Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 12

1997

Петербургский театральный журнал

 

Время побуждает продолжить поиск

Только что опубликованное журналом «Иностранная литература» автобиографическое документальное повествование знаменитого чешского кинорежиссёра Милоша Формана заканчивается так: «Может быть, моя память постепенно брала верх над моим воображением? Может быть, воображение — это удел молодёжи, может быть, оно только возмещает недостаток опыта. Если это так, я не хочу слышать об этом — я черпаю мужество в истории об Отакаре Бржезине, которую мне когда-то рассказали.

На рубеже веков, когда этот чешский поэт, обладавший поистине космической силой предвидения, был уже старым человеком, он отправился на свою ежедневную прогулку по улицам Праги. С ним шла его молодая секретарша. Вдруг на улицы высыпал народ. Собравшиеся, задрав головы, смотрели на небо. Они были свидетелями чуда. Над Прагой парил аэроплан.

 — Пан! — воскликнула потрясённая секретарша. — Смотрите! Первая летающая машина!

Старый поэт и не подумал поднять глаз от тротуара.

 — Это я могу придумать! — пробормотал он и продолжал свою прогулку, как будто только в глубине его сердца таилось то, что могло удивить его.

Но, может быть, в тот день у него просто было плохое настроение?

Откуда мне знать?»

«…Как будто только в глубине его сердца таилось то, что могло удивить его». Это сказано о поэте. Но если опустить в приведённой фразе слово «его», то, пожалуй, точнее не обозначишь и произведённую Чеховым в его пьесах перестройку драматического действия.

Вспомним. В самом начале «Грозы», в пятом явлении первого действия, Катерина, впервые появляясь перед нами, втягивается в объяснение с Кабанихой. И произносит удивительные, поражающие слова, «Для меня, маменька, всё одно, что родная мать, что ты…».

Что она получает от Кабанихи в ответ? «Ты бы, кажется, могла и помолчать, коли тебя не спрашивают». Так сразу же, с первого обмена репликами начинает прорисовываться органическое противостояние героинь: одна стремится придать любым отношениям, в какие она вовлечена, некий высший смысл, высшую оправданность, словно бы освятить их (тут, приравнивая отношения со свекровью к отношениям с родной матерью), другая же эти отношения низводит на ступень соблюдения или несоблюдения некой обрядности общения (знаменательно, что один из первых рецензентов пьесы М. М. Достоевский назвал Кабаниху «формалисткой»). Так сразу сталкиваются выражаемые разными персонажами противоположные жизненные позиции.

Нет, это не Кабаниха загонит Катерину в Волгу. Будь так, не была бы Катерина трагической героиней с собственным выбором своей судьбы. Но в том, что выбор Катерины должен был стать именно таким, неодолимое присутствие рядом с нею Кабанихи имеет значение чрезвычайное, определяющее (в самой пьесе уже после гибели Катерины об этом прямо говорит Кабанихе Тихон).

А вот в «Вишнёвом саде» мы встречаемся впервые с Лопахиным, когда он приехал, чтобы встретить Раневскую, и, уже приехав, проспал. Никто и никак в этом не виноват. И Лопахин разражается упрёками в собственный адрес: «Я-то хорош, какого дурака свалял! Нарочно приехал сюда, чтобы на станции встретить, и вдруг проспал… Сидя уснул. Досада…». Чуть дальше он прямо выходит к глубокому и глубинному противоречию в себе: «Отец мой… мужик был, а я вот в белой жилетке, жёлтых башмаках. Со свиным рылом в калашный ряд… Только что вот богатый, денег много, а ежели подумать и разобраться, то мужик мужиком… Читал вот книгу и ничего не понял. Читал и заснул».

Разговаривает Лопахин с Дуняшей. И замечает в ней, что «очень уж» она «нежная». И «одевается, как барышня, и причёска тоже». Входит Епиходов. Выражается он самым диким, самым невероятным образом. Почти первые его слова — «Наш климат не может способствовать в самый раз».

Так каждое из действующих лиц вносит с собою и собой мотив душевной дисгармонии, какой-то внутренней несогласованности, «несбалансированности» что ли человека с собою, а за этим и нескладицы, рассогласованности всей вообще жизни.

Вот и не может никак Лопахин взять в толк, почему это Раневская и Гаев не принимают такого простого, понятного и такого спасительного для них его совета вырубить вишнёвый сад и сдать это место под дачи. Хотя, став свидетелем того, как Гаев своим монологом к шкафу деликатнейше поддерживает и утешает Раневскую, принимающую тут решение, так в конечном счете и не исполненное, порвать с её горькой и тягостной парижской привязанностью, он начинает, похоже, догадываться, чем именно влекут его к себе эти люди, какова удивительная и тем притягательная для него тонкость их отношений между собой, и сцена, где Гаев обращается вдруг к шкафу, а на самом деле пытается так отвлечь сестру от её переживаний, выводит к паузе, после которой следует: «Да…» Лопахина с многозначительным чеховским многоточием.

Поздней Лопахин придёт в вишнёвый сад уже хозяином, купившим имение на торгах. Он будет упоён своим новым положением, тем разительным изменением собственной общественной роли, какое ему выпало. И в этот самый момент он в смятении, «со слезами» (по чеховской ремарке) обратится к Любови Андреевне: «Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернёшь теперь». И Закончит так: «О, скорей бы всё это прошло, скорей бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь». Его торжество ему самому никак не в радость.

В высшей мере показательна для Чехова и та сцена в финале последней его пьесы, где Раневская оставляет Лопахина наедине с Варей, попросив его объясниться с ней. Объяснение, однако, так и не происходит. Естественно предположить, что что-то стряслось тут между Лопахиным и Варей, в общении их друг с другом. Но ничего подобного нет, общение это нам показано. Просто, когда на месте Раневской, которая просит Лопахина сделать предложение Варе и оставляет его с этой целью с нею наедине, оказывается Варя, то выговорить слова любовного признания Лопахин не может, что, по-видимому, сам от себя никак не ожидал, и всё свелось у Лопахина с Варей к обмену случайными и пустыми, ничего не значащими фразами.

Так «Вишнёвый сад» с наибольшей, наверное, явственностью обнаруживает, что драматический конфликт в чеховских пьесах проходит через самое природу современного человека, пронизывает её, что он подлинно экзистенциален. И потому оправдана попытка автора одной из недавних уже статей о последней чеховской пьесе придать некий символический и охватывающий «Вишнёвый сад» в целом смысл словам Шарлотты как будто только о себе: «Кто я, зачем я, неизвестно».

В своих замечательных статьях 1946—1948 гг. А.П.<|>Скафтымов очень приблизился к основному содержанию чеховской драматургии. Их не может обойти никто из пишущих о Чехове. Но в качестве итоговых учёный предложил тогда формулировки типа «В мирных буднях жизни Чехов увидел постоянное присутствие … больных противоречий». «А жизнь идёт, сорится изо дня в день бесплодно и безрадостно» и т. п.

А. П.<|>Чудаков недавно в своей книге «Мир Чехова» обратил внимание на то, насколько подобные формулировки близки к тому, что, скажем, ещё современник Чехова критик А. Р.<|>Кугель определил словами: «Всё есть драма, всюду драма». Экзистенциальная направленность чеховских проникновений осталась, таким образом, в значительной степени затушёванной, а быт получил несвойственное ему у Чехова одностороннее отрицательное освещение, оказавшись средоточием якобы неких злых начал.

Да, в «Иванове» герою во многом противостоит именно быт. Быт как таковой. Характеристики, найденные И. Борисовой для обозначения драматической ситуации в этой пьесе, — «Другие не могут простить Иванову отсутствие мотивов, которые движут их собственными поступками. Ушлые уездные люди — шваль безвременья — подсовывают, подкладывают Иванову ложные мотивы поведения, как удирающий от погони вор подкидывает украденную вещь постороннему человека» и т. п., — точны и не вызывают возражений, не требуют и ныне поправок. Иванов стреляется на сцене прямо на наших глазах, почти наглядно вырываясь подобным образом из своего бытового окружения. Но так это только в этой чеховской пьесе. Во всех других конфликт уже непосредственно экзистенциален, в точном смысле слова перенесён внутрь человека. И, скажем, в «Трёх сёстрах» отнюдь не Наташа победила сестёр Прозоровых и Андрея, но напротив, самое появление и потом присутствие её рядом с ними вскрывает, обнаруживает изначальную безусловную обречённость их мечтаний и устремлений. Ведь с самого начала всё, на сто ещё только надеется, к чему тянется Ирина, уже, так сказать, опробовано Машей и Ольгой и вполне выявило свою горькую бесперспективность — и жизнь с нелюбимым человеком, и безысходно безрадостный труд. Всё уже изведано, все дороги людьми (этими или другими) уже пройдены, испытаны.

И по пути подобных же экзистенциальных проникновений в человека — уже вслед за Чеховым — пошёл в драме и Толстой, чеховской драматургии, как хорошо известно, не принявший. Лиза в «Живом трупе», живя ещё с Федей Протасовым, чувствует, по всей видимости, своё какое-то несоответствие ему — ей в рост Виктор Каренин. И это-то, как «задним числом» открывается Феде, бросало тень на всю их супружескую жизнь. А, потеряв Федю и став женою Виктора Каренина, Лиза не может не испытывать некой тоски по изведанному ею с Федей иному, гораздо более высокому человеческому уровню, ей, оказывается, тоже необходимому.

Уже в одном из первых откликов на ещё только публикацию (посмертную) «Живого трупа», ещё до постановки пьесы, принадлежавшем Сергею Волконскому, можно прочесть: «И вот что удивительно в этой пьесе … что даже слова не важны, не самое главное; важно не то, что они (персонажи пьесы — Я. Б.) говорят, и не то, что они делают, — они ничего не делают, — а важно то, что с ними происходит.

 — Влияние Чехова?

 — Влияние. Можно ли говорить о влиянии, когда Толстой? Но … влияние … эволюция, — во всяком случае Чехов — предшественник».

«В этой трагедии трёх хороших людей: Феди, Лизы и Каренина … нет ничьей вины, есть только вспышки чувств: стыда, тоски, любви и есть последняя вспышка — Федино самоубийство», — говорил, анализируя действие «Живого трупа», как вспоминает актриса Анастасия Вертинская, ставивший его полтора десятилетия назад во МХАТе А. В.<|>Эфрос.

Свидетельством того, что в «Живом трупе» Толстой вступал на какие-то новые пути, можно, думается, считать и возникшие в пьесе известные невязки, вроде денег, которые Каренины посылают какому-то так и остающемуся неизвестным лицу. Когда-то, в середине XIX века, Толстой первым поворачивал повествовательную прозу от «интереса событий», как он сам это называл, к «диалектике души». В начале же нового века ему дано было принять действенное участие в решительном преобразовании уже искусства драмы.

Пришло, наверное, время поискать тут новых и более соответственных определений. Ведь уже сказано Пастернаком, что Чехов рисовал людей как пейзажи, т. е. словно бы относя их к природному миру существования. Василием Гроссманом в его книге «Жизнь и судьба» одному из персонажей, историку Мадьярову, доверено такое, несомненно, самому автору принадлежащее, рассуждение о Чехове: «Он сказал, как никто до него, даже Толстой не сказал: все мы прежде всего люди, понимаете ли вы, люди, люди, люди!. сказал: пусть бог посторонится, пусть посторонятся так называемые великие прогрессивные идеи, начнём с человека»… А только что Кама Гинкас поставил в Финляндии спектакль по «Даме с собачкой», начисто опустив и мужа Анны Сергеевны Дидерица, и гуровскую жену, то есть оставив героев как бы наедине с самими собой, избавив их от всякого окружения.

ЯКОВ БИЛИНКИС

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru