Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 12

1997

Петербургский театральный журнал

 

Пасынки уходящего века

Ю. О, Нил. «Луна для пасынков судьбы». Театр на Литейном.
Автор проекта Клим, художник Б. Шаповалов

Я, конечно, напишу о счастье, если когда-нибудь встречу подобную роскошь и если оно будет достаточно драматичным и будет гармонировать с глубинными ритмами жизни.

Юджин О'Нил


Чем, казалось бы, могла приманить Клима, московского затворника и визионера, последняя пьеса Юджина О'Нила — этот реквием памяти старшего брата, неудачника и пропойцы? Пьеса, рождавшаяся вослед «ДОлгому путешествию в ночь», но так и оставшаяся в его тени. Ни на родине драматурга, ни в опыте мировой сцены «Пасынки судьбы» ничем, кажется, о себе не заявили. Более того, незадолго до смерти О'Нил предварил публикацию пьесы неожиданным признанием: никаких реальных перспектив ее сценического воплощения он не видит.

Едва ли Климу пришлась по вкусу словесная наполненность и обытовленность текста, не ведающего обертонов, заземленный, эпически подробно выписанный антураж, реалистически грубовато сработанные характеры.

Но тайна искусства свершилась, а пути его, как всегда, неисповедимы. И разгадка вовсе не в том, что режиссер обошелся с текстом, как своевольный интерпретатор: необязательное для себя отбросил, необходимое дописал, лексику осовременил. Главное — в другом. За густой завесой высказанного режиссер обнаружил бездны неизреченного, в слова не укладывающегося. В изложении сюжета собственной жизни о'ниловские герои по-старинному многословны и велеречивы. События они подменяют словами и называют своими именами такие вечные бытийные понятия, как любовь, смерть, грех, покаяние. На сцене слова эти оказываются нанизанными на тончайшие нервные волокна, которые могут и не выдержать тяжелых словесных перегрузок. И тогда рождается особая мелодия спектакля, его завораживающая звукопись, его коды и ритмические шифры, полутона и полушепоты. Сюжет растворяется, трансформируясь в материю иного, невербального свойства. Расслышать эти таинственные позывные способен лишь слух посвященных: Фила Хогена (Евгений Меркурьев), его дочери Джози (Ольга Самошина) и, конечно, Джима Тайрона (Михаил Разумовский) (у него арендуют Хогены отрезок неподатливой земли, где даже цветочная клумба — сад камней). Трое других персонажей (бессловесный, чисто пластический Симпсон — А. Смирнов соткан исключительно из режиссерских фантазий) принадлежат иному измерению и лишь тщатся проникнуть на эту загадочную территорию. Косноязычие и внутренняя неповоротливость Майка (С. Мосыпан) обернется музыкой Шопена — ей передоверит он свою убежденность и сомнения. Но Майк уйдет, так ничего и не поняв, а Шопен так и будет волшебно звучать ему вслед.

Хрупкую мелодическую фактуру спектакля поддерживает музыка всех эпох и поколений — от Баха до Джима Моррисона.

Новации в манипулировании сценическим пространством давно перестали быть новациями — им грозит реальная опасность стать театральной рутиной, неизбежным штампом. Но в спектакле Клима они, новации, — полноправный элемент эстетического замысла. Зрители, чье эмоционально-энергетическое присутствие все чаще оказывается по разным причинам востребованным театром, игровое пространство с двух сторон замыкают. А глубокий проем зрительного зала, его уютные кресла, его спасительные проходы отданы героям происходящего. Туда, в сумрачный партер, они спускаются с подиума-погоста (на нем, как уведомляет программка, свершилась однажды шекспировская трагедия) и вглядываются в творящееся на сцене, ловя эхо произносимых слов, пытаясь расслышать что-то в себе самих. Тесная приближенность друг к другу актеров и зрителей в музыкально-цветовом пространстве создает эффект «касания душ»: зрителей затягивает, замагничивает эта стихия иррационального, эта надежда в безнадежности, приговоренность к страданию и потребность испить его до конца.

Простор ассоциативных рифм спектакля кажется бескрайним — от Шекспира до Чехова. Чеховское пришло в актерские биографии со спорной, но далеко не бесследной для них постановкой Александра Галибина «Три сестры». Возникает перекличка и театральных времен — о спектакле тридцатилетней давности с Ефимом Копеляном в главной роли разговор еще впереди.

О'Нилу, претворившему и переплавившему в собственную театральную систему всю историю мировой сцены, никакие ассоциации не навязаны извне. Они внутри и сюжета, и поэтики его драматургии. Режиссеру удалось их безошибочно распознать, а распознав, переложить на музыку собственных созвучий. Шекспировская театральность — и почва, и арсенал режиссуры Клима — обернулась органической природой спектакля (лабораторные опыты Клима были связаны с работой над «Гамлетом», «Укрощение строптивой», «Отелло»). Герои спектакля легко, без усилий включаются в игровую стихию как в один из возможных способов жизнестояния. Здесь все ведут игру, в конечном счете понимая тщету усилий переиграть неизбежность.

Отец с дочерью играют «грубый театр», в котором словесные перебранки на грани цинического плохо маскируют нежную, обреченную привязанность друг к другу одиноких душ. Фила Хогена играли (когда играть доводилось) комическим стариком, не упуская возможности прописать его этнографическое своеобразие — сделать болтливым краснобаем, крепко пропитанным ирландским виски. Евгений Меркурьев собрал для роли весь свой драматический опыт, свою растревоженность загадками жизни, ее частыми подвохами и редкими поощрениями. Разгадке они не поддаются, сколь ни погружается его герой в молчаливое и тягостное раздумье… Зато какой лихой азарт вложен в маленький спектакль со злополучным свинарником и высокомерным Хардером. Игра эта так заразительна, что даже Хардер (Леонид Осокин) с лукавой иронией готов включиться в это упоенное лицедейство, где радость озорного представления сам конфликт делает несущественным. Недаром наблюдавший эту сцену Тайрон (напомним — прототип героя был третьеразрядным актером) отзовется о ней насмешливо, вынося приговор профессионала — «наигрыш». Этих слов в пьесе О'Нила нет, как нет и прямых упоминаний о театре, актерах, спектаклях. Однако О'Нила такое договаривание едва ли задевает. Клим дописал текст, но все эти театральные пунктиры вычитал у драматурга.

Игра Джози и Тайрона — любовный дуэт-поединок с перепадами душевных самочувствий от надежды к отчаянию. И все же театральный язык спектакля эмоциональный надрыв исключает, остроту драматических противостояний приглушает; хоть и лунным светом, но высветляет беспросветность. Общаются не люди — общаются их израненные души, а люди лишь выдыхают слова и тут же гасят их сокровенный смысл. Даже «Я вас люблю» опрокинуто в темный проем, будто адресовано вечности. Пространство любовного свидания не сужается мизансценически, но раздвигается до бескрайности. Мотив любовного общения не в том, чтобы приблизиться, а в том, чтобы выкликнуть и быть услышанным. Лихорадочность чувств героини выдает не ломкая пластика (она вне природы актрисы), выдает путаница произносимых низким, приглушенным голосом "ты" и "вы" — к языку оригинала это не может иметь отношения, но видится одной из самых замечательных режиссерских догадок.

Ольге Самошиной даровано редкостное умение быть на сцене безутешно счастливой. От такого счастья нет спасения, но вне его нет и жизни. В любви для ее героинь — исконно женская возможность самоосуществления; любовью, как творчеством, преображают они своих незадачливых избранников. Такой была ее Тойбеле — местечковая Бовари, нафантазировавшая себе адский, всепожирающий любовный пламень, этим безутешным греховным счастьем ее наполнивший, а затем и вовсе испепеливший. Союз с демоном оказался победой Тойбеле над уныло-рутинным Фрамполем.

Героиня О'Нила книг не читала: ни авантюрных романов, ни Каббалы, но изнурительную и тусклую повседневность и она готова расцветить полыханьем красок своего живого чувства. Душа ее распахнута беззащитно и бесстрашно. Джози вся в ожидании счастья, но счастье — не ее удел. Ее удел — отзывчивость на страдание. Муки Тайрона — ее муки. И вот уже перед нами не беспомощно лепечущая о любви Джози Хоген, но богиня — с распущенными волосами в темно-бирюзовом, залитом лунным светом платье, готовая защитить от всех напастей одного из заблудших своих сыновей. Магия заколдованной лунной ночи с пророчеством кукушки, перекличкой отдаленных птичьих голосов все происходящее превращает не то в слон, не то в воспоминание, не то в отголосок какого-то древнего мифа. Ночь оказалась длинною в жизнь. Это застывшее время отсчитывает некое сооружение — диковинный Хронос без стрелок и без маятника. Но ведь и сон, как часть жизни, всего лишь одна из возможностей самопостижения. Не потому ли, и это доказано наукой, людям всех народов и всех тысячелетий снятся одинаковые сны? Джим Тайрон давно уже лунатик, человек, смешавший явь и сон. Загадочная полуулыбка Мефистофеля почти стерта с его лица, смыта страдальческой жаждой исповеди-искупления. Этому проигравшемуся игроку нужны прощение и причастие, а не любовные свидания при луне. А ведь как обольстительно играл бесстыдно алым цветком любви. Казалось, в нем еще теплится жизнь, готовность откликнуться на трепетное чувство Джози, но все обернулось бессилием распластанного на земле тела.

…Нечто похожее однажды уже было. Из оркестровой ямы поднимался на сцену человек, словно выбравшийся ненадолго из преисподней с ее пугающими кошмарами и привидениями. Поднимался тяжело и с усилием, так что казались слышны глухие толчки его сердца. Он знал — добрести до себя подлинного будет нелегко. Таким был Е. Копелян в роли Тайрона в спектакле БДТ. По земле он ступал как-то неуверенно, будто сомневался в ее реальности. Он уже давно приговорил себя аду, но душа, отягощенная грехом, взывала о покаянии. В этом опустившемся призраке со следами бурного богемного прошлого (шейный платок в вырезе рубашки-апаш, да привычка перебирать струны несуществующей гитары) человеческое высекалось только здесь, на этой убогой ферме, корявой и нелепой, как жизнь ее обитателей. Мотив фермы — дома, убежища, укрытия драматургом всегда акцентировался. В спектакле БДТ делалось нестерпимо горько, что этим обездоленным (Фил Хоген — Николай Трофимов, Джози — Ирина Лаврентьева) грозит еще стать бездомными горемыками — их судьбу держал в неверных руках отпетый циник и пропойца с маской близкой смерти. Социальное становилось неотвязно доминирующим. Копелян таким мотивировкам противился. Он был единственным, кому удавалось проникнуть в сердцевину о'ниловских откровений, разделить его романтическую скорбь о человеческом несовершенстве и его же ликование во славу внутренней несломленности человека.

Спектакль изначально задумывался, как еще один дуэт Татьяны Дорониной и Ефима Копеляна — вскоре после «Трех сестер». Встреча актеров на американской, мало исследованной «почве», обещала в ту пору неожиданность смелых открытий. После целомудренного, словесно закамуфлированного чеховского диалога о тяготах жизни, о невозможности счастья, героям надлежало произносить слова ничем не прикрытые, оголенные, ошеломляюще для того времени откровенные. Им предстояло заглянуть в бездны человеческого подполья, испытать леденящий ужас и все же сохранить в себе достоинство, жертвенную готовность к самоотречению. Как знать, быть может, актеры и продолжили бы здесь свой тайный чеховский диалог, перекличку любящих, но судьбой обездоленных душ. Однако, к тому времени Доронина покинула театр, и Копелян остался без партнерши, без ее уникальной женской природы, а герой его и вовсе лишился любви. Актриса, исполнявшая роль Джози, ни в чем не провинилась. Она была красивая, стройная, длинноногая. Из всех о'ниловских характеристик к ней еще как-то было приложимо «дылда». Страдания ее оборачивались недоумением неведомо почему отвергнутой женщины и оттого столь вызывающе развязной. Ни психологический облик героини, ни запасники души ничем не выдавали в ней склонности к рефлексии и высокому парению.

Неподатливость роли Копелян переживал тяжело, мучительно отыскивая ее смыслы и оправдания, но в какой-то момент Тайрон буквально заполонил актера. Роль, минуя мизансценические условности, превращалась в сплошной монолог-выплеск. Акценты в пьесе невольно переставлялись, мотивировки становились расплывчатыми, текст существовал сам по себе. Но срабатывал «эфффект Копеляна» — любое многословие оборачивалось копеляновским лаконизмом. Как и Вершинин, Джим Тайрон лишен был всякой патетики. Патетику он заменял иронией риторикой прикрывал смущение от необходимости рассказывать о себе, о своей, бог весть, по каким причинам надломленной жизни. Он приходил к Филу Хогену и его дочери лишь потому, что там его принимали таким, какой он есть. Не надо было ни надевать маску, ни сбрасывать ее. В «дерьмовом балагане», каким виделся мир его затемненному сознанию, их жалкая ферма становилась его крепостью. Он сжимал в объятиях красавицу Джози, но мысли его уносились далеко — они были уже там, куда устремлялась его надорвавшаяся на земле душа.

Герои Копеляна, непоправимо отторгнутые, изживающие свои жизненные токи, становились камертоном эпохи. Их сила и бессилие, душевная наполненность и стоическое бездействие неизбежно оборачивались беспощадным самоосуждением. Никого не обвиняя, они сами оплачивали выданные жизнью векселя.

Обо всем этом невольно вспоминалось, когда на сцене появлялся Михаил Розумовский, тоже не поступившийся своей актерской предысторией — амбициозностью Соленого или убогой душевной невнятицей Оборванца. Прямого отношения к Джиму Тайрону они не имеют, но время сценического проживания у них общее, сегодняшнее, нравственно сбивчивое и неустойчивое. Желание творить спектакль, пусть из своей жизни, — тоже общее, роднящее. Пластика отмеренных шагов, шагов канатоходца, — последнее волевое усилие переиграть не судьбу, переиграть самого себя.

Истаивающая тонкой струйкой дыма сигарета да музыкальный венок, сплетенный из Моррисона и Альбинони — эфемерное завещание, оставленное хрупким и надломленным сыном уходящего века.

Пасынкам судьбы, как, впрочем, и всяким смертным, не дано выбирать «ни страны, ни погоста», но высокая миссия театра осветить их путь незамутненно чистым светом подлинного искусства.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru