Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 12

1997

Петербургский театральный журнал

 

ГОРЕ ОТ УМА?

А. Грибоедов. «Горе от ума». Александринский театр. Режиссер Анатолий Праудин, художник Александр Орлов

Спектакль Анатолия Праудина «Горе от ума» — пример сценического текста, который можно читать совершенно по-разному.

Он требует интерпретировать себя в несхожих критических отражениях, из которых, быть может, сложится наиболее объемная и объективная картина. Поэтому нам показалось необходимым дать несколько хотя бы кратких критических отзывов, способных представить спектр профессиональных мнений о спектакле.

«Горе от ума» — спектакль неприятный. Неудобный. Смотришь его и сопротивляешься. Все в нем не так, как принято или не так, как представляешь. Все коробит. Телега, которую не удержать, катится вниз. На телеге — «Грибоед». Прах в бочонке. Ряженые крестьяне, ряженые цыгане, ряженые гости на вечере у Фамусова. Каждая сценка — мини-спектакль. Вот Фамусов липнет к Лизаньке, и она привычно спускает панталончики. Вот Скалозуб напивается до бесчувствия и падает мордой в капустный салат. Вот вовсе не старуха, а величественная дама Хлестова компрометирует Загорецкого, прилюдно предъявляя обрюхаченную им арапку. Вот Софья демонстративно падает в обморок, якобы по поводу Молчалина, а на деле — для Чацкого. Отдельный сюжет — хохот Фамусова, партитура смешков, всхлипов, заходов, громовых раскатов.

Холодный, отталкивающий, рационально придуманный мир. Сначала замкнутый стенами-занавесами, образующими угол — тупик. Потом вроде бы разомкнутый во все пространство сцены, на которой высится гигантский стол-спираль — дорога в никуда. Стол этот разрастается на протяжении всего действия от маленького, вполне бытового, за которым едят и пьют, до символически грандиозного, опоясывающего весь подвижный сценический круг, — по нему уже ходят, на нем сидят, живут, едут куда-то. Его пытается остановить Чацкий, схватившись в падении за ножку, бросившись как под колесо, под жернов. Зачем? Разве можно прекратить безумие, которое никто не замечает? Ну, если только на люстре повиснуть, взобравшись как на Голгофу, тогда, может, обратят внимание. И то снимут потом по-деловому, завернут бесчувственное тело в саван и отнесут на телегу — еще одного «Грибоеда». Что было толку лезть? Ну, только что тихо, но с достоинством попрощаются гости и уйдут вниз, в подпол, подполье, преисподнюю. «Карету», — тихо подскажет Софья. «Карету», — заученно произнесет Молчалин, надев круглые очки а-ля Грибоедов и положив цветы… на бочку. На сцене телега… Устало попытается захохотать Фамусов — «что скажут?!» («чего наворотили!») И, как звон в ушах, будет звучать повторенный всеми вопрос «А судьи кто? Кто?! Кто?!»

Нет ни судей, ни героев. Не этот же вечный мальчик Чацкий, такой бледный, незначительный, истеричный — герой? Не этот же Молчалин, весь в себе, по-своему уязвимый: не желает он Софью, не может, так хоть с Лизой самоутвердиться… Вроде всегда невозмутим, а не удержится от мальчишески дружеского жеста, хлопнет Чацкого с симпатией по плечу или ножку подставит.

Не эта же Софья — неприветливая, колючая, вечно на взводе, в эпатаже, с одним только искренним порывом — к Чацкому, который пытается покончить с собой. Но порыв, неодолимая тяга - лишь миг, пронзительно лирический, на миг. Чацкий же дальше за собой потянет, к цыганам, в вольницу… А что там? Да и зачем? Плохо-то везде. Нет. На все — нет. Всем. Для всех. И зря хохочет Фамусов. Зря. С пониманием хохочет. Он среди других самый здоровый, умный, хитрый, опытный, полный сил. Сочный Фамусов. И ему не посочувствуешь. Впрочем, здесь никому не сочувствуешь. Неприятные люди. Неприятный спектакль. Хочется его забыть, а не получается. Ходишь на него раз, другой, третий. Все пытаешься понять, ну почему у нас так? Почему с нашей Россией все так? «А судьи кто? Кто? Кто?.»

Елена Третьякова


«Горе от ума» в Александринке — грубые, медвежьи игры в дикой, снежной России. Нет и следа от летучего грибоедовского стиха и французского щегольства русской высокой комедии. Анатолий Праудин сочинил незаурядный и спорный спектакль, будто по современной злоязычной драме.В ампирных покоях Московского барина поселяется пьяная голь в компании с испитою Лизой (С. Шейченко), которая с готовностью спускает исподнее перед медведем-хозяином в восточной тюбетейке и в халате на меху: угрюмый Фамусов — В. Смирнов тут вроде «крестного отца». Постановщик сразу предупреждает зал, что глядит на происходящее мрачно: самые фамусовские покои напоминают просторную покойницкую — пустая сцена затянута черными занавесами с погребальными свечами, длинный стол… Мужики в истрепанных зипунах то и дело тащат из-под сцены бочку — будто бы с прахом «Грибоеда», растерзанного в Персии, — но всякий раз она с грохотом срывается вниз. Наконец ее удается-таки водрузить на сцене, что вызывает понятное смущение «малодушного» зрителя. Праудин, как тургеневский Базаров, не любит «говорить красиво» и бравирует нарочитой грубостью. От блестящей комедии, в которой «трагедия ума освещена остроумно» (П. Вяземский), в спектакле осталось одно «горе» посредственных людей: умных в России поубавилось, в пространстве праудинского спектакля таких нету (у Молчалина не тот ум, о котором Грибоедов и Вяземский толковали) — вот и выходит неуклюжий танец вприсядку буквально на костях автора. Впечатление, что режиссер с охотой обрушил бы свой увесистый «символ» в зал, дабы зритель как следует восчувствовал собственную душевную нищету.

Праудин последовательно эпатирует публику. Не из любви к шалостям, конечно, и не по молодечеству. Тут обдуманный способ держать внимание, шокируя зрителя, создавать собственный сценический текст, ломая привычки зала и преодолевая его сопротивление. Он демонстрирует изображение, где «все наоборот». У Чацкого отбирает знаменитые монологи и награждает потерявшегося героя свитою цыган — с ними ему ловчее изводить любовными притязаниями нервическую Софью - О. Гордийчук. Ее, понятно, режиссер заставляет влюбиться в Чацкого. Любовный треугольник, в котором, по слову Пушкина, недоверчивость Чацкого в любви Софьи к Молчалину прелестна, перевернут. У истерической Софьи (Лиза силою отбирает у ней пригоршню опасных таблеток) странная несчастливость в отношениях с Чацким, похожая, отчасти, на любовную тяжбу Лики и Марата в праудинском спектакле по Арбузову. Трудно, впрочем, судить с уверенностью, что там происходит у Чацкого с Софьей, а у Софьи с красавцем Молчалиным (Н. Реутов), которого она деспотически домогается… поскольку трудно понять, кто же таков новый Чацкий.

Здесь он, разумеется, не «героическое лицо», не декабрист из «сотни прапорщиков», надеявшихся изменить государственный строй в России, не Кюхельбекер и не Чаадаев, не Дон Кихот и не Альцест… да и не «мальчик верхом на палочке», не фразер, не крикун, не крайность в «скопище уродов»… Можно множить далее отрицания, превращающие героя в фикцию. Но сам-то Праудин явно не стремился к гоголевской метафоре абсолютной безличности. Его Чацкий в первом акте — обаятельный шалопай, из близлежащего трактира вывевший цыганский табор, от его загадочной, «печоринской» любви Софья чуть не в припадке; во втором — готов стреляться из-за Софьи, смахивает на бедного Леонидика; в третьем - лишенный слова, виснет на бальной люстре, будто Дон Кихот на крыле ветряной мельницы, — после его вызволяют оттуда в мизансцене рембрандтовского «Снятия с креста» (!). И все-таки Чацкий остается наименее заметным, плохо запоминающимся лицом…

Можно казнить за это актера Д. Лепихина, да где ж его взять сегодня, Чацкого-то? Превратив «Горе от ума» в безгеройную драму, режиссер только ловчее досадил современникам… Но досадил и самому себе: главная партия его остроумной талантливой игры,считай, не состоялась.Он создал едкие, яркие решения почти для всех персонажей, но не сумел сочинить Чацкого. Вынув из старинной рамы это мучительное лицо, предмет споров русских поколений, он не нашелся, кем его заменить. Так отомстил ему «Грибоед», будто старая графиня из «Пиковой дамы».

Елена Кухта


До спектакля пытался прочесть комедию А. С. Грибоедова «Горе от ума» — не вышло: пролетел, чуть царапаясь за остроты, а если что и было для меня в ней живое, так Юрский и Лавров, которые не из пьесы. Почти все это Праудину удалось из моей головы выбить. И не бочкой с кусками Грибоеда (подумаешь, бочка), а тем, что сразу после бочки на сцену высыпали живые люди и почитай два акта, забираясь и в третий, жили там. Несомненно включая Г. Карелину с лихо придуманной арапкой, но начиная, конечно, со Смирнова — Фамусова. Мне, правда, потом не понравилось, как однообразно громко этот Фамусов измывался над Скалозубом, которого сам же и напоил. Во-первых, если уж по жизни, то хорошему мужику над пьяным куражиться грех, во-вторых, я почему-то быстро понял, что Фамусова горе тоже будет не от дури, но раз уж я понял, зачем еще тянуть? Тем более что и с Чацким в это время ничего не происходит. Разве что Скалозуб нацепил на него свою треуголку, как на вешалку. У Софьи в спектакле не терзания, а сложности, но поскольку она девушка нервная, с головой и с характером, смотреть мне на нее было интересно: и что сделает, и как. В. Реутов — Молчалин не минует памятного Кирилла Лаврова, а когда рассказывает, к каким гнусностям приговорило его завещание отца, так и вовсе нов — почти трагичен.

Чацкий — притча во языцех? Должно быть, такого и придумали, чтоб славный, не роскошный и не непременно «самый-самый». Но в третьем акте, когда стол художника Орлова начал расти по неумолимой кривизне, Чацкий, которого там «много», соответственно начал становиться заметно меньше, а остальные, которых «мало», — нет. Это — как? Он все-таки «самый-самый», но именно самый маленький? А зачем? Такого, похоже, не сочиняли.

Последний акт труден и трудностью освещает первые. Подумал: не маленького Чацкого с большим столом смешал автор спектакля, а разные группы театральной крови, и не только в третьем акте. Повторяются одни и те же тексты, не раз и не два ту самую бочку тянут вверх, а она катится вниз. То, что повторяют, — это главные мудрости Грибоедова, а бочка такая штука, о которой не дай бог мне позабыть? А может быть, это рифмы, может быть, Праудин хочет разговаривать со мной не только грибоедовскими, но и своиму, сценическими стихами?

Последний акт многое прежнее заставляет понимать двойственно. Вот в первом акте явился Чацкий, ему очень рады какие-то, должно быть, дворовые Фамусова. Радуются они уже нетрезвыми, поскольку недавно с ними дружески пил Фамусов. Потом, когда Чацкий стал тревожить окружающих, эти же самые лица с возмущением произносят тексты, одолженные у Фамусова. «Он карбонарий», например. Ну, словом, важные лица, а при этом почти не индивидуализированные. Как бы хор такой. Так дворня или Хор? Есть еще такого рода вопросы. В сущности, к концу они всего лишь накопились и взорвались. Были живые лица — вдруг стали маски. Да такие, что маскарадом не объяснить. Какой черт догадал ввести их — психический вывих в голове Чацкого или мейерхольдовский ген в голове Праудина? Стол, сочиненный Орловым, не может быть понят ни как обеденный, ни как пиршественный, ни как символ мировой обжираловки. Он метафорический и трагический. Живые характеры ни есть, ни просто сидеть за ним не могут и, слава Богу, не сидят. Но вот Чацкий, доведенный до крайности, яростно соглашается с тем, что он действительно сумасшедший, и норовит влезть в клетку над столом. Дескать, вот где меня надо держать. Делается все это с живым ожесточением и психологическими мотивировками. Куда девались грозные метафоры и гротескные маски? Никуда. Они есть, но просто рядом.

Помянутый ген то вырывается на волю, то вдруг стыдливо прячется. Такое ощущение, что он еще не выяснил — родной он или приемный.

Юрий Барбой
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru