Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 12

1997

Петербургский театральный журнал

 

Черное с золотым

А. Грибоедов. «Горе от ума». Александринский театр. Режиссер Анатолий Праудин, художник Александр Орлов

Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?

Пушкин


Недоброжелательная общественность пребывала в раздражении, доброжелательная в растерянности мялась с ноги на ногу. Под брызги шампанского в антракте ведущий грибоедовед, к примеру, недоумевал насчет первого акта:ничего не понятно, и Софья истеричка какая-то, а после второго был уверен, что самый умный здесь Молчалин — недаром на Грибоедова похож, и Софья, натурально, любит только Чацкого, что далеко не новость, поскольку та же идея двигала вперед спектакль Товстоногова.

Отечественный режиссер возмущался системой знаков, рассчитанной на зрителя-умника («ребусы — это за пределами искусства»), американский коллега советовал постановщику попробовать свои силы в опере: «Понимаете, такой декаданс… такая роскошь… такая грандиозность».

Кто-то заранее оповестил, что Чацкий-де сам пускает слух о своем сумасшествии (чтоб без сюрпризов обошлось), а кто-то удачно пошутил, что Александринский театр отметил столетие провала «Чайки» провалом «Горя от ума».

Нет бы Праудину расстараться да потянуть на шедевр, который бы всех критиков примирил, все вкусы усладил и со слезами истинного очищения закрепил бы за ненадежным режиссером надежный положительный статус.

Ему ведь это по жизни необходимо.

А вышло опять как-то подозрительно.

Общественность желала знать наверняка, к кому стремилась на сегодняшней сцене Софья, и готова была учинить форменный допрос, как городничиха в «Ревизоре».

«Так вы — в нее?»

Взрыв хохота в темноте.

Нормальный, собственно, вопрос, если во что бы то ни стало стараться разглядеть на подмостках х а р а к т е р ы. Тогда и Мейерхольдовых рецензентов можно поцитировать: неожиданно остро и вполне в грибоедовском рисунке показан Молчалин. Лиза — дворовая девка. Старуха Хлестова — Пиковая дама. Тогда и от себя можно прибавить: Фамусов — российский случай крестного папаши, и дворня составляет с барином единую семейку. По-домашнему пьют-кушают, за одним столом сливаются в обильных возлияниях. И жизнерадостный этот разврат во сто крат милее сердцу, чем шакальи игры младшего поколения. Потому что у Фамусова в доме правила имеются. Ценности своеобразные. Их вычислить или предсказать можно. А молодые песики продадут все, к чему ни прикоснутся.

Однако это так, сценические истории под сурдинку. Ни поколения, ни общественные перемены, ни разочарования в них на первом месте у Праудина не стоят. Атавизмы бытового разбора и предлагаемых обстоятельств присутствуют у него только как атавизмы. Не меньше, но и никак не больше. Потому появляется соблазнительная возможность трактовать существа на сцене как субстанции, наделенные им одной присущей психологической жизнью.

Софья: сильная, слабая, истеричная, осатаневшая, или все вместе — набор мотиваций и эмоций, то есть п е р с о н а ж. Четкая граница между внутренней самостью и чужеродным внешним миром.

Чацкий: восторженный, мрачный, бунтующий или потерянный, — см. строчкой выше.

По законам жизнеподобия или логики абсурда, но граница между внешним миром и внутренней обособленностью существовала раньше всегда. Так или иначе, один персонаж вступал в отношения с другим, или с группой, или со средой.

А тут автономность психологической жизни отсутствует напрочь.

Критические ожидания рассеянны, критический анализ не сводит концы с концами. Не желая давать себе отчета, мы присутствуем при смерти персонажа как самодостаточного сценического образования, смерти, которая с переменным успехом шествует по мировой сцене вот уж с десяток лет.

Не в Чацком, не в Софье и не в Фамусове дело: Праудин не развивает традицию их сценической трактовки и не спорит с ней. Материей, из которой сделан его спектакль, служит не вещество с известными драматическими элементами, а плазма, в которой все конечные элементы давно преодолены. Граница расплавлена: актер принципиально старается не воплощать характер. А если воплощает — как Светлана Шейченко в случае с Лизой, характерно и лихо, — то напрочь выламывается из сценического действия. На протяжении трех актов Праудин мучительно и подробно всматривается, как из замороженного, темного, жующего существования нарождается громада: траурный марш — плач — реквием по России. Из студенистой массы — прямая линия. Из убогой телеги будто бы с телом Грибоедова, что тащат на себе вечнопьяненькие мужики, через кошмары маскарада, — мерцающее золотом похоронное шествие.

Телега сорвется с грохотом в оркестровую яму — ее втащат опять.

Не хватит столов для жующей братии — приставят новые, с еще большим количеством пирожков.

Поползет каруселью поворотный круг, не допустит внутрь Чацкого, выбросит его на обочину, вскрикнет Софья, зашумят ее юбки, произрастут из-под белой скатерти чудища стозевные — Праудин все смотрит — пристально, тяжело.

«Ужли я здесь опять?» Хохот-рыданье в ответ.

Этот реквием и этот нескорый взгляд, от которого не уберечься, составляют, собственно, все содержание спектакля.

Правда, можно кой-чего и прибавить.

Раз уж назвали студенистую массу коллективным сценическим героем, каждая часть которого есть бывшее полнокровное действующее лицо, — без тени Мейерхольда не обойтись. Коли пришла на ум «многоголовая гидра», грех не вспомнить двадцать шестого года «Ревизора». Жизнь каждой отдельно взятой головы была там подробна, логика поведения — безупречна, и все вместе имело к комедии Гоголя весьма опосредованное отношение.

А тут еще Александринка с призраком Арбенина, да занавесы Орлова, помнящие занавесы Головина, да ширмы-люстры-двойники, да цыгане, заблудившиеся между «Горем уму» и «Горем от ума» Тени скрестились, запутались, разбежались.

Мейерхольд был трагический символист, а Праудин, своего времени пленник, вроде как невсерьез играет. Вон в «Подземке» герой Люка Бессона, белый клоун образца 1985 года, получив пулю в живот, умирает, воскресает и весело вскакивает с рок-н-ролльным мотивчиком на губах. Чацкий в 96-м умирает-воскресает и, очнувшись, невесело произносит про «дым надежд, что душу наполняет». Смерти нет — ее давно стало невозможно играть всерьез. Разница состоит лишь в особенностях национального воззрения: французам — игрушки, а русским — слезки. На нашем же местном российском диалекте это означает, что ни повесить (здесь Пестеля помянем), ни похоронить, как следует, не умеют.

Бедный Праудин! И надо было так подставиться!

Каждый норовит за кусок уцепиться, в свою сторону тянет, и мочи нет от дружеских тисков. Никто целое, махину эту, разглядеть не потрудится. Можно, конечно, опять вспомнить рецензентов Мейерхольда: «Спектакль громадных масштабов был показан на первом представлении в далеко не окончательно сработанном виде». И даже отчасти с ними согласиться. Но выдумывать, что Праудин показал нам нечто антигрибоедовское и антирусское, никуда не годится. Ради того, чтоб доказать залу, что в России только и остается, что объявить себя сумасшедшим, а потом и в самом деле спрыгнуть с ума, — не стоило бы огород городить да фантазии режиссерской на $100 000 буйствовать.

Кстати, Чацкий буквально спрыгивает: забирается на люстру, кричит что-то и повисает вниз головой внутри этой самой люстры. Метафора прыжка материализована. А еще: одичалый рассудок, золотая клетка, камера — это как вам будет угодно.

Тут и без Вертинского не обойтись. Без красивостей душных, без «атмосфэры», без изысканной эротики — не всерьез. Хорошо бы проследить как касаются женщин в спектакле Праудина. Как Молчалин — холодный, белый — вычерчивает помадой по Лизиным губам, как скользят его пальцы по женской шее, как с почтительным восхищением один из цыган поднимает стул вместе с Софьей и как пытается избежать прикосновений Чацкий: не пить дурмана женского мятежного существования, рывком развернуть к себе стул и Софью на нем и требовать, требовать признанья.

Но лучше вернемся опять к Вертинскому, вспомним «Кокаинеточку» прежде всего.

И «бедная девочка», и опять же «спрыгнуть с ума» — как трагическое и пошлое в одном лице. У Вертинского в «лице» языка. У Праудина — в «лице» театрального представления.

Впрочем, от Мейерхольдовой символистской трагедии до трагической пошлости недалеко гулять. Тем более, что Вертинский сам трагедии не отменяет. И Праудин тоже: он просто располагает ее в иной плоскости, создавая из сладковатой мишурности — стиль.

Ведь, взятые отдельно, цыгане с буйными бородами и буйной стихией — несколько чересчур. Где только не поют ныне эти символы свободы!

И маскарад чудищ — идея не сильно свежая. Еще Пушкин, кажется, для сна Татьяны придумал.

И Скалозуб, падающий мордой в салат, — из подзаборного анекдота. Даром, что при шпаге и в эполетах.

И юмор на сцене демонстрирует странное свойство: вроде и не смеешься от души, а только усмешечка пробегает.

И черное с золотом — так пошло, что уже красиво.

Все смешалось — высокое и низкое. Аллюзии рефлектирующей литературной культуры и не сознающая себя жизнь у пивного ларька.

Остался лишь хохот, переходящий в стон, будто рывками вытесняющий из пространства другие музыкальные идеи. Там ведь много чего имеется:
цыгане поют, и преотлично, Чацкий за гитару хватается, княжны по-французски выводят, — ничего не помню. А вот взрывы хохота, больного и наглого, слышу до сих пор.

Хохот Фамусова в финале: Боже правый, куда уж дальше?

Хохот молодой Натальи Горич — кривлянье до тошноты: то ли «скотинство в изящном облике», возлежащее на столе, то ли отстранение актрисы Светланы Смирновой от персонажа и от текста, который невозможно больше произносить.

Надо сказать, отношения с текстом комедии у Праудина вполне постмодернистские. (Вот и приплыли: любимое словцо — хуже матерного, без извинений и вымолвить неприлично. И тем не менее.) Грибоедовская пьеса существует так давно и так укатана театральной традицией, что все способы ее расшифровки впрямую исчерпаны. Это объект в культуре, артефакт, данность; Праудин и играет с ним, как с культурной данностью, полагаясь на наше абсолютное знание вербального текста. Жан-Люк Годар проделал подобную операцию с «Королем Лиром». Поклонники Дерриды поспешили бы назвать ее деконструкцией. Как будто разлетелись листочки с текстом (сам Праудин в интервью так объяснял), что-то потерялось, что-то перепутали. Монологи у всех отобрали: «обличительные» — у Чацкого, «охранительные» — у Фамусова. Монологов этих ждешь загодя, уже и воздуха побольше набираешь, уж актеру с места готов подсказывать, а он, актер, вдруг споткнется, заткнется, и дальше — ничего: дырка в пустоте, режиссерские игры со зрителем. Лиза дотанцовывает часть своих реплик с помощью балетмейстера Николая Реутова, Чацкий дарит хрестоматийную филиппику «А судьи кто» — Загорецкому, Молчалин вездесущ, и везде найдется для него строчка текста. Софья в сценическом третьем акте пропадает совершенно, и никаких объяснений между нею и Чацким не следует, поскольку чего уж там объясняться, когда в с е т р е щ и т и к а ч а е т с я, и н и о д н о с л о в о н е л у ч ш е д р у г о г о.

Раз материалом является плазма ? стихотворный текст и не нужен вовсе. Заставив актеров говорить с прозаической интонацией и «перепутав страницы», Праудин разрушил структуру стиха с одной целью: расплавить старые кристаллические решетки, приведшие к созданию характеров, сменить ритмы, сыграть реквием.

Хотя очень возможно, что он-то старался рассказать историю. Про молодого человека, который, вернувшись, хочет вступить в общий круг, а жизнь, изменившись, его отталкивает и отторгает. Про то, что нельзя в одну реку войти дважды. Про то, что на маскараде жизни его единственный костюм — красный колпак якобинца и дурака. («Оставьте красный мне колпак».) А получилось сами знаете…

Вопрос, зачем для этого Грибоедов, оставим за скобками. Затем же, зачем и «Гамлет». Затем, что каждые десять лет или около того, культура возвращается к своим основным текстам, чтобы по старой канве вышить заново новый узор. На этот раз — черный с золотым.

А нравится или не нравится мне Дмитрий Лепихин в роли Чацкого — дело десятое. Понимать надо, что Праудин с неумышленным постмодернизмом своим закрыл эпоху.

Дарья Крижанская

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru