Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 12

1997

Петербургский театральный журнал

 

Любовь и Смерть в присутствии Театра

Марина Дмитревская

К. Антанелис, С. Геда. «Любовь и смерть в Вероне». Фестиваль LIFE. Режиссер Эймунтас Някрошюс, художник Адомас Яцовскис

У. Шекспир. «Ромео и Джульетта». Таллиннский Городской театр. Режиссер Эльмо Нюганен, художник Кустав-Агу Пююман

Они должны быть чужды друг другу — два эти спектакля, два эти режиссера, два пространства, взгляда на мир, на миф о Ромео и Джульетте.

Эймунтас Някрошюс поставил рок-оперу «Любовь и смерть в Вероне» четырнадцать лет назад, а теперь сделал новую ее редакцию, рассчитанную на стадионы и концертные залы. Вероны нет, огромное, почти бескрайнее пространство мировой трагедии заключено в двух разломанных роялях и остове разрушенного ренессансного собора: останки купола глядят в холодный космос, уже не охраняя своим сводом никого.

Эльмо Нюганен поставил «Ромео и Джульетту» шесть лет назад в маленьком фойе своего театра, в реальном интерьере Х1Y века. Это живая, сохраненная под счастливым кровом, ухоженная маленькая Верона. Можно потрогать холодный камень ее стен: все осязаемо настолько, насколько реально было тогда… и сейчас.

Някрошюс играет великий театральный миф в театре конца тысячелетия. Он бездомен, его спектакль — дитя фестиваля LIFE — кочует по миру…

Нюганен рассказывает историю, случившуюся, кажется, здесь. Говорят, первым владельцем этого дома был купец с замечательной фамилией Зонненшайн. Может быть, его имя освещает и согревает этот Дом, может быть, именно оно уже тридцать лет дарит уют и удачу театру, основанному Вольдемаром Пансо? Кажется, Нюганен верит в такие «домашние» сюжеты…

Язык Някрошюса в этом спектакле, даже для него, необычайно насыщен метафорами, его образность плотна, густа, фантазия, кажется, не знает минут отдыха.

Язык Нюганена прост, осязаем, почти лишен метафор, его природа — монтаж крупных планов и реальных картин.

Спектакль Някрошюса динамичен, порывист, оглушителен. Он рвется из динамиков плохой музыкой и вырывается с подмостков визуально поразительными, потрясающими образными вспышками.

Спектакль Нюганена тих, как средневековая мелодия.

И для того и для другого шекспировская пьеса не является новостью. Два прочтения, увиденные с небольшой разницей во времени, явились новостью для меня.


«НЕТ ПОВЕСТИ ТРАГИЧНЕЕ НА СВЕТЕ». Някрошюс.

Шут, чуть-чуть напоминающий Человека от театра, сопровождавшего когда-то «Кавказский меловой круг» Роберта Стуруа, выходит на огромную сцену. Сегодня он (замечательный Андруис Бялобжески) — Вокалист, он готовится исполнить рок-оперу: распевается, проглатывает сырые яйца, по-хозяйски раскладывает либретто (на один пюпитр), клавир (на другой)… Он уверен: в грядущем театральном сюжете нет неожиданностей (Боже мой, кому он н известен, кем только не игран!). Он так популярен, что даже пошл, нет смысла сильно затрачиваться. Потому, как истинная оперная звезда, знающая цену себе и театру, Шут приветствует зрителей — студентов, гостей, знакомых, присутствующих в зале. О-ля -ля! Какая там трагедия! Опера! Он бодр и свеж. Он во фраке.

Когда действие достигнет «верхней ноты», «высшей точки» и Ромео, поднявшийся без страховки по тонкому-тонкому шесту почти к колосникам (туда, на небо, на балкон Джульетты), замрет в полной тишине, — Человек от театра, оперный Шут, глотком воды прополощет горло и возьмет этой водой «чистый звук». Хор повторит его жест, умножит и усилит «звучание воды». Слияние звуков, рожденных не горлом, а божественной влагой, даст одну из главных метафор спектакля. И в конце, когда трагедия выйдет из повиновения и у солиста не будет сил допеть финал, Хор возьмет воду и, опять прополоскав горло, поднесет стакан своему протагонисту: пой! Истерзанный, обессилевший, истрепанный враждой и страстями действия, Шут проглотит воду, отказываясь издавать какие-либо звуки. Он не хочет финала. Нет сил допевать, доигрывать. Сколько веков этот миф будет еще мучить человечество, сколько еще взрывов таит трагедия, известная до ноты (вот — клавир, вот - либретто)! Сколько будет она вырываться из театральных рук, опровергая собой ходульность и цинизм театрального зрелища! Шуту дадут сигарету, дым не поможет ему (какой звук может вызвать дым?), снова стакан с водой — и все-таки, вместе с Хором, солист возьмет финальную ноту. «Допев», Шут медленно выльет в тишине воду из стакана и, хромая, уйдет, оставив на жестоких подмостках недавнюю театральную самонадеянность и браваду сценического знания.

Спектакль завершается звуком чистой воды.

Вода, которую из кружки в кружку (из пустого в порожнее) переливают сначала Ромео и Розалинда, — и вода «в устах» Хора (как говорится, любовь — и Любовь…).

Пыль вражды, которую поднимает со сцены сухой тряпкой Тибальт, — и мокрые (то есть смоченные той же водой) тряпки, которыми другие герои пытаются прибить к земле эту удушающую пыль…

Живые свечи — и мертвые монеты, со звоном разлетающиеся из рук герцога Эскала. Однажды он тоже захочет прополоскать горло, чтобы принять участие в «общем хоре». Но — увы: набрав в рот воды, через мгновение Эскал выплюнет… деньги, те же золотые монеты.

Мир яростный, орущий, мчащийся. В первой сцене Монтекки и Капулетти прогуливаются «на палочках верхом», как дети. У Монтекки на палках — театральные парики, похожие на конские гривы, у Капулетти - букеты цветов. Но в первый же момент загоревшейся драки и те и другие скинут театрально-маскировочные атрибуты — и под париками обнажатся знаменитые литовские вилы, из-под цветов появятся лопаты, веронская вражда обернется жестокими хуторскими литовскими нравами, мирные парни озвереют, втыкая в планшет сцены ножи…

Любовь — «на острие»: на вилы насаживают свечи (чем не канделябр?), на вилах закрепляют микрофоны — (чем не штатив?

Только опасно, можно выколоть глаза). На вилы напорется в драке Меркуцио, вилами Ромео закалывает Тибальта.

Мир с одной стороны до зубов вооружен вилами, а с другой — заполнен музыкальными инструментами, полуразрушенными источниками мировой гармонии (ведь играют музыкальный спектакль). Крышки роялей, вертикально стоящие на голой сцене, похожи на большие сердца. Это «дома» Джульетты и Ромео. Они могут стать и воротами к брату Лоренцо… Тонкая жердь с нарисованными клавишами, по которой, оттолкнувшись от рояля, «выйдя» из родительского дома в «открытый космос», Ромео, как по нотам, поднимается к Джульетте, к любви, к небу. Он поднимается — и замирает, непонятно как держась на куполе собора (собор — то же небо, он почти там). Кажется, единственная точка опоры — кончик носка (а как еще держаться на небе?). Готовая минуту назад обломиться под его ногами хрупкая клавиатура — и огромная, «земная» блестящая труба Париса, поющего сладкую любовную песню. Она — как огромный разросшийся фаллос, в который превратилась плотская «любовь» Париса. Фортепиано — и медь духовых. Разрушенный король инструментов, рояль — и уцелевшая труба…

В центре спектакля оказывается не Ромео (Павелас Мескело, эстрадная звезда Литвы), а Джульетта — Виктория Куодите (вчерашняя донна Анна из «Маленьких трагедий» и Ирина из «Трех сестер»). Нервная, коротко стриженная, ломкая, живущая с ритмическим и драматическим опережением событий, она бесстрашно летит по спектаклю в эмоциональном захлебе, не щадя себя. Ее Джульетта живет одновременно началом и концом, счастьем и трагическим предчувствием. Каждая минута — как последняя. Она мечется, мчится, ломкостью движений похожая на птицу. Скорее, скорее, ведь финал театральной истории всем известен. А значит — надо лишь прожить ее с максимальной отдачей, с напряжением минуты, готовой заместить жизнь. Ту жизнь, которой не будет.

Мы в театре, мы все знаем наперед. Звук воды в финальной тишине смывает еще одну театральную интерпретацию…


«НЕТ ПОВЕСТИ ЛИРИЧНЕЕ НА СВЕТЕ». Нюганен.

Под занавес ХХ века, в Доме Х1Y века играют спектакль о самой первой любви двух очень юных и чистых детей. Они жили счастливо и умерли в один день… Играют камерную, почти семейную историю. Нюганен прежде всего л ю б у е т с я своими героями: тем, как рыжие волосы «настоящей» Джульетты играют на фоне настоящей шершавой каменной колонны, как живое пламя свечей бликует на отполированной веками поверхности каменного пола, как резко врывается настоящий свет из открытой двери в полумрак «склепа», как тренированные, молодые крепкие ноги Ромео упираются в перекрытия балкона… Как не врут глаза молодых актеров, не позволяя в ответ врать глазам юных зрителей, которые сидят тут же, в пределах «настоящей» Вероны…

Это правда удивительно — видеть перед спектаклем фойе, полное «Ромео и Джульетт». Вписанные в средневековый интерьер, сегодняшние подростки волей-неволей отождествляются с героями. Так и сидят в ряд: Ромео, Джульетта, снова Ромео… Без их собственных побудительных намерений Нюганен присваивает им опыт их ровесников — шекспировских героев. Именно опыт этого возраста, а не опыт мировой истории. Уже приходилось писать, что театр Нюганена уравнивает в правах все виды материи, превращая в податливый органический поток живой жизни предметы, людей, паузы, температуру воздуха и тел… В «Ромео и Джульетте» равноправным «материалом» театра становятся зрители. Их не спрашивают, чего они хотят (как не спрашивают родители юную Джульетту). С залом поступают так, как, считают, ему, залу, будет приятно: в прологе слуги Капулетти услаждают наш слух средневековой музыкой, а слуги Монтекки, чтобы сделать еще приятнее, раздают всем горячий глинтвейн… Ведь мы в гостях. Нет изначальной вражды (слуги имитируют драку лишь при появлении хозяев, и постепенно она перерастает в настоящую), мир улыбается себе самому и своим детям.

Спектакль Някрошюса — кумир студенческой вольницы (недаром получил приз Торуньского университета на фестивале «Контакт»). Он свободен от домашней опеки и несется с космическим девятнадцатилетним отчаянием и экзистенциальным упорством к скорому концу, не спрашивая разрешения папы и мамы — умереть. Спектакль Нюганена «младше», он не вышел еще из родительского дома Капулетти, согрет очагом и робко делает первые пятнадцатилетние шаги, спрашивая у взрослых разрешения стать трагедией. Пока ему разрешена романтическая драма.

Это вообще-то — неожиданность для конца века. И «Джульетта» по-эстонски звучит — «Юлия», то есть архаично для русского уха (Х1Х век какой-то …). Откуда взять наивности и жизненных сил на романтический взгляд? Как объяснить отсутствие у режиссера сарказма и скепсиса, приличествующего историческому моменту? Становится даже как-то обидно за осточертевший постмодернизм: бедный, бедный, им и его мифами здесь категорически не интересуются, а играют в наивные игрушки простого сюжета. Какой миф, не может быть мифом реальный запах пота во время драки молодых парней у нас под ногами и горячий глинтвейн в стакане, кровь Тибальта, размазанная по колонне, и первый долгий поцелуй Ромео и Джульетты на балу (Ромео висит вниз головой, неизвестно как держась. Кажется, единственная точка опоры — губы…). Пьют, валяются по полу, Меркуцио вытаскивает у Бенволио вшу… Все очень конкретно. Даже приближение Рока, его тревожный ритм перед гибелью Меркуцио, — звук «человеческий»: это Бенволио бездумно стучит пяткой по тумбе, на которой сидит… Театр Нюганена вообще очень конкретен, подробен, он обживает углы, лестницы и двери с настойчивостью и доверием играющего ребенка, для которого реальным становится любое вымышленное пространство.

Здесь человек есть-таки мера всех вещей. В этом смысле Ренессанс для Нюганена — как родной, он ощущает его светлую гармонию, радость жизни и внушает ее исполнителям, в первую очередь Катарине Лаук — Джульетте и Индреку Саммулю — Ромео (когда играли премьеру, им было по девятнадцать лет. И сейчас по чистоте глаз кажется, что семнадцать, хотя Саммулю уже свойственно некоторое актерское кокетство тюзовского «Алена Делона»). В спектакле прежде всего замечательно играют рождение счастья и… вообще счастье. Потому к последней части не копится, не наращивается драматизм. Дети швыряют друг в друга подушками, но в Ромео не просыпается ужас изгнания, а в Джульетте нет муки перед разлукой. Их любовь вообще лишена страсти, ее звук — чистый звук средневековой дудочки заезжего менестреля, они по-детски не в состоянии взглянуть в глаза наступающему рассвету… Храня и развивая эту интонацию, Нюганен в финале не идет к собственно трагическому исходу. У гроба Джульетты Ромео выпивает яд. И он еще жив, а Джульетта уже проснулась. Секунды встречи на этом свете превращают трагическую закономерность — в случайность, а значит, трагедию — в мелодраму. И сам режиссер, до сих пор исповедовавший закон безусловности, выходит из действия абсолютно условным путем: Ромео и Джульетта обвивают колонну, которая была местом их встречи и свидетелем многочисленных смертей. Теперь, обнятая ими, она становится лирическим памятником первой и последней любви.

Но миром не правят случайности… И я хочу знать, что чувствовали Ромео и Джульетта в те мгновения, пока оба еще были живы! Шекспир не написал об этом! Я хочу… но сценическое и жизненное время истекло.

У колонны — две замершие фигурки…

Может быть, и верно — история Ромео и Джульетты сегодня только памятник любви? Нюганен рассеивает возможный мрак, даже вражда не является исходным обстоятельством бережно рассказанной им простой истории. Печаль его светла…

Спектакль Някрошюса — смерть и любовь в Вероне. Смерть в присутствии любви. Смертно все — человек, сюжет, театр.

Спектакль Нюганена меняет порядок слов. Любовь в отсутствие смерти. Мифы не умирают. Живая энергия остается.

Реальность кадра как художественная единица логична для Эльмо Нюганена (если завтра он снимет настояшее кино — это будет закономерно). Так же логично, что спектакль, «киношный» по структуре и способу игры, Городской театр запечатлел в телевизионном варианте. И так же логично, что тщательно снятый в «настоящих» интерьерах, спектакль перестал быть театром и не превратился в кино (получился какой-то «удешевленный» Дзефирелли). Это «превращение» — на самом деле эстетический комплимент спектаклю, доказательство его живой природы. Как только из «Ромео и Джульетты» ушел зритель, согретый горячим вином, «арестованный» единым с героями реальным пространством и в этом смысле такой же непосредственный участник истории, как слуги Монтекки и Капулетти, так сразу нарушился энергетический баланс.

Пустой интерьер не дышит навстречу дыханию героев так, как дышат на спектакле живые зрители (Ромео, Джульетта, Ромео, Джульетта…). З р и т е л ь с к о е с ч а с т ь е с о п р и с у т с т в и я с ч а с т ь ю (или счастью героев, или актерскому удовольствию) — это

непременное э с т е т и ч е с к о е отличие спектаклей Нюганена — не передается и не фиксируется пленкой. На пленке театр умер. Да здравствует театр!

Театральный мир Някрошюса всегда изначально болен, апокалипсичен, аномален, несоразмерен человеку, конвульсирующему в нем. И я точно узнаю диагноз конца тысячелетия. Он неутешителен. Жить в этом знакомом облученном мире невозможно. А если жить, то как? Видимо, так, как живем, но еще зная диагноз. Кому-то это знание помогает, кому-то нет…

Театральный мир Нюганена изначально здоров, непонятно как уцелевший в чуме апокалипсиса. С ним связано давно забытое ощущение нормы. Я не узнаю болезней века и начинаю верить, что «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман». Впрочем, не обман: ведь в этом до странности нетронутом органическом мире хочется жить. Может быть, это и впрямь возможно? Жить, не зная смертельных диагнозов. Или зная, но получая сладкое болеутоляющее лекарство. Когда болит, это так же важно, как правильно поставленный диагноз.


Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru