Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 12

1997

Петербургский театральный журнал

 

Эльмо Нюганен: "Если бы не театр, я бы никогда не знал, что трава может звучать..."

(беседу ведет Марина Дмитревская)

Эльмо Нюганен — известный эстонский актер и художественный руководитель Таллиннского Городского театра, обладатель «Гран-при» нашего «Балтийского дома» — человек по-скандинавски организованный, по-славянски расположенный к людям и по-европейски демократичный. «Давай, если можно, на „ты“» — сказал он сразу же, как только мы сели после спектакля в пустой гримерке. Европейское "ты" позволило сразу начать разговор без дистанции, как будто мы были сто лет знакомы. Умение устранить дистанцию — несомненное режиссерское качество Нюганена. И в эстетике, чему подтверждение — стиль и язык «Пианолы или Механического пианино», и в человеческом общении, чему подтверждение — наш разговор…

Марина Дмитревская. Эльмо, ты несколько раз ставил Шекспира, других великих — и много раз Чехова. Что такое для тебя Чехов? Почему ты обращаешься к нему, чего ищешь, что находишь?

Эльмо Нюганен. Когда-то я пытался ответить себе на вопрос, зачем вообще театр, зачем я им занимаюсь? Думал, думал, думал, и в какой-то момент появилась такая мысль… Мы как раз репетировали в одной пьесе Трумена Кэппота, пьеса называлась… как это по-русски?. По-английски — «The Grass Harp». Ну, в общем, там такой образ — трава, которая звучит, как арфа. То есть, когда дует маленький ветерок, траву можно услышать… Чувствительная такая книжка, но как раз тогда я подумал: если бы не эта роль, я никогда бы не узнал, что трава может звучать, как музыка. То есть, занимаясь своей работой, ты можешь стать богаче: то ли услышать, то ли увидеть, то ли почувствовать что-то такое, чего раньше не видел, не чувствовал и не слышал. А Шекспир, Чехов или еще кто-то это слышали, и благодаря тому, что ты с ними, с этим материалом знакомишься, ты сам можешь стать богаче, чувствительнее… и так далее, и так далее… Может, от этого я люблю таких классиков, и тем более — Чехова. Знаешь, я столько узнал, чего раньше не знал! Мне кажется, что благодаря ему, я сам становлюсь более чутким, тонким…

М. Д. …травой, которая звучит, или человеком, который слышит траву…

Э. Н. Ну, да. Вот пример. Если бы я не играл Лопахина, то никогда бы не подумал, что если человек что-то покупает (он с детства мечтает о вишневом саде, это недоступно ему, а потом он покупает сад), — в этот момент он не становится богаче, а становится беднее. Потому что, покупая, он продает. Самого себя. Если бы не Лопахин — я бы никогда не думал, что, покупая, человек может продать.

М. Д. Герои Чехова достаточно сильно отдалены от нас. За те десятилетия, что прошли, что-то в нас безвозвратно деформировалось, исчезло. Что-то, конечно, осталось, но мы все равно другие. В этой ситуации, когда вы с актерами делали «Пианолу», на что ты как режиссер опирался в своих актерах? На «ближний круг» ассоциаций (по Станиславскому), на «дальний»? На их собственный житейский опыт, на художественные впечатления? На что?

Э. Н. Очень трудно ответить, очень, очень… Чехова говорил, что «доброму человеку иногда и перед собакой бывает стыдно». Вот и нам так бывает. Человек может быть до такой степени чувствительным, что ему все неловко…

М. Д. Но в «Пианоле» получается, что героям, с одной стороны, стыдно и перед собакой, а с другой — это жизнь открытая, прилюдная и бесстыдная. Они не стесняются друг перед другом.

Э. Н. Да, но так в жизни и бывает… Нет, трудно мне ответить на этот вопрос… Я знаю, что когда мы начали репетиции, у меня практически было все готово. То есть, я не знал, как ставить, разводить, но по взаимоотношениям мне было все абсолютно ясно. Так не было никогда. В момент первой репетиции разница между актерами и мною была до того велика! Они были — чистый лист, а я — весь исписанный. И от этого мне было неспокойно.

М. Д. И спектакль сделался быстро?

Э. Н. Да. Спектакль был готов за неделю до премьеры. Это очень редко случается.

М. Д. Были разные чеховские постановки, и, например, Петер Штайн обживал своими актерами пространство. Если Аня уходила в соседнюю комнату спать — она там и правда раздевалась, и появлялась потом с тем физическим ощущением, какое может принести человек, вставший с постели…

Э. Н. Мы старались так же.

М. Д. Я заметила: во время спектакля в дальней комнате на столе водки становится все меньше…

Э. Н. Да. Конечно, непрерывность жизни не прослежена нами в каждую-каждую минуту, но у актера есть право жить за сценой своей жизнью. И я как режиссер давал им в этом плане конкретные задания.

М. Д. То, что они «живут» в дальних комнатах, имеет отношение к энергетике спектакля?

Э. Н. Имеет, имеет. Это очень странное ощущение, когда ты не идешь из-за кулис на сцену, где начинаешь играть, а переходишь с одной сцены на другую. И не уходишь со сцены. Интересное чувство, новое для нас.

М. Д. Много ли вообще ставили Чехова в эстонском театре?

Э. Н. Был период года три назад (чеховские дни в Эстонии), когда Чехова поставили все театры.

М. Д. А в более дальней традиции?

Э. Н. Пансо не ставил: то ли боялся, то ли не выходило. Ирд играл в «Чайке». Шапиро! Конечно, Шапиро.

М. Д. И довольно громкая «Чайка» К. Комиссарова… Эльмо, а какие у тебя самые сильные театральные впечатления за жизнь?

Э. Н. Это связано с некоторыми именами, скажем, с Эфросом и с Питером Бруком, спектакли которого я видел в видеозаписях.И с двумя работами «Royal Shakespeare Cоmpany», но тоже в записи. Собственно, впечатлений не так уж много, но есть.

М. Д. А спектакли Эфроса ты видел вживую?

Э. Н. Да, и «Тартюфа», и спектакли на Таганке… Есть еще очень сильные моменты в някрошюсовском спектакле по «Моцарту и Сальери», когда дух захватывало…

М. Д. Когда несколько лет назад стала разваливаться общая культура бывшего СССР, критик Лев Аннинский написал, что если раньше бывшие республики так или иначе вписывались в общий союзный контекст (фестивали, переводы), то Грузия, с одной стороны и Прибалтика, с другой, могли вариться в общем культурном котле. Потом все это разлетелось, и теперь каждой небольшой национальной культуре нужно вписывать себя в другой — тоже более широкий — контекст. Жизнь вне контекста — это бесспорный провинциализм. И вот сейчас как ты это ощущаешь, в какой контекст вписывает себя эстонская культура? Что справа, что слева? Могу сказать, что со стороны России очень ощущается нехватка грузинского и прибалтийского театров (даже не прибалтийского, а литовского и эстонского). Очевидно, грузинский театр компенсировал недостающую русской сцене эмоциональность, а вы — концептуальность. А как видится ситуация " с вашего берега"?

Э. Н. Вообще-то проблема много шире, здесь надо смотреть на всю Европу. Есть общий европейский дом, в который все хотят попасть, бегают, стучатся в дверь. Что-то такое есть и в Эстонии, впрочем,как и противоположная тенденция. Мне кажется, Эстония сейчас ищет этот контекст, ищет, с кем существовать в диалоге. Когда я был в Петербурге, я видел по телевизору передачу, где говорилось про «западников» и «славянофилов». Вот это сейчас есть в Эстонии: кто-то смотрит на Запад, кто-то — на Восток. Но в искусстве нет общей тенденции. Мне кажется, умный человек должен смотреть и на Запад и на Восток одновременно.

М. Д. А кто были твои учителя?

Э. Н. Если говорить об Учителях, которые не были прямыми моими учителями, то это Эфрос (не знаю почему, это очень трудно выразить и объяснить). Я читал его книги, видел его спектакли, знаю его учеников, которые сейчас работают в Эстонии, но сказать, почему он мой Учитель, все равно трудно. И еще Учитель — Питер Брук. По одной причине. Одна из его последних книг называется «Двигающиеся точки зрения». Анализируя свои работы, он заметил, что когда он смотрит свои старые спектакли или читает свои старые книги, он видит, что думает уже иначе. И он понял: для художника важно, чтобы его взгляд не был статичным. Жизнь идет — и ты с нею. Она развивается — и двигается твоя точка зрения на нее. Но самое важное: если у тебя сейчас такой взгляд, а не другой, — ты должен верить в него до конца, целиком и полностью. И ничего страшного, если через два года ты станешь думать иначе.

М. Д. Но не противоположно…

Э. Н. Да. Ведь ты же смотришь куда? На жизнь. Сегодня ты смотришь так, завтра — вот так. Ты остаешься в той же точке, но жизнь движется, и в какой-то момент ты оказываешься с другой стороны.

М. Д. В связи с этим, тебе хочется повторять те названия, которые ты уже ставил?

Э. Н. Пока нет.

М. Д. А о каких названиях думаешь?

Э. Н. Сейчас стараюсь не повторять те задачи, которые

я ставил лично себе в прежних спектаклях, чтобы не делать то, что я уже делал. Я боюсь, что если повторить — это будет конец. Сейчас я начал репетировать пьесу Дарио Фо «Елизавета - женщина по воле судьбы» Это пьеса, которая дает актерам волю, возможность импровизировать, проявить темперамент…

М. Д. А ты причисляешь себя к какому-то театральному направлению или каждый раз, приступая к материалу, ты не имеешь системы, метода?

Э. Н. Я думаю, что нет. Единственное, что есть и что я люблю, — это живой театр.

М. Д. Тогда я спрошу: а что такое «живой театр»?

Э. Н. Это когда люди на сцене действительно живут, когда они на самом деле замечают, что творится сейчас. Когда они реально присутствуют здесь, а не дома и не на даче… Это всегда чувствуется.

М. Д. «Пианола» построена так, что если кто-то «уедет на дачу» — ничего вообще не завяжется…

Э. Н. Да, это так.

М. Д. А бывает, что кто-то «отсутствует»?

Э. Н. Ну, да. Редко. Тогда мы ждем, когда он «вернется с дачи»… Но это — моменты. Я надеюсь, что публика не замечает. Живой театр — это единственное, что мне нравится. Но это и всем нравится… И это очень трудно, хотя именно такая работа для актеров — не каторжная. Никто не должен умирать: ни режиссер в актерах, ни актеры в сцене. Все могут жить — и это будет «живой театр»… Чем больше театра видишь — тем больше узнаешь и понимаешь, что такое — «живой».

М. Д. Я иногда объясняю студентам, что нельзя воспринимать спектакль головой, что его нужно воспринимать всем организмом — от макушки до живота,

Э. Н. Я то же объясняю актерам.

М. Д. Сколько лет ты в Городском театре?

Э. Н. Заканчивается четвертый год.

М. Д. А начальником быть тяжело?

Э. Н. Да. Но я так подумал: когда, если не молодым? Стать начальником, руководить театром, когда тебе под сорок или даже под пятьдесят — зачем это? Тогда уже у тебя нет такой энергии, не столько сил, не столько идей. Тогда уже нужно делать то, что хочется…

М. Д. Э-э-э… Потом уже трудно будет отказаться!

Э. Н. Это уже другой вопрос. Но я думаю, для меня не будет такой проблемы. Сейчас я хочу работать с нашими актерами, а они со мной. А для себя я примерно наметил, когда нужно будет уйти.

М. Д. Эстонский театр тоже ведь шел поколениями: Ирд, Пансо, Тооминг и Хермакюла, Мерле Карусоо… С кем из работающих в эстонском театре, ты находишься в эстетическом диалоге?

Э. Н. У нас начинают говорить о поколении молодых режисеров. Меня к ним не причисляют, потому что я — не прежнее поколение и не новое, я из тех лет, когда никого не возникало. Физически не было режиссеров. И иногда в работах того поколения, которое сейчас называют молодым, я ловлю себя на мысли: О! он смотрел мои спектакли и что-то ему понравилось! Это даже заметили некоторые критики. А из режиссеров старшего поколения для меня есть Каарин Райд, которая поставила тот самый «Вишневый сад» в Вильянди, в театре «Угала», где я играл Лопахина, о котором говорил. Она и есть мой настоящий Учитель, но уже после театральной школы. В театре она для меня много открыла.

М. Д. Вы часто ездите с театром?

Э. Н. Мы могли бы ездить больше, но я считаю, что езда с фестиваля на фестиваль может стать гибелью театра. Если ездить и не ставить — театр амортизируется. Мы стараемся ездить в разумных пределах:один-два фестиваля в год.

М. Д. Государство кормит ваш театр?

Э. Н. Государство пытается кормить все театры, ни одного не закрылось, а, наоборот, два театра возникло.

М. Д. Говорят, в эстонском театре сейчас интересная полоса. И в Тарту любопытно, и в Пярну, и «Угала» в хорошем состоянии.

Э. Н. Во всяком случае, кризисной ситуации мы избежали. Я много думал об этом и мне кажется причина в том, что революционная волна, ветер сбивают большие деревья. А если их нет — нечего сбивать. До 1986—1987 годов, когда эта волна пришла (изменилась экономическая ситуация, возник суверенитет), в Эстонии не было могучего театра, могучих личностей, которые были в Латвии, в России, в Грузии. У нас была плоскость, ничего особенного. Волна пришла — и ни один театр не рухнул. А где сейчас Шапиро с Рижским Молодежным? Что случилось с Някрошюсом и Вильнюсским Молодежным театром? Не говоря о многих других. У нас не было таких трещин. Может быть, поэтому сейчас все нормально.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru