Раньше я был привязан к актерам и думал, что только хорошо зная их, могу работать. Но сейчас пришло такое время, что больше нравится работать с совсем незнакомыми. Хорошо зная актера, я могу предполагать, что он может и чего не может сделать, а встретив незнакомого человека, верю, что он может все. Я заметил это совсем недавно, и мне это стало нравиться. Нового, незнакомого актера не связывает со мной общая биография, воспоминания. Есть лишь основанная на уважении дистанция.

А. Л. Что вы делаете, если актер не понимает вашего сценического решения или не может его выполнить? Меняете ли в зависимости от этого режиссерскую задачу?

Э. Н. Иногда меняю, приспосабливаю к актеру.

А. Л. Не в ущерб ли самому решению?

Э. Н. Об этом не думаю. Пусть и в ущерб, разве это важно — будет чуть лучше или хуже? Это не суть.

А. Л. В ваших спектаклях постоянно заняты Альгирдас Латенас, Владас Багдонас, Костас Сморигинас. Какие их актерские качества для вас наиболее ценны?

Э. Н. Они имеют много замечательных качеств. Но мне нравятся и негативные свойства. Мы как друзья хорошо знаем друг друга и понимаем с полуслова. Поэтому с ними очень приятно работать. Порой на сцене и посмеиваемся над собой…

А. Л. А что вы могли бы сказать о молодых актерах, играющих в последних ваших спектаклях? Чем они отличаются от старших коллег?

Э. Н. Как бы это ни казалось странным, я не чувствую никакого различия. Они все прекрасно работают, хотя и принадлежат к разным поколениям.

Ну, может в первые дни работы бывает труднее, но потом мы заражаемся общим настроением, рождается гармония. Другие режиссеры говорят, что не могут работать с актерами не своей школы. Для меня это не составляет никакой трудности.

А. Л. Однажды вы сказали, что не могли бы работать педагогом. Почему?

Э. Н. Может быть, и мог бы несколько недель, но не четыре года. Актеру много не надо: если он понятлив, то будет развиваться и так. А другого можешь учить сколько хочешь, но из этого ничего не получится. Мне непонятны разные актерские школы, методы обучения, упражнения…

А. Л. В ваших спектаклях много музыки. Как вы ее выбираете и в какой момент работы над спектаклем она появляется?

Э. Н. Уже начиная ставить спектакль, я знаю, какую музыку буду в нем использовать. Понравившуюся записываю, имею такой «складик», в котором всегда под рукой есть нужная мелодия: вдруг когда-нибудь пригодится?

А. Л. А сценография, без которой трудно представить себе ваши сценические образы, — как она рождается?

Э. Н. Прежде всего мне необходимо выяснить, где происходит действие: в интерьере, на открытом пространстве или в обоих пространствах одновременно; в каком окружении, в каком освещении, — место действия для меня очень важно. И когда решаю с этим, начинается создание эскизов, появляются детали сценографии. Потом еще чего-нибудь попрошу, и художник это приносит… Все понемножку начинает клеиться. Сценография в моем спектакле должна быть функциональна, а не так, чтобы какой-то ангел висел для красоты…

А. Л. Думаете ли вы о спектаклях, которые начинали ставить, но не закончили?

Э. Н. Я же говорю, что к театру и к прошлому отношусь без особых сентиментов. Вернуться или не вернуться — для меня это неважно.

Ничего не случилось, если не родился тот или иной спектакль.

А. Л. Что-то из «неродившегося» используете в других постановках?

Э. Н. Да, да… Если не сделал, то кладешь в тот же самый «складик» и позже из него берешь. Это так же, как при недостатке дров пойти и принести…

А. Л. Всю жизнь вы ставите как бы один спектакль?

Э. Н. Один и тот же, конечно. Только слова разные.

А. Л. Не давит ли это, когда вы начинаете новую работу? Не боитесь ли, что новый спектакль получится хуже предыдущего?

Э. Н. Да, есть такой страх. Не из-за того, что спектакль будет хуже, а просто вдруг начинаешь чувствовать, что какой-то резерв иссяк.

Смотришь на пьесу или на какую-то сцену и уже не видишь, как ее решить. Значит, голова не работает — это моя личная проблема. Загорается «красная лампочка»…

А. Л. В таком случае вы уже не спрашиваете у актеров, не требуете с них?

Э. Н. Нет, ни в коем случае. Режиссер отвечает за все, начиная с гвоздя и кончая оборвавшейся фонограммной пленкой. Это как вдруг кончаются патроны в патронташе — и все, ничего тут не поделаешь…

А. Л. Вы один из первых режиссеров в Литве, оставивших стационарный государственный театр. Как вы оцениваете свой опыт работы в LIFE?

Э. Н. Это увлекательно. И другим режиссерам я посоветовал бы поступать смелее, не держаться своего кресла, телефона. Конечно, приятно быть руководителем, иметь свой кабинет, но это и губит, рождает страх утраты. Мне всего этого не надо, я не боюсь ничего потерять.

А. Л. А вам было бы тяжело проститься с театром?

Э. Н. Нисколько. Если бы мне было на что жить, театр был бы для меня хобби. И это было бы намного лучше. Нехорошо, когда театр становится профессией, ремеслом; театром нужно заниматься с энтузиазмом. А когда еле тащишь ноги, не хочешь репетировать, а вынужден лгать актерам, что хорошо настроен и хочешь работать, тогда профессиональные навыки, умение разбираться в ремесле начинают угнетать. Вообще, была бы моя воля, я бы ввел в театре возрастной ценз: актерам — до сорока лет, режиссерам — до сорока пяти. Это как в балете: неприятно смотреть на пожилых балерин, исполняющих партии молодых. Достигнув определенного возраста, надо уметь остановиться.

А. Л. Вы говорите «хобби», но ведь в свою работу вкладываете много души, энергии, нервов…

Э. Н. И еще больще бы вкладывал, если бы меня не сковывала ответственность. Если бы имел другой источник дохода, то, кажется, все шло бы гораздо лучше. Порой профессия становится препятствием.

А. Л. Вы заново ставите рок-оперу «Любовь и смерть в Вероне» по шекспировской «Ромео и Джульетте». На старом спектакле выросло мое поколение. Можно ли во второй раз войти в ту же реку?

Э. Л. Я не пытаюсь войти в ту же реку. Оставляю лишь старые декорации, а все остальное делаю заново. В процессе репетиций появилось желание поставить эту шекспировскую пьесу так, как она написана. Сегодня все в ней так хорошо видно, нет никакой мглы, неясности… Вижу очень хорошую драматическую ее версию, и теперь уже знал бы, как ее ставить, но это совсем другой жанр. А тут все зависит от музыки, ее ритмов, тактов, интонирования отдельных партий. Приходится больше работать разумом, чем чувствами.

А. Л. Как сегодня вы связываете линию Ромео и Джульетты с темой Вражды и Смуты?

Э. Н. Мне кажется, что в шекспировской пьесе вражда двух семей не очень важна. Не она есть источник драмы, а сама история Ромео и Джульетты от ее начала до самого конца. Мне она кажется бесконечно светлой, прозрачной, нереальной. Как бывают прозрачны слезы, которые очищают… История, словно возносящаяся из пепла, парящая над повседневностью. И хотя она кончается несчастьем, я в ней не вижу страдания.

А. Л. Предчувствуют ли Ромео и Джульетта свою судьбу?

Э. Н. Такое предчувствие есть. Как в жизни… Например, меня предчувствие никогда не обманывает. Это как нюх, инстинкт. В пьесе и в жизни предчувствие важнее всего.

А. Л. Последние ваши спектакли по Пушкину и Чехову кажутся сильно связанными с вашим личным опытом, переживаниями. Создается впечатление, что в новой шекспировской постановке вы как бы отстраняетесь, смотрите со стороны на создаваемое сценическое действие.

Э. Н. Да, отстраняюсь. После спектакля по Пушкину и после «Трех сестер» рудники пусты… Все было выложено, все выстрелянно, патронташ пуст… Как из кувшина мгновенно вылита вода…

А. Л. Может, репетируя Шекспира, копите резерв для новой постановки?

Э. Н. О, много бы использовал из того, что нахожу сейчас… Много записываю, и эти записи, думаю, не пропадут даром. Это как набитый запасник, из которого можно потом взять, использовать в другом спектакле, может быть, даже совсем не шекспировском. Еще не знаю… Хотя было бы очень увлекательно сейчас опять ставить Шекспира. Мне кажется, раньше я его не оценил.

А. Л. Ходят слухи, что вы собираетесь ставить «Гамлета».

Э. Н. Это всего лишь слухи.

А. Л. А если серьезно?

Э. Н. Хотел бы, но боюсь. Очень уж большая ответственность. Что, умирать, поставив «Гамлета»? Ведь куда еще выше? В нем — все проблемы, которые или решаешь, или не решаешь. Если решаешь, то остается только лечь на софу и лежать, а если не решаешь — что петлю искать? Хочется отложить это удовольствие…

А. Л. Значит, не только хобби, но и большая ответственность…

Э. Н. Страшная ответственность! Есть режиссеры, которые берутся ставить «Гамлета», а потом спокойно живут дальше, словно ничего не случилось. Важно не это — поставить или не поставить, а проверить себя, испробовать свой интеллект, воображение, понимание определенных законов. Это чертовски трудный отчет. Он труден не только для актера, но и для режиссера.

А. Л. А как сегодня можно ставить «Гамлета», если сама сегодняшняя жизнь иронизирует над гамлетовскими вопросами? Вы думаете, что шекспировская трагедия сегодня возможна?

Э. Н. Возможна, возможна… Во все времена, в годы войн, смут, голода эту пьесу ставили. Нельзя говорить, что время непригодное. Но тому, кто ее решается ставить, нужно быть чертовски готовым. Не стоит ставить «Гамлета» ради эффекта или чтобы похвастаться. Для меня это как А + В + С =, а то, чему равняется, и есть «Гамлет». Или — кто есть я. Это очень личная проблема режисера. Конечно, она выражена через актера, а не придумана, создана по теориям, литературным анализам…

А. Л. Но эта проблема вас волнует?

Э. Н. Конечно. Это самая высокая проба. Но, повторяю, поставить хорошо — плохо, а поставить плохо — это все равно плохо…

А. Л. А что вас волнует в сегодняшней жизни?

Э. Н. Не знаю, как об этом сказать… Например, война в Чечне меня волнует больше, чем кризис литовских банков. В мире есть много страшных, но много и красивых вещей. Я верю в законы природы, в их гармонию. Не бывает так, чтобы мир только грустил или только радовался. Один клочек земли переживает трагедию, а на другом все складывается прекрасно. Через несколько десятилетий они словно меняются местами. Наверно, так и должно быть. Ведь есть же какие-то законы природы, Вселенной, предрешающие несчастья, войны и радости.

А. Л. Вы верите в судьбу?

Э. Н. В Бога не верю, но в судьбу верю.

А. Л. А в кратковременность человеческой жизни на земле, о чем многие стараются не думать?

Э. Н. Ощущение кратковременности приходит с возрастом, в тридцать шесть, сорок лет. Так страшно, когда это осознаешь. Кажется, уже чего-то удалось достичь и можешь спокойно умереть. Но когда видишь, сколько людей радуются, и все кончается одним росчерком — ничего не остается… Было бы хорошо, если бы для каждого мерцала эта лампочка кратковременности, но она есть не у многих. Поэтому возникает надутость, жажда власти, люди начинают чувствовать себя хозяевами положения… Это смешно.

А. Л. То же самое есть и у Шекспира: человек прозревает, осознав свою кратковременность. Но для того чтобы наступило прозрение, необходима слепота. Может, это тоже закон природы, ведь важен сам момент прозрения…

Э. Н. Есть эти моменты прозрения. Все люди и животные на земле прозревают, но только один раз, и когда это случается, уже бывает поздно…

P. S. Пока номер верстался, стало известно, что Э. Някрошюс уже третий месяц репетирует «Гамлета»…

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru