Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 12

1997

Петербургский театральный журнал

 

Театральная Литва. Калейдоскоп

Елена Кухта

Казалось бы, совсем недавно шел творческий диалог с соседями по Балтике. Театральная культура Петербурга отличалась от московской еще и тем, что вбирала непосредственные впечатления о западной сценической традиции в спектаклях эстонских и литовских коллег, путь к которым был открыт. Ну, а литовских актеров знала вся страна! Теперь они скучают по громадной аудитории, которая так искренне ими восхищалась. В России умели оценить интеллектуальную природу их завидной стильности, в драматизме отчужденности увидеть энергию внутреннего сопротивления, духовную ситуацию, общую для всех живущих в СССР. Оттого и любили этих актеров едва не крепче своих…

Сегодня мы знаем друг о друге понаслышке, разве что раз в год на фестивале в театре «Балтийский Дом» нам повезет на спектакль Эймунтаса Някрошюса, а в случае его отсутствия удается увидеть, что есть в Литве и другие интересные режиссеры: Йонас Вайткус, Оскарас Коршуновас, Римас Туминас… Они знают о нас и того меньше. Наша несовершенная свобода (попросту говоря — нищета) разлучила людей театра, а в театральном деле всякая уединенность решительно не ко благу. Чаще ли стали ездить наши соседи на Запад?? Уверяют, что ездят реже, чем ожидали. К тому же «там», с «теми» у них нет общих воспоминаний…

Так или иначе, но весною 1996 года, параллельно международному фестивалю «Лайф», прошел показ спектаклей литовских театров, организованный для группы польских и русских критиков.

…Впрочем, и на открытии «Лайфа» удалось побывать. Впечатление, что вся Литва поздним майским вечером двинулась в вильнюсский парк смотреть рок-оперу Кестутиса Антанелиса и Сигитаса Геды «Любовь и смерть в Вероне» по трагедии В. Шекспира. Десятитысячная толпа зрителей усеяла склоны холмов и долину перед помостом сцены. Эймунтас Някрошюс, создатель спектакля, выглядел национальным героем.

И верно: требовалось богатырство, чтобы удерживать внимание толпы, сохраняя тонкую игру ума, изощренную технику метафор. Фантастическая и грандиозная история о веронских любовниках ошеломляла каскадом зрительных впечатлений: брутальных, фарсовых, нарочито грубых — и столь же резких трагических. В знаковой системе представления изысканные тропы сопрягались с площадною прямотой: вилы, орудие дерущихся служили камертоном для настройки оркестра и микрофоном для солистов, вилами же протыкали поющего Меркуцио. Ножи извлекали из белого мрамора колонны, на вилы цепляли букетики цветов, стаи мыльных пузырей плавали у лезвия топора, топор прятали в книгу, рубахи любовников — в красное брюхо футляра для контрабаса. Алый цвет крови и страсти доминировал в бурно живущем пространстве сцены, а под ночным небом, как молитвенные огни на жертвеннике, пылали факелы в беседке-склепе и на ребрах купола. Горели свечи и бенгальские огни на балу, свечи на шпагах и цветная канитель в толпе массовки, зажигалки в руках Ромео и Джульетты, и снова факелы — на черных крышках роялей… Этот пылающий костер страстей и страданий наконец перетекал в небесный: грандиозный фейерверк, зажженный над сценой и парком в ночном небе был своего рода катарсисом спектакля, как будто его клокочущая энергия исторгла ответное звучание у запредельных сфер и музыку

И. С. Баха играл небесный орган. Космос зацветал огнями, будто снисходя к человеческим усилиям создать нечто бессмертное, вроде истории о «l'amore e lamorte»… Хотелось забыть, что этот «голос космоса» — только эхо нашего собственного.


В Каунасе

Огоньки свечей так же непременны в литовских спектаклях, как деревянные кресты на литовских дорогах. Самый склад и быт жизни в Литве имеет символическую оформленность, отражение философствующего духа народа. Спектакли разных типов театральности заряжены экзистенциальной проблематикой, которая, по сути, составляет их подлинную интригу. «Долгий рождественский обед» Торнтона Уайлдера в постановке Гитиса Падигимаса — фиксированные мгновения плотной, теплокровной жизни, в потоке которой невидимо для героев присутствует зритель, а вместе все это — эмблема дней человеческой жизни, случайный островок уюта на космическом сквозняке.

Падигимас мастерски, не оставляя швов, сращивает планы изображения, конкретику текущей минуты и отвлеченную материю космической точки зрения на группу лиц за рождественским столом. Вдоль стены в узкой, длинной комнате стол с подсвечниками во всю ее длину и несколько рядов стульев для зрителей. Герои усаживаются за праздничную индейку едва ли не о локоть со зрителем, а ваше волнение от невольной сопричастности чужой жизни обостряется от фантастической совмещенности времен: в едином пространстве сорасположены люди, жившие когда-то и теперь перед нами живущие, — и мы, невидимые, рядом с ними: тоже участники спектакля, на который смотрят другие, неведомо для нас? Концептуально точен выбор сценической площадки, ею стала обыкновенная комната, а значит, пространство нашего существования, коль скоро мы в ней оказались.

Итак, жизнь в доме Байярдов протекает перед нами как непрерывная череда застолий. Меняются лица за столом, но вечна беседа о маленьком кусочке белого мяса, о ножке и клюквенном соусе. Уайлдеровские «старосветские помещики» любимы Падигимасом, как бедные дети человеческие. Корень жизни — ее живот, тут ее трагикомедия и самые верные ее радости.

Обыденные явления жизни — едва, добрый глоток красного вина, сладкие слезы от рождественской проповеди — здесь проживаются как ее неоспоримые ценности, ее прекрасные мгновения. Вся незамысловатая эмпирика существования поэтизируется, самая наивность людей оказывается их мудростью. Актеры сочувствуют героям, как самим себе, любят их слабости, их смешные трогательные привычки, семейственность и хороший аппетит.

Зритель наблюдает рост и распад дома Байярдов за их семейным столом в течение девяноста лет — и за полтора часа спектакля. Режиссер строит действие как монтаж времени — то растягивает его до величины реальных минут, то спрессовывает в миг пролетающие годы или создает эффект отсутствия времени — тогда тот или другой персонаж оказывается выключенным из общей реальности в смерть. В спектакле жизнь пульсирует в пространстве между двух дверей — из одной выкатывают коляски с новорожденными, в другую герои уходят навсегда, старые и молодые, всякий раз с долей внезапности. Люди в спектакле смирились с присутствием таинственной двери слева и не задают вопросов. Материя сценической жизни, максимально приближенной к реальности, отчетливо символична — это теплые объятия жизни на сквозняке, на космическом полустанке. В сущности, тут новая вариация на тему старой отечественной драмы «Жизнь Человека»

Л. Андреева, но с иным знаком отношения к объекту. В литовском спектакле преобладает нежность к пришедшим жить.


В Вильнюсе

Две женщины в одинаковых платьях, словно бабочки или птицы, чертили бесконечный узор движений в пустом и сумрачном пространстве сцены. Они были заняты друг другом: одна говорила, другая наблюдала, они ссорились…

Идея постановки сценария гениального фильма в театре всегда рискованна. «Персона» Ингмара Бергмана — «стихотворение в кадрах», с врезающимися в память крупными планами и панорамами, эффектом слияния в одно лиц Биби Андерсон и Лив Ульман. Казалось, трудно представить «Персону» вне экранной плоскости. Йонас Вайткус поступил смело, но, конечно, не собирался соперничать с Бергманом, поскольку счел самостоятельно значимым сюжет об актрисе, которая молчит. Его спектакль в Вильнюсском академическом театре драмы имеет собственную ценность, а образы реальности, растворенной в снах, получили в нем сугубо театральное воплощение.

Левый край сцены расчерчен кругами — белым и черным, босые женщины в черном и белом затевают в этом магическом пространстве чреватый бурями «разговор», живущий токами подсознания, как пластический танец. Справа — конструкция, напоминающая о морских побережьях. Женщины, похожие на чаек, легко порхают на ее ребрах. Реальность перетекает в сны (сценография Ю. Паулекайте).

Героини Вайткуса не имеют того странного сходства, из которого родилась идея Бергмана о фильме для Лив Ульман и Биби Андерсон. У Вайткуса женщины скорее контрастны. Элизабет Фоглер (Э. Микулионите) — скорбная и хищная в своем молчании, с бледным и опасным лицом, с длинными, будто сказочные змеи, руками. Она напоминала своей угрюмой силой кого-то вроде ибсеновской Гедды Габлер. Как если бы Гедда оказалась актрисой и, стремясь овладеть жизнью, превращала ее в театр своей воли, а людей — в его персонажей. Светловолосая, светлоглазая сестра Альма (Д. Михелявичюте) — кто-то вроде Теи Эльвстед (из той же пьесы Ибсена), чья жизненная история и наивная откровенность становятся пищей для актрисы-каннибалки. Агрессия зоркой, со странным бегущим взглядом Элизабет почти физически ощутима, хотя она молчит. Маленькая Альма подчиняется властному импульсу внутреннего насилия, принимая в себя ярость своей пациентки и вину ее отчуждения от сына.

Когда-то Бергман писал об интерьерах к фильму «Шепоты и крик»: они будут красного цвета различных оттенков. Режиссер признался, что все объяснения для этого выбора находит смешными: «Самое идиотское, но и самое логичное из них, наверное, следующее: все это — нечто, происходящее в душе, а я с самого детства представлял себе внутренность души в виде некой влажной мембраны». Красный цвет лидирует в театральных фантазиях Вайткуса, и функция этого цвета трудно поддается логическим объяснениями — она двусмысленна. Пунцовое театральное платье Элизабет с высоким воротом и тяжелыми складками до полу — как бы формула персоны, личина, сложно связанная с лицом. Цвет платья агрессивен, как и кровавый мюзик-холльный наряд для тарантеллы у Норы в «Кукольном доме» Вайткуса. На обеих красный — сигнал тревоги, душевной разорванности, эмоционального предела. И он же цвет трагедии, во время которой замолчала Элизабет. Она выкарабкивается из-под тяжелого сукна платья-маски, как из-под лат, — его как форму для сражения натягивает Альма. Но пунцовый костюм театральной трагедии убийствен для нее, будто отравленный убор, приготовленный Медеей для соперницы. Сознание Альмы ранено перевоплощением в Элизабет. Иначе ее пациентка: она возвращается на сцену в новой, дразнящей и соблазнительной, маске. Вайткус на основе сюжета Бергмана рассказал совсем другую историю — о пленнице театра, живущей ролями и душами ближних, о своеобразном вампиризме актерства. Если Бергман сочинил сценарий, вдохновясь лицами своих актрис, то и Вайткус определенно подчинил «Персону» острой индивидуальности Эгле Микулионите, таинственной силе ее темперамента, страстности, живущей в резком жесте, в ритмически жестком рисунке сценической формы.


В Паневежисе

Спектакль Саулюса Варнаса «Сказка Идиота» по роману

Ф. М. Достоевского показался постановкой неизвестной литовской пьесы, где обыгрываются ситуации романа и подлежит обсуждению загадка добра, «сказка» Мышкина о спасении путем добра.

В паневежисском спектакле не привычная для Достоевского сдержанность эмоций и ясные противостояния, здесь страстные отношения героев посажены на кристаллическую решетку смысла, бегущего противоречий, данного раз и навсегда. Что-то от средневековой театральной традиции живет в «Сказке Идиота» у автора инсценировки Альгирдаса Ландсбергиса и у режиссера Саулюса Варнаса, та же сакральная значимость событий. Тут словно Бог и Ад борются за человеческую душу, жизнь выглядит шахматной партией, которую ведут черт и ангел. Только доскою для этой партии служит сценическая площадка нашего века — ночное кабаре, казино. Солистки кабаре, его лукавый товар - женщины. За Настасью Филипповну здесь маленькая эстрадная дива в пышных юбках и гордой собольей шапке (Е. Коризнайте) с хрустальными слезами в глазах, за Аглаю — статная красавица в алом шелке с убором из пунцовых роз в волосах (Л. Кондротайте).

На планшете сцены в черных сукнах — ворохи из цветных лоскутьев, атрибуты кабаре, напоминающие горячие уголья ада. Режиссер вместе с Ириной Нирод (сценография) создают взвешенное пространство галлюцинаций, навязчивых снов и превращений, зрительные ряды приподняты над игровой площадкой, что провоцирует эффект легкого головокружения, магнетической воронки, засасывающей вниз. Длится нескончаемая ночь, стоит кромешная тьма в мире, которым правит дьявол. «Все мы в теле разлагающегося Христа», — разъясняет князь. У Мышкина (В. Фиалаускас) ясное лицо ребенка и речи праведника. Он оспаривает человечество у тьмы самим фактом своего существования. На роль его противника с логической точностью выбран «массовый человек», заурядный Тоцкий.

Статный мужчина, бесконечно самодовольный, сытый Тоцкий (А. Келерис), посланник князя тьмы, является как гость из кошмара, владеющий сознанием Настасьи Филипповны. Обрывок сна разгорается в линзе, подобной колбам гофмановских чародеев, — в ней заключена сломанная женская фигурка. Когда изображение гаснет, актеры возвращают его нам, рапидом разыгрывают соблазнение Тоцким девочки. Ахнув, она беззвучно заваливается на круглую кушетку в позе убитой, что отпечаталась в стеклянном колодце линзы. Память о насилии как наваждение прошивает спектакль повторами насквозь; понятно, что эпизод ассоциируется в сознании зрителя и с фактом убийства Настасьи Филипповны Рогожин. Так подтверждается роль абсолютной жертвы у Н. Ф. в литовском спектакле, здесь она как будто не взрослеет и остается оскорбленной девочкой. Мышкину невозможно ее спасти, потому что поздно спасать: все, что могло с ней случиться, уже однажды произошло — это ладья, которую Мышкин не может не проиграть противнику. Зато следующий ход выигрывает Мышкин: Рогожин (Р. Зимблис) роняет нож, занесенный над князем. Финал спектакля еще раз напомнил средневековый миракль, пьесу о чуде, посылаемом в грешный мир.

Герои «Женщины с моря» Г. Ибсена в постановке С. Варнаса обитают в воздушном аквариуме, на островке сознания, а за высокими, до колосников, стеклянными стенами светится голубым с зеленью и серебром море, горит узкая полоска заката — шумит и дышит океан бессознательного (сценография

И. Нирод). Чопорные люди в покойной геометрии статичных мизансцен воображают себя господами самих себя, но море разбивает их иллюзии. Более других подвластна его стихии Эллида (Л. Мартиноните) полнокровная и порывистая наперекор общей сдержанности, кажется, что морской прибой шумит в оборках ее старинных платьев. В спектакле отношения Эллиды с мужем решены в стриндберговском ключе, обе терзаются в мучительной смене влечений и отторжений. Недаром Вангель тут не прозаический окружной врач, немолодой муж молодой женщины, а красавец в военном мундире (А. Келерис), ровня Эллиде. Неизвестный — порождение изнурительного разлада в чувствах женщины. В спектакле, по примеру чеховской «Чайки», «семь пудов любви»: все персонажи несут бремя неразделенного чувства, так распоряжается их сердцами жестокое море, иррациональная воля жизни. Пьесу Ибсена Варнас читает как романтическую драму, романтизирует психо-аналитические аспекты конфликта, подчиняет героев инфернальной власти морской стихии, нашему подсознанию.
Елена Кухта

кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ. Печаталась в журналах ?Московский наблюдатель?, ?Петербургский театральный журнал?, центральных и петербургских газетах, научных сборниках. Живет в Дании.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru