Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 12

1997

Петербургский театральный журнал

 

Доходное место блуждающих звезд

А. Н. Островский. «Жадов и другие…». Новосибирский театр «Глобус». Режиссер Вениамин Фильштинский, художник Александр Орлов, художник по костюмам Михаил Мокров, композитор Григорий Гоберник

Довольно жить законом, данным Малым театром.

Довольно простоты на мудреца отечественной драматургии

А. Н. Островского. То есть простоты в многочисленных театрально-литературных чтениях, из рода в род, изо рта в рот пережевывающих пьесы без вины виноватого драматурга. В текущем сезоне в Новосибирский театр «Глобус» (так у нас называется ТЮЗ) явились волхвы из Петербурга и Москвы — мастера перевода на новый театральный язык старых мифов классической литературы. Арией московского гостя (под аккомпанемент композитора Александра Бакши) в конце февраля здесь прозвучит комедия Островского «На всякого мудреца довольно простоты» в постановке Валерия Фокина. А петербургский гость, Вениамин Фильштинский, в конце августа уже дебютировал на новом месте премьерой спектакля «Жадов и другие…» по пьесе Островского «Доходное место». Вот так неотвратимо ведут пути в сибирский «Глобус» — доходное (в творческом смысле, разумеется) место звезд московской и питерской режиссуры…

Известно, что поначалу В. Фильштинский собирался поставить в Новосибирском театре «Старый дом» — «Блуждающие звезды» Шолом-Алейхема, но, видимо, впоследствии счел это заблуждением и в результате ускользнувших от нашего телескопа флуктуаций оказался в театре «Глобус», где и поставил «Доходное место». Может, оно и к лучшему, что проблемы местечка были принесены режиссером в жертву глобальной и актуальной теме доходного места.

«Отгадайте загадку: что идет без ног?» — спрашивает в «Доходном месте» у персонажа Жадова персонаж Полина. «Пьесы Александра Николаевича Островского в театре» — наш ответ.

В. Фильштинский вывел Островского вон из ряда постных постановок, боящихся шагнуть за демаркационную линию текста, нарушил привычную одномерность пословиц, характеризующих театральное восприятие этого драматурга, — и Островский пошел, сдвинулся с «мертвой точки».

Спектакль «Жадов и другие…» сделан мастерски: он ясен, четок, ярко театрален, лаконичен — здесь, кажется, нет ничего лишнего. И вместе с тем постановщику удалось избежать налипших на язык пресловутых «отгадок» Островского. Тут нам дано ощутить, что загадки, загаданные великим драматургом, суть извечные загадки русского Сфинкса, чьи многообразные обличья — от свиных рыл до эдаких мордашек — мелькают там-сям в тридесятом царстве русской словесности.

Над загадками этого «Сфинкса» принужден ломать голову русский «Эдип» — Иван-дурак — персонаж — почти герой — Жадов. И другие. В спектакле Фильштинского Сфинкс, представ в образе вожделенной Жар-птицы русского фольклора, сидит над сценой на своем возвышении и плотоядно взирает на персонажей еще одной русской сказки — про доходное место, — время от времени с жестяным скрипом распахивая золоченый хвост.

«Так и мне узнать случилось, что за птица Купидон…» — цитирует Пушкина добрый молодец Жадов (замечательная работа Дмитрия Готсдинера). Цитирует с упоением, убывающим по мере того, как узнает, что это все же за птица. У любви, известное дело, как у пташки крылья, а у этой пташки крылья из чистого золота — каждый желает урвать себе золотое перо Жар-птицы счастья. Вот и наш Иван-дурак, позабыв университетскую науку, науськиваемый своей царевной, в ходе нелегких испытаний вынужден пуститься в «волшебное путешествие», в котором ему суждено «превратиться» и слегка «осфинксоподобиться». Сказочный архетип в этом сюжете Островского очевиден: тут вам и испытание героя со стороны родичей, инициатор которого «злокачественный», самых нечестных правил, дядя; тут и «брат»-завистник, и одновременная его женитьба, и изгнание, и борьба с чудовищем, проглатывающим героя… Но оставим в покое «морфологию сказки». Постановка В. Фильштинского уходит «и от дедушки, и от бабушки» — и от сказки с намеком, и от басни с моралью, и от симметричного построения пословицы, в которое традиционно вписывается драматургия Островского. Режиссер вносит в симметричное здание некий нечет, изъян, искось, иной раз и пародийную достоевщинку (диалог Жадова и Мыкина в трактире ведется прямо-таки по законам психологического триллера) — и мастерски обманывает ожидания зрителя по ходу действия. Открывая спектакль живописной картинкой (в которой, окружая застывшую в центре фигуру Жадова, из-за кулисных проемов высовываются, словно черти из музыкальной табакерки, «другие» — трактирные лакеи — и замирают в преувеличенно «шестерочных» позах), Фильштинский создает «форшлаг» — предощущение непременного повтора картинки в финале. Однако финал «ассиметричен» относительно начала, и если не лишен необходимой дозы назидательности, то, во всяком случае начисто лишен интерпретационной однозначности.

На последней странице спектакля — три картинки-задачки с тремя неизвестными Жадовыми.

На одной из них Жадов, аллегорически занявший застольное место своего дядюшки, изгнанного со сцены ударом Судьбы, смотрит уже тузом-паханом средь «шестерок» — «других».

Следующая оставляет Жадова на том же «доходном месте» в полном одиночестве: проглочен, переварен и с досадой выплюнут чудовищем, которому он больше неинтересен.

В заключительной картинке спившийся и облакеившийся Жадов низвергнут, подобно дядюшке: Судьбу и ее удары здесь в буквальном смысле олицетворяют трактирные лакеи. Невозмутимо подсчитывают они потом свой доход, мрачно пируют на месте удаленных со сцены мнимых хозяев.

Ваше воображение может выбрать любую из трех ситуаций и в минуту дорисовать остальное. Не подлежит сомнению одно: в финале Жадов не противопоставлен «другим», уже не отделен от них и может даже не быть узнан среди тех «других», выпущенных из табакерки и царящих уже безраздельно.

Конечно, Фильштинский перешивает изрядно подзамасленный кафтан, перекраивает текст, но делает это — как хороший портной из персонажей таки еще не поставленного им пока у нас Шолом-Алейхема. Все хорошо, все учтено: и масштаб, и фигура, и фактура материала. Так что и декоративные заплатки — мелкое постановочное хулиганство вроде пушкинских цитат, французской тирады одного из лакеев, стишков Бальзаминова в сладких устах Онисима Белогубова и прочих «невинных забав» — смотрятся вполне уместным аксессуаром.

Вениамин Фильштинский красиво работает с литературным текстом: текст в его руках становится на диво пластичным, емким, сгущенным и плотным, конденсирующим темы и образы пьес Островского, но и принципиально незамкнутым. Островский расстилается у него самобранным полем взаимодействия «бродячих» мотивов русской классики. И бродят тут всякие… То выплывут в лучах «косого дождя» премудрые пескари из подводного царства Щедрина, вооружившись зонтиками и столь же необходимыми сентенциями о том, где и как глубже и лучше. (Совершенно щедринский персонаж, чувствующий себя как рыба в воде, — ловкая и увертливая, веселая рыбка Досужев, с большим шармом сыгранный Анатолием Ивановым). То мелким бесом — галлюцинацией, Голядкиным
Вторым заюлит, замельтешит Белогубов, по-обезьяньи передразнивая сюжетную линию Жадова и перехватывая у него под носом «доходное место» (незаурядные комические способности обнаруживает в этом роли Вячеслав Ковалев). Или вдруг освещенный в сумраке трактира свечой и суровым взглядом одержимого, будто Раскольников, параноидальной идеей аскета Мыкина (Павел Харин), Жадов изобразит нечто вроде эпилептического припадка князя Мышкина… Или этот горе-Мыкин, слегка косолапый в своей правоте,напомнит о тридцати трех несчастьях Епиходова… А дядюшка Вышневский в исполнении Евгения Калашника, выкрикивающий свой тост, как в лихорадочном сне, заставит помянуть лихом если не всех дядюшек русской литературы, то, по крайней мере, тех из них, кто не в шутку занемог, а пуще прочих — дядюшку К. из «Дядюшкиного сна» (Хотя, быть может, сходство Мыкина с Епиходовым, а дядюшки с князем К. вызвано только исполнением актеров, вновь сыгравших здесь себя в своих предыдущих ролях.)

Но дело не в ассоциативных играх, а в том, что, разомкнув пространство отдельно взятой комедии, режисер обнаруживает в Островском глубину и бесконечность универсального текста. Островский тут — это наше все — и наш Пушкин, и наш Гоголь, и наш Салтыков-Щедрин, и наш Куприн (Достоевский, Толстой, Тургенев, Чехов…), и наши «другие»… И все наши опять встретились в трактире — традиционном, если не сказать сакральном, месте, куда — вон из меблированных комнат — перенес действие постановщик. Так оно доходчивей, да и места этой встречи изменить нельзя.

Остается сказать, что каждое из слагаемых всей сценической композиции — на своем, вполне выходном и доходном месте. И геометричная, четкая, как пространственный силлогизм, сценография Александра Орлова. И костюмы Михаила Мокрова, совершающие, как и подобает в сказке, ряд «волшебных изменений» милых действующих лиц: то превратят «маменьку» (Ирина Петрова) и Юлиньку (Ольга Цинк) в капустный кочан, как тот, который только что яростно строгала на столе Полина (Светлана Михайлова); то служащих департамента — в ящериц; то всех их в ярких дымковских куколок, кружащих на карусели музыкальной табакерки. И эта «карусель» хореографа Юрия Василькова, в которой лубочно-кукольные «озорные переплясы» и прочие «кадрили» сменяются «Камаринским» Юсова (все перипетии непростой житейской истории превращения литеры юс малый в Юс Большой воплотились в этом персонаже Юрия Соломеина). А смачная пошлятинка внезапно переходит в жутковатую лакейскую вакханалию под бурю деструктивных звуков, невидимо являющих карающего и грозного Бога из «музыкальной машины» (композитор Григорий Гоберник).

И в целом — не лишенный слуха актерский ансамбль.

И в частности — великолепная шестерка, не побоимся этого слова, половых в исполнении актеров театра и студентов РАТИ (слаженно, как ансамбль добрых ложкарей, на подручных трактирно-народных музыкальных инструментах они дают небольшой концерт под юсовского «Камаринского»).

И другое.

И другие.

АННА МИРКЕС

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru