Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 12

1997

Петербургский театральный журнал

 

Последний ученик эпохи

(беседу с Григорием Дитятковским ведет Наталья Скороход)

Честно и прямо, без магических «как бы» и «если бы», я предваряю выход героя на авансцену страницей из «Театральной энциклопедии ХХI века»: Григорий Дитятковский, известный петербургский актер и режиссер конца ХХ — первой половины ХХI столетия. Родился в 1959 году в Киеве. Режиссерское образование получил в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии (ныне Санкт-Петербургская Академия театрального искусства). За годы обучения в мастерской профессора А. А. Музиля сыграл Гамлета, Ричарда III, Хому Брута, а также множество других ролей героического и характерного плана. Собственно режиссерская карьера в стенах ЛГИТМиКа началась со скандально знаменитой сценической версии гоголевского «Вия», в которой, помимо самого Дитятковского, принимали участие и другие, известные ныне актеры и режиссеры Петербурга. В 1986 году поступил на службу в ленинградский Малый драматический театр. Его дипломный спектакль — рождественская сказка «Колючее чудо» по мотивам произведений Г.-Х. Андерсена — оставался в репертуаре всемирно знаменитого театра вплоть до 2022 года и пережил большинство его создателей. Неоднократно выходил на сцену МДТ в качестве актера, наиболее известные роли — Хрюша в «Повелителе мух» по роману Голдинга и Лямшин в «Бесах» по Достоевскому. В течение пяти лет преподавал мастерство актера на курсе профессора Л. А. Додина. Работал сорежиссером на дипломном спектакле «Старик» по мотивам романа Ю. Трифонова; самостоятельно поставил спектакль «Крейслериана» — сценическую версию романа Э.-Т-.А. Гофмана «Жизнь и необыкновенные приключения кота Мурра» со студентами курса. Собственно режиссерское творчество Дитятковского принято разделять на несколько этапов; первый из них, названный ныне периодом «звездного романтизма», начался в конце 80-х годов с постановки «Войцека» Г. Бюхнера в Екатеринбургском Театре Юного Зрителя. Спектакль участвовал в фестивале «Реальный театр» (Екатеринбург, 1989) В дальнейшем поставил: «Teibele and Her Demon» by I. B. Singer and E. Friedman (Librery Theatre, Manchester, 1994; спектакль стал лауреатом фестиваля Сity of Drama.Manchester,1994); «Белые ночи» по мотивам Достоевского и Гофмана (Петербургский ТЮЗ, 1995; спектакль стал лауреатом Фестиваля камерных спектаклей по Достоевскому, Старая Русса, 1995; был участником фестиваля «Театральные сенсации», Калининград, 1995); «Звездный мальчик» по мотивам О. Уайльда (МДТ, 1995); «Three Sisters» by Chekhov (Саpitale Theatre of the University, School of Art and Design Manchester, 1995). В дальнейшем был приглашен… работал… увлекся… пересмотрел… возглавил… changed thoughts to… sought for… обратился к… got back to… разработал…, публиковал…, carreied on…, посвящали… «Уральский рабочий»… «Manchester Evening News»… «Театральная жизнь»… «Theater Forum»… «Московский наблюдатель»… «Московские новости»… «Jewish Telegraf»… «Аргументы и факты»… «Сity Life»… «Огонек»… «Tне Chehir Magazine»… «Show»… «Час пик»… «Times»… «My Life In Art»… «Петербургский театральный журнал»… and so on… and…

Наталья Скороход. Ты киевский мещанин?

Григорий Дитятковский. Ну, почему же? Как сказали бы прежде, из интеллигентной, добропорядочной еврейской семьи. Жили мы на Подоле возле Андреевского спуска. А ты была в Киеве?

Н. С. Давным-давно…

Г. Д. Там есть одна улица недалеко от спуска и на ней множество церквей — помнишь? Там была моя школа…Я сидел за партою, глядел в окно, на улице шли съемки телефильма «Дни Турбиных», и я… Прости, а это надо говорить, это интересно?

Н. С. Ты говори, я после разберусь…

Г. Д. Ну вот… Школа, музучилище, сначала класс гобоя, после перешел на фортепьяно… потом… перерезал сухожилие… случайно, разумеется… Нет, в целом, сarelessly blossоmed…

Н. С. Беззаботно…

Г. Д. Это из Онегина, набоковский перевод… Безмятежно расцветал. Безмятежно. Поступал на актерский в институт Карпенко-Карого, был страшно удивлен, когда не приняли, думал: какой же я еврей?.

Н. С. Ты и теперь так думаешь?

Г. Д. Теперь… Понимаешь, если что-то и дает ощущение еврейства — это постоянное состояние тревоги и недоверия к окружающему тебя миру… Сегодня тебе улыбаются, а завтра тебя вырежут… Ощущение дороги у тебя в крови. А в остальном… я из России. И знаешь, если не говорить и не думать о политике, если вообще о ней забыть, — есть чем гордиться. Я говорю о той России, которой теперь нет и которую я знаю по книжкам и портретам… Но когда ты оказываешься вдруг за границей, почему бы не присвоить себе полномочий ее представителя? Почему бы и нет? Why not? Когда я репетировал в Манчестере «Трех сестер», я думал: как хорошо, что эти мальчики и девочки не знают нынешней России и что им, в сущности, нет до нее никакого дела. И когда я объяснял будущим английским актерам, что такое русский военный, я чувствовал себя представителем несуществующей державы, королем без королевства, отчаянным вруном, мистификатором, но, прости за банальность, — я и гордился своею страной…

Н. С. Гофман, Бюхнер, Зингер, Уайльд, Достоевский и снова Гофман… Как-то не получается следом написать: Чехов. Рука не выводит.

Г. Д. Я бы никогда в жизни не стал ставить эту пьесу в России.

Н. С. Ох, не зарекайся…

Г. Д. Я имею в виду здесь, сегодня. Пойми: Англия, University School, иноязычные студенты, практически дети — там я освободился от пиетета… как это точнее сформулировать?

Н. С. К Чехову? или к традиции?

Г. Д. От пиетета к Чехову… от пиетета к традиции, нет, скорее, к мнению о традиции! Пойми, самое потрясающее, что есть у Чехова — его традиционность.

Н. С.???

Г. Д. Проблемы, которые мучают… которыми мучаются герои его пьес стали традиционными для нашего сознания. Вернее, они и были, а быть может, только и сформировались к началу века, а Чехов их просто-напросто гениально сформулировал, вот и все. А «Три сестры» — лучшая, самая щемящая и больная из чеховских пьес — это своего рода клеймо, визитная карточка нации. Это уникально. Незыблемо. А поэтому совершенно бессмысленно рассуждать о созвучности сегодняшнему дню той или иной пьесы,искать «современный подход», изобретать, прости за пошлость, «новую трактовку».

Н. С. И что же тогда остается для режиссера?

Г. Д. Не знаю… Наташа, я старался говорить об очень простых вещах… Я старался говорить об очень простых вещах и через них объяснять очень сложные вещи. Когда я только-только прочел студентам пьесу, они спрашивали меня: ну почему, почему эти люди так много говорят? Я был уверен: когда они поймут, что эти люди говорят очень мало, гораздо меньше, чем им хотелось бы сказать, — мы сможем закончить репетиции и играть спектакль… Обстоятельства позволили мне взглянуть на эту пьесу наивно. Я мог вместе со студентами задавать дурацкие, с точки зрения русского человека, русского актера, вопросы.

Н. С. А ответы?

Г. Д. Ответы? Ох, ты даже не представляешь, «из какого сора» рождались тогда ответы… Когда Ирина говорила: «Мне двадцать лет» — и скакала через веревочку, а веревочку раскручивали Тузенбах и Соленый, а Ольга, бросив дела, подбегала и прыгала вместе с нею… а потом в 4-м акте Ирина оказывалась вполне практичной женщиной, а Ольга — законченным идеалистом… Я стремился добиться от них отношения к сиюминутному… Я искал отношение к мгновению, острое и неизменно трагическое… И в четвертом действии на вопрос Наташи: «Why does the folk lie on this bench?» — сестры начинали отчаянно, гомерически смеяться, а потом бросали в окно комнаты охапки желтых листьев… Шуршанье сухих листьев — это был один из основных элементов атмосферы этого спектакля; листья собирали во всех парках Манчестера… Ты видишь, я даже не могу рассказать тебе толком о конструкции: ее не было в строгом смысле этого слова…

Н. С. Нет, пожалуй, отношение к мгновению, острое и неизменно трагическое, — это и есть конструкция, только сделанная не из камня и не из глины, а — как это в старой сказке? — из листьев и травы… Гриша, ты один из немногих русских режиссеров, наделенных талантом двуязычия… Ты можешь оценить перевод? И вообще, какие проблемы возникали с языком?

Г. Д. Перевод был сносный. Вообще в Англии существует множество переводов. Там этому придают огромное значение; этим мне очень близок английский театр, там по-прежнему ходят слушать пьесу. Слушать, а не смотреть. И все должно быть подчинено тому, чтобы ее услышали. Но, конечно, есть вещи, недосягаемые с точки зрения языка.

Н. С. Например?

Г. Д. Например, слово «мерлихлюндия» — непереводимо. Для русского уха оно передает и нежность, и иронию. В английском существует множество идиом, но точной нет. Маша говорит: «I am down in the dumps today». Что-то вроде:" Я сегодня на дне болота«. Но есть и неожиданные вещи. Помнишь, Тузенбах спрашивает Ирину:» О чем ты думаешь?" В одном из переводов это звучит так: «A penny for youг thoughts» (Монетку за твои мысли). Забавно, правда? У меня был другой перевод, и Тузенбах спрашивал буквально: «What do you think about?», но играл он «А penny for your thoughts». Это очень нежно. Был безумно трогательный мальчик… А если говорить о переводе не в буквальном, а… в метафизическом смысле… Пойми, когда тебе 37, и ты еще не Шопенгауэр и не Достоевский — это одинаково огорчает и русского и западного человека. И тот и другой спрашивают себя:" почему?" Но русский человек превращает это «почему?» в смысл своего существования, а западный — нет, у него и без того много проблем. Мало времени и множество забот… И именно буквальное непонимание происходящего в пьесе, сто тысяч почему, на которые приходилось искать ответы, — это-то, по-моему, и высекало искру между нами и пьесой Чехова…

Н. С. В одной из рецензий на твоих «Трех сестрер» в «Manchester Evening News» я прочла, что на премьеру пришли пожилые люди, муж и жена, эмигранты второй волны, профессора Манчестерского университета, видевшие еще легендарный спектакль Немировича-Данченко,- так вот, эти древние люди говорили после твоей премьеры, что английские мальчики и девочки показались им более русскими, чем те, прославленные мхатовские актеры… Я правильно перевела?

Г. Д. Ты правильно перевела, но это… ностальгия, не более…По юности, по самому себе…

Н. С. И вот что еще меня удивило в английских рецензиях… Я говорю теперь о «Тойбеле…», «Sexual Frustration in the Old Country», «Four-in-a-bed Orgy»… Чувственность, оргии, любовный экстаз на подмостках, — мне это очень трудно представить в твоем спектакле. В «Войцеке», «Звездном мальчике», в «Белых ночах» — страсти, порою очень сильные, все же невесомы, лишены плоти. «Teibele and Her Demon» — исключение?

Г. Д. Нет. Я думаю, ты не обнаружила бы там ни сексуальных извращений, ни оргий… ничего подобного. Что касается статей, — их авторы ставят перед собою совершенно определенные задачи. Это отдельный разговор.

Н. С. Практически никто в городе не знает, что ты был первым режиссером, который привез в Питер пьесу «Тойбеле и ее демон». Ты предлагал ее поставить в Театре Комедии. Астрахан, как ни странно, не почуял будущего коммерческого успеха пьесы на подмостках страны, пьеса ему не нравилась, он предложил тебе ее переписать, заменить трагический финал… А в результате — ты поставил «Тeibele…» в Манчестере, а у нас в городе через два года появился спектакль Владислава Пази. И о постановке в Театре на Литейном, и о пьесе, как таковой, «существуют мнения», как это принято говорить… Скажи, что тебе так дорого в этой пьесе, почему ты прикипел к ней душой?

Г. Д. Ох… Пьеса, как тебе известно, написана по мотивам крохотного рассказа Исаака Башевиса-Зингера… Я читал его в английском переводе. Зингер обладает, на мой взгляд, уникальным даром рассказчика. Так вот, я старался насытить спектакль его темами и атмосферой…

Пойми, сказать, что тема «Тойбеле…» - взаимотношения мира воображения и мира реального — это ничего не сказать! Все творчество Зингера — о желании. Dеsire…

Есть тайны, которые остаются тайнами «to the end of generation» (до конца поколений). Это тема таинственного. Это тема тайны человеческой души и право на эту тайну. И если исчезнет эта тайна — исчезнет смысл заниматься искусством, которое, прости за банальность, есть способ познания мира. Стремление найти в любом желании духовное — это тема Зингера. К сожалению, очень трудно обнаружить это в пьесе. Она написана вполне профессиональной рукой, однако сцены грешат скетчевостью… Когда на премьеру приехала Ив Фридман, соавтор Зингера, она поначалу была шокирована моим вольным отношением к тексту пьесы, которую она, вне сомнения, считает своей…

Н. С. Однако после премьеры в интервью «Jewish Telegraph» Ив Фридман заявила, что она считает твою постановку «simply the best»: лучшим из виденных ею спектаклей по этой пьесе. Скажи, а тема национального имела для тебя какое-нибудь значение? Ты когда-то обмолвился, что внезапно почувствовал корни…

Г. Д. Когда я говорю: «корни», я говорю о чем-то безусловном, о том, что делает меня причастным к сюжету…

Разумеется, в спектакле никто не изображал евреев… Но, безусловно, в рассказе Зингера присутствует иудейское начало — вера в то, что в книгах есть смысл, что слово действительно существует как свет… Вне зависимости от того, доверяем мы этим словам или нет, в них есть какая-то правда, и молитва не портится от повторения… И когда доверие к слову делает тебя счастливее — разве это не изгнание? Это очень тонкая вещь… Здесь переплетаются истории человеческих судеб, трагические истории и полусказочный сюжет. Передо мною стояла задача оправдать фантастичность происходящего, я стремился к психологическому правдоподобию…

Н. С. А как появлялся Демон?

Г. Д. Демон? Эмиль Капелюш придумал совершенно внебытовое пространство, абсолютно открытое, динамичное, с несколькими люками. Вздымающийся помост… У Зингера место действия — воображение героев. Пространство спектакля соответствовало этому. Герои могли летать… Летать в пространстве мыслей и чувств. Так вот, когда Тойбеле ложилась спать, она читала молитву… Мы нашли древнюю молитву, где человек просит Бога послать ему ангелов, чтобы защитить от разнообразных напастей… Понимаешь, когда человек окружает себя таким количеством ангелов, то появление Демона воспринимается им вполне естественно. Тойбеле старательно молилась, а Демон появлялся из-под ее кровати, из люка, в нем не было инфернального, на Элханоне были надеты платки и бусы… но… Нет, она не могла в него не поверить, оттого что слово имело для нее реальный смысл… Разумеется, все здесь на грани сказки. В самой истории этой постановки есть что-то неправдоподобное: киевский мещанин ставит с английскими актерами историю, сочиненную польским евреем…

Н. С. Манчестер — красивый город?

Г. Д. Красивый? Не знаю… Дома из красного кирпича, урбанистическиий пейзаж… Город, прекраснейший по атмосфере…

Н. С. Там есть река?

Г. Д. Chanal… Баржи, которые везли когда-то мануфактуру из Ливерпуля в Манчестер… Из Манчестера в Ливерпуль… Вода желтого цвета… цвета Невы.

Н. С. Скажи, а когда ты четырнадцать лет назад приехал в Петербург…

Г. Д. В Ленинград… «Ленинград» — легкое, летящее слово! Не знаю почему. Петербург — это тяжеловесно и страшно… ответственно. А Ленинград…

Н. С. Ты приехал, потому что решил поступать на режиссуру?.

Г. Д. Ничего я не выбирал. Выбрал меня Музиль. Мы всегда идем к тем, кто нас выбрал. У меня так всегда было, во всяком случае…Я поступал ко всем сразу: к Агамирзяну, к Корогодскому, везде проходил какие-то туры… шел, как слепой котенок. Я знал: я хочу заниматься театром, у меня не было режиссерских амбиций. У меня их нет и теперь. У меня есть человеческие амбиции, а режиссерских нет. Так вот… я шел, как слепой котенок, а в коридоре около второй аудитории стояла толпа людей. Все они были режиссеры. В этом же коридоре я узнал, что на свете есть

Питер Брук.

Н. С. Это произвело на тебя впечатление?

Г. Д. Ни малейшего.

Н. С. А после, потом, когда ты его увидел, узнал?

Г. Д. Огромное. Огромное впечатление. Я видел его «Вишневый сад», а по видео — «Махабхарату», и еще недавно опять-таки видеозапись… м-м-м… как это перевести… «Человек, который принял свою жену за шляпу». А в жизни Питер Брук производит колоссальное впечатление. Можно говорить, что это теоретик театра, экспериментатор, ученый, можно говорить что угодно, но он меня пленил главным образом своею огромною верой в то, что смысл можно отшелушить от накипи слов и традиций, от представлений о том, как нужно ставить, как надо играть… наивной, практически детскою верой…

Н. С. И вот ты, не подозревая всего, что случится в будущем, вошел во вторую аудиторию, чтобы пройти отборочную консультацию для поступления на режиссерский курс к профессору Александру Александровичу Музилю…

Г. Д. Я вошел во вторую аудиторию. Мне она показалась тогда колонным залом. Музиль… его очки в роговой оправе, безукоризненный серо-коричневый костюм… Я сразу почувствовал запах пыли…

Понимаешь, пыли не было, а был ее запах.

Н. С. Это был запах академизма. Что ты тогда испытывал? Ужас? Отвращение? Восторг?

Г. Д. Скорее, ужас. Он спрашивал, я читал какую-то басню, потом что-то объяснял, а он вдруг задал вопрос о Таирове. Да, ты совершенно права, я был киевский мещанин и не знал, кто такой Таиров. Я вдруг почувствовал, что надо ответить честно и я ответил честно: я слышал, что Таиров — великий режиссер, но ничего о нем не знаю и не читал. Музиль почему-то страшно обрадовался, обернулся к кому-то и сказал: видите, он честно сказал, что не знает, не читал, — какой молодец… Потом за мною вышел кто-то из ассистентов, предупредил: вы очень понравилиись Мастеру, идите домой и читайте о Таирове, а на следующий день я сломал ногу, и даже, если б и хотел, — никак не мог поступать на актерский. Нет, это была судьба.

Н. С. Запах академизма… Буквально с первых дней мы стали постигать его законы, скорее на опыте, собственных слезах и ошибках, поддаваясь воздействию игры… Я помню один твой этюд на первом курсе: человек просыпается оттого, что у него чешется все тело, он садится на постели и начинает чесаться… В тот момент, когда твой герой отчаянно зачесал спину, Музиль выпрямился в кресле с намереньем прервать беспрецедентный с точки зрения академических представлений о вкусе этюд. Очки его запотели. Одиннадцать однокурсников замерли в предощущении бури. А потом оказалось, что у твоего героя… просто-напросто растут крылья.

Г. Д. Да, помню… Их, кажется, отрезали потом в парикмахерской…

Н. С. А потом эти крылья появились у ангелов в «Звездном мальчике». Крылья подразумевались и в «Вие» у Панночки — Марины Солопченко. У Мечтателя — Валерия Дьяченко из «Белых ночей» не было крыльев, но и он все время поднимался над землею, пытаясь пробиться в иное пространство, улетал куда-то под колосники… А Демон? В «Тойбеле…» у Демона были крылья?

Г. Д. Нет. Я понимаю, что это рушит твою стройную концепцию, но у Демона не было крыльев. И вообще, если вернуться в наш академический класс… знаешь у меня никогда не было ощущения, что я пробиваю что-то, с чем-то борюсь… Мне всегда казалось, что я точно выполняю то, о чем просил меня Мастер. Музиль. Это был первый человек в моей жизни, которого мне хотелось слушать. Слушать и слушаться. Да, я был горд, что принадлежу к касте! Я и теперь горд. Только теперь я к тому же еще понимаю, что мы с тобою действительно о-бу-ча-лись. И были в этом смысле звездными мальчиками и девочками. У Музиля был критерий профессии. Это могла быть табуретка, но он заставлял ее делать. Он заражал этим нас. И ты и я можем отличить профессиональную работу от… самовыражения. И я благодарен судьбе, что она помогла мне воспринять его науку, помогла быть его учеником. Помнишь его почти что маниакальную идею, что сформулировать можно все. И если что-то не получается на площадке — что же, значит — плохо сформулировано. Это у меня осталось. Азарт. Азарт найти формулу, формулировку… Да, теперь я понимаю, что не все, наверное, можно выразить словами, но я всегда пытаюсь, я верю, что можно докопаться до истины… Соединить несоединимое. Сделать зримым невидимое. А это и есть театр.

Н. С. Да, он учил поверять алгеброй гармонию… Ты очень точно нарисовал его портрет. Но тебе не кажется, что это портрет Сальери?

Г. Д. Моцарт, Сальери — какая разница? Их «мало, избранных».А Музиль… Музиль был страстный человек: иногда после неудачных показов мне казалось, что он меня ненавидит… Но он не только знал, умел разъяснить, он верил, страстно верил в профессию! В профессионализм.

Это было почти что религией. А поэтому он был Моцарт. Все-таки Моцарт.

И его гармонией, его музыкой был профессионализм. Мы не сомневались: если твоя работа понравилась Мастеру, если тебя похвалил Музиль — все, жизнь удалась. Это практически счастье. Счастье и покой. Я даже не знаю, кто так теперь учит… Нет, разумеется, есть профессионалы,но Музиль был к тому же великий идеалист. И это высекало искру.

Н. С. Это было больше, чем обучение. Он хотел иметь монополию на наши вкусы, наши мысли, он хотел знать, какие книги мы читаем, какие спектакли смотрим и что по этому поводу думаем… Четыре года в абсолютно ясном, прозрачном академическом мире… И тот, кто был способен это воспринять, прочувствовать, оценить, — тот уж на всю дальнейшую жизнь был, по Бродскому, «заражен нормальным классицизмом».

Г. Д. Теперь наш институт называется Академия. Странно. Академия без запаха пыли, хотя пыли там предостаточно, а вот запахи уже другие… Академия без островков академизма. Последним островом был Музиль. Казалось, уж он-то будет жить вечно. Но и это уже история.

Н. С. Меня всегда мучил такой вопрос: у тебя был выбор. Ты мог после института уехать в провинцию, начать самостоятельную биографию…

Г. Д. Нет. Пожалуй, нет. У меня не было выбора. Возможность была, а выбора не было. У меня было приглашение в Саратов, я должен был поставить там «Баню» Маяковского, я совершенно не представлял, как я это буду делать… Летом я подрабатывал на вступительных экзаменах, какие-то списки, очереди из абитуриентов, туры… Лев Абрамович Додин набирал тогда курс, я как-то совершенно естественно вошел с ним в деловые отношения, а потом — дипломный спектакль у него в театре, работа на курсе, главная роль в «Повелителе мух», в спектакле Малого драматического … плюс ощущение, что я приглашен на работу в лучший театр страны. Додин буквально завораживал меня своими спектаклями…

Н. С. Но если бы мог тогда предположить, что после новогодней сказки ты за шесть лет не выпустишь в МДТ ни единого самостоятельного спектакля, тогда… Что тогда?

Г. Д. Ох… Не знаю… Я только теперь начинаю осознавать, что мною руководило в то время, что меня вело. Вообще, заниматься искусством и испытывать разочарование — две вещи несовместные… Разочарование может быть только на бытовом уровне… Как тебе сказать… Я учусь и кое-чему научился в том плане, что ничего не надо менять вокруг, а надо меняться самому…

Н. С. Можно я буду брать у тебя уроки?

Г. Д. Я говорю совершенно серьезно. Пойми, у меня не было тогда потребности себя реализовывать. Я себя прекрасно чувствовал в состоянии ученичества. Хотя амбиции и росли, но… вширь. Додин… Я учился у него театру… Музиль учил режиссуре, а все, что связано с Додиным, связано с театром как таковым. В мастерской у Музиля мы были такие снобы… Помнишь, никакой студийности, песенок, чаепитий, все это сознательно презиралось, нас воспитывали индивидуалистами. А театр Додина — это театр его учеников. Здесь все должно работать на творческий процесс, на общее дело. Здесь, в этом театре, надо было служить. И я совершенно сознательно принял эту игру. Знаешь, я всегда служил с удовольствием. Я не помню, чтобы я пропустил хотя бы один урок с Додиным, одну его репетицию. Я не мог себе этого даже представить.Это было нечто вроде изгнания… Иногда мне казалось, что он — ребе…Хасидский ребе… в постоянном ощущении изгнания. В сущности изгнание — одна из форм существования художника. Так вот… Образование для меня всегда связано с личностью Учителя. Считай, что мне дважды повезло.

Н. С. Но со временем это чувство, вероятно, пропадало…

Г. Д. Нет.

Н. С. Но ты больше не служишь в МДТ. Почему ты ушел?

Г. Д. Нет, я не считаю себя ушедшим. Да, я не получаю зарплату очередного режиссера, но меня столько связывает с этим театром… Поверь, у меня не было ни ссор, ни расхождениий с Додиным. Просто… перегорало горючее. Как тебе это объяснить… У меня есть ощущение корней, но я избавлен от близости внутренних противоречий. Нет, все случилось вполне естественно. Я выпустил там спектакль. Нет, я не откололся, я… раскололся.

Н. С. С тобою положительно нельзя иметь дела! Читатель будет разочарован. Ты ни с кем не сводишь счеты, почитаешь учителей и родителей… Скажи, а есть на земле человек, к которому ты сегодня пошел бы в ученики?

Г. Д. Ой… много. Сложно сказать. Есть какие-то вещи, о которых почти что неловко рассказывать. Вообще, я склонен считать: то, чем мы занимаемся, — это образ жизни, а не профессия, и поэтому можно позволить себе лениться. Для того чтобы работать, мне не нужен режим извне… Мне не доставляет труда заниматься моей профессией. Иногда прочитанное стихотворение заставляет вдруг подвергать сомнению любовно возделанную схему… Когда расширяется горизонт, трудно выделить учителя…

Н. С. А какая книга лежит у тебя под подушкой?

Г. Д. Пойми, дело не в именах и названиях. Порой я чувствую дикую жажду от того, что наши возможности намного ниже наших… м-м-м… представлений о профессии. Прежде мне необходимо  было изучить язык. Язык театра, на котором полагается говорить достаточно бегло, говорить, не думая про слова. Теперь я понимаю задачу ученичества немного иначе: нельзя, невозможно быть неосведомленным, принимать за открытие то, что уже открыли задолго до тебя…

Н. С. Ты хочешь сказать: нет на земле конкретного человека…

Г. Д. Нет, сказать так — неверно, неискренне. Понимаешь, расширяется горизонт, но сужается круг людей. Он сузился. У меня есть считанные люди, с которыми сохраняются отношения ученичества. Один из них — Михаил Федоровиич Стронин Для меня этот человек был и остается абсолютным критерием, профессиональным, художественным, человеческим… В Малый Драматический мы пришли одновременно. Это был тот редкий случай, когда вкусы и взгляды полностью совпадали, хотя теперь я понимаю, что многие вкусы он привил мне сам. Стронин как-то рассказывал мне о своем учителе, о человеке, который преподавал в ТЮТе (есть такой театр во Дворце Пионеров). Так вот, его учитель объяснял детям, что такое любить Родину. Он говорил: посмотрите, какой красивый стол, — человек, который его сделал, очень любил Родину… Для меня это то великое интеллигентское начало, которое только лишь в России имеет окраску вероисповедания. Это то, что отличает русского интеллигента; там можно делать просто хорошо, у нас в это нужно искренне верить… Прости, я, наверное, говорю такие банальные вещи…

В одном из рассказов Зингера в уста раввина вложена фраза из древней иудейской молитвы: «Let God preserve us from all we can get accustomed to». (Да охранит нас Господь от всего, к чему можем привыкнуть). Я надеюсь все же сохранить некоторую наивность по отношению ко всему, что меня окружает…
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru