Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 12

1997

Петербургский театральный журнал

 

Памяти Веры Улик

…Недавно я сказал в одном доме: «Улик умерла…» — и вдруг услышал из уст тридцатилетней женщины: «Смешная тётка  была». Вот так. Смешная тётка.
Она, вспоминаю, на самом деле смешила, удивляла, вызывала улыбку.

Белый клоун…

Первый раз я увидел её в «Бале воров» Казанского театра. Она играла там и в знаменитой «Медее»… Был такой режиссёр Виталий

Миллер, ученик Кнебель, блистательное начало… Как у многих.

Потом она появилась в театре, который был посвящён (и закономерно, и правильно) одной, и только одной, актрисе — Алисе Бруновне. И вдруг в «Двери хлопают» появилось это странное существо… Ужасающая, собачья актёрская жизнь. Сколько трудов, сколько напряжения, безумное волнение — войти в театр… И что? Ей всё время приходилось сдавать экзамен. Кому? Зачем? Перед кем?

…Была Пушкинская улица, где все они жили. Мы смеялись, что во второй столице собралась и репетирует обруганного Л. Андреева театральная провинция: покойная ныне Вера Улик, покойная уже Люся Крячун, Толя Солоницын, тоже покойник (царствие им всем небесное). «Театральная клоака» думала, что в так называемом общежитии (коммунистическое слово) идёт какая-то разрушительная работа, а на самом деле — наоборот, на Пушкинской было дружно, и главное — там были мечты, составлялись планы, туда приезжали симпатичные люди, там собиралась замечательная компания: Леонид Генрихович Зорин, Саша Поламишев, семья Тарковских, Алиса с Игорем Петровичем… Но эта жизнь продолжалась недолго, потом всё рухнуло, стали выясняться внутритеатральные взаимоотношения: кто главнее, кто старше, кто ведущий, кто ведомый…

На ней это все безумно отражалось. Она очень любила театр, очень, и очень хотела работать. Была, пожалуй, единственным человеком, который умел и мог помочь советом партнёрам (я помню, когда мы репетировали «Тот, кто получает пощёчины», Улик никогда не была занята только собой и своей ролью и говорила:" Даже если ничего не будет — одна роль уже есть, есть Петренко!"). Умела радоваться за других. Когда Гена Опорков (царствие ему небесное) выпустил «С любимыми не расставайтесь» по пьесе А. М. Володина, и мы все
 — Вера Улик, Толя Солоницын, Люся Крячун — пошли смотреть, — сколько у неё радости было за эту удачу коллег в чужом для неё городе!

Вера Иосифовна очень любила и хотела помогать. Я знаю со слов моей сестры, что, когда со мной случилась беда и ей сообщили об этом, она через Марика Розовского подняла Алика Аксельрода, профессора реанимации, с которым Розовский был связан ещё по университетскому театру, — и зазвонили телефоны, и меня перевели в другую реанимацию, и два врача-невропатолога консультировали её, а через неё — всех, кого я как-то интересовал. Семьдесят суток.

Защитников у неё не было: и внешне — совсем не образ положительного современника, и национальность… Помните, Эйзенштейн хотел снимать в «Иване Грозном» великую Фаину Раневскую, а кто-то из министерских работников порекомендовал ему снимать русскую артистку? Что ж говорить об Улик! Она была не та величина, и, значит, можно было обращаться с нею как угодно. От этого «как угодно» погибло бесчисленное количество артистов, особенно провинциальных, напитавших, кстати, собой все театры Москвы и Санкт-Петербурга.

Она ждала момента, когда уйдёт из театра. И ушла, но впала в безумную тоску (хотя внешне — счастье, пенсия, свобода!) Пошли поиски, набралась сил перебраться в Москву, пошла сначала в Еврейский театр, потом — к Марику Розовскому… Мы ведь эксплуатируем артистов, а не пытаемся их раскрыть. Мы проэксплуатировали всю культуру, которую нам построил ХIX век, проэксплуатировали архитектуру, оставленную нам ХIХ веком, а дальше — всё, мы только чуть-чуть реставрируем что-то. То же и с человеком: мы не открываем ничего, у нас не хватает времени.

Это беда. Поэтому и с Верой Улик так: та индивидуальность, то явление природы, которое поначалу раскрывали и Миллер, и Эдуард Митницкий, и Георгий Георгиевский в Твери, оказалось не раскрыто, а только проэксплуатировано. От эксплуатации человек спасается в проверенных приёмах — в штампе. И погибает. А режиссёр получает от этого наслаждение.

Я не видел другой такой матери. Не хватит глаголов, чтобы определить её отношение к сыну. Саша! Сашина служба в армии, поступление на актёрский… Вообще — Саша! Саша был свет, она хотела довоплотиться в нём.

Её жизнь кажется мне цепочкой разочарований. Не приобретений, не открытий, а именно разочарований. С каждым днём.

Всё это привело, по-видимому, к болячкам, болезням. По-моему, она хотела уйти…

Комедийным артистам тяжело живётся: они с утра до вечера должны веселить. А ещё надо «хлопотать лицом». Некоторые думают, что если сказать что-то просто — этого будет мало. А хорошие клоуны не хлопочут, они бросают репризу и ждут отклика. У Веры Иосифовны было удивительное качество: она не «хлопотала лицом», она корректно юморила и ждала отклика. Её цель была — не реакция, а отклик… Две большие разницы, как говорят в Одессе… Она была смешная тётка.

Арсений Сагальчик


«Сыночка!.»

Наша дружба с Верой Иосифовной Улик (а мы действительно дружили по-настоящему, хотя могли и не видеться подолгу) началась после того, как актриса Театра им. Ленсовета Вера Улик и Циля Файн попросили сделать на них спектакль. Сами нашли пьесу болгарского драматурга Величкова «Бегство» на двух старух и были очень увлечены ею.

«Бегство» — пьеса очень средняя. К тому же я не люблю самостоятельных работ и репетировать ни за что не хотела. Отлынивала всеми доступными мне средствами: например, могла опоздать на полтора часа на репетицию. Они дожимали меня в невероятным упорством. Только их уровень самоотдачи и терпения заставили меня сделать спектакль. Вера Иосифовна очень хотела работать — казалось, ей причудилось, приснилось, что именно я могу ей в чем-то помочь.

Две немолодые уставшие женщины решили навсегда уйти от своих детей, внуков, семей и жить вместе. Конечно же, им это не удается… Одна из них — ведущая, это Вера. Другая — ведомая, Циля.

Мне встретилась актриса очень яркая, неожиданная и неординарная и, что совершенно замечательно, с истинным, не деланным, не придуманным драматизмом, соединенным с сильнейшей долей эксцентрики. Это и помогло вывести бытовую комедию на совершенно другой уровень.

В спектакле был эпизод, где она должна была привесить карниз к окну. Циля стояла внизу и помогала ей, протягивая молоток. Сцену, как Вера Иосифовна пыталась повесить карниз, можно было играть минут десять: у нее постоянно что-то падало, и она ловила то молоток, то гвоздь, то занавеску, то карниз. Это была яркая, эксцентрическая клоунада. И в том же спектакле — моменты фантастической пустоты, отчаяния, моменты, наполненные, драматичные, без движений, без трюков, без вздохов — без всего того, что артист помогает играть себе эти вещи. Истинная жизнь, истинная глубина, которая не требует режиссерских подпорок.

Тогда же меня невероятно удивило, что она, обладая абсолютной природной органикой, была так склонна к наигрышу. Помню такой эпизод репетиций:

 — Вера Иосифовна, солнце мое, ну что ж вы так жмете, так давите, ну? Ну вы же наиграли, как двадцать восемь шакалов?!

 — Гета! Улик произносила мое имя с неповторимой интонацией, нутром, душой. Не вспотеешь — не сыграешь! Это что ж такое получается: раз — и сделала?

 — Да, раз — и сделала.

 — Нет, я так не умею, я должна попотеть.

Позднее я поняла. Это была настоящая трагедия. Будучи грандиозной актрисой, она за всю свою актерскую жизнь, кроме Алисы Фрейндлих, не знала ярких партнеров, а ее встречи с режиссурой — это, конечно, тоже «вещь»…

Я слышала какие-то записи ее кусочков из спектаклей — и тех, которые она играла в хорошо известном казанском театре, и других. Поразительное ощущение: современная актриса, не давящая на партнера, существует словно отдельно, вне тех подчеркнуто-завывающих интонаций, которыми рядом пользуются партнеры.

***

Несоединимое соединялось в ней абсолютно органично. Когда у меня умер отец, мы жили недалеко от Театра Ленсовета. Случилось это внезапно. Точно не помню, но кажется, был испорчен лифт. Вдруг слышу внизу лестницы громкий мат, чертыхание. Это народная артистка Татарстана Улик прется ко мне на высокий этаж с тем, чтобы помогать. Она, со своей широкой, размашистой натурой, и не могла бытово существовать ни на сцене, ни в жизни. Шла с матом по лестнице, потому что ее отношения с жизнью в этот момент выражались именно так.

С ее замечательной, крайне свободной лексикой был связан еще один эпизод. Мы разбирали какие-то сцены, она записывала очень тщательно оценки, моменты, концы кусков, действия. Когда я однажды взяла в руки этот текст, то увидела, что он весь был исписан матом. Весь текст! Оценки, главные события были зафиксированы именно таким способом.

Она соединяла в себе глубину, яркость самой личности и яркость актерскую. Это большая редкость. Хорошие артисты в жизни часто скучные, быстро устающие, да и малообразованные люди.

Вера Иосифовна была очень живым, очень открытым, очень любознательным человеком с колоссальным юмором и колоссальным чувством любви.

Она волновалась всегда, перед каждым спектаклем, перед каждой репетицией. В этом тоже был ее талант. В Москве, у нас в театре, она проработала не полный год. Ситуация сложилась так, что она ушла из театра, где работала раньше. Это никак не было связано со мной. Просто ушла. И тогда я пригласила ее к нам. Она ответила, что, ничего не сыграв, не имеет на это право. Как же так она придет, как же она будет получать зарплату, не играя. Как это можно…

«Вера Иосифовна, — говорила я ей, — вы за свою жизнь это заслужили. Я знаю, какая вы артистка. Я, главный режиссер этого театра, считаю для себя честью, что театр будет платить зарплату в ожидании вашей роли. Это честь для нас».

Каждый месяц она мордовала меня тем, что не пойдет в кассу, потому что еще ничего не сыграла. Она мучилась и действительно страдала. Я объясняла, что ее репетиции стоят дороже той зарплаты, которую мы платим. Помогало, но с трудом…

***

Это был последний год ее жизни. Я пригласила Веру Улик репетировать пьесу молодого американского драматурга Иана Кернера «Шаман с Бродвея» с отцом и сыном Виторганами. Она радостно согласилась. Прочитала пьесу. Роль была очень небольшая, но сыграть ее могла только она. Необходима была острая эксцентрика, положенная на трагедию, ведь на глазах ее героини умирает сын. Две небольшие, невероятно смешные сцены. Мать приходит в больницу к умирающему сыну. Тот отказывается делать операцию. Ей надо воздействовать на внука так, чтобы он заставил отца согласиться. Сцены очень смешные, как я понимала, иначе они бессмысленны.

Мы укладывали Эммануила Гедеоновича Виторгана на специальную кровать, где поднимаются и ноги, и голова. Понимая, что делает недозволенное, она делала все очень быстро, очень энергично. В ответ на его первую фразу: «Я ведь велел тебе не пускать» — она отвечала только: «Сыночка!. Сыночка!» Реплик у ее героини было не так много, и это слово, которого не было в пьесе, Вера Иосифовна придумала сама и обращалась к партнеру только так. Каждый раз, когда он ей дико хамил, повторяла: «Сыночка, но что же ты такое мне, сыночка. Ты болен, видимо, очень». Эту удивительную интонацию на бумаге передать невозможно.

Пока она ему втолковывала: «Ты уже одной ногой в могиле и скоро там будешь двумя ногами, если не сделаешь операцию» — Эммануил Гедеонович, как человек, тоже не лишенный чувства юмора, прятал под подушку один из только что купленных для него тапочек и спрашивал: «Ты поэтому принесла мне один тапочек, что я одной ногой уже в могиле?» Этого текста не было. Мы его добавили.

Услышав последнее, она впадала в совершенно истерическое состояние в поисках тапочка, ведь не могла же мать принести своему ребенку, своему сыночке, вместо двух тапочек — один. Обнаружив пропажу, выдыхала: «Сыночка!» и растворяясь в восторге, в кайфе от его шутки.

Вдруг, увидев, что сын неудобно лежит, она кидалась крутить ему кровать, чтобы он мог поудобнее устроить ноги. Вера Иосифовна со свойственной ей эксцентрикой, соединенной с невероятной болью матери, у которой умирает сын, крутила ручки кровати и говорила одновременно. Ей было нелегко, она задыхалась, но продолжала и говорить, и крутить. В результате Эммануил Гедеонович оказывался головой вниз и с ногами, поднятыми к потолку. Он с интересом смотрел на мать. Обнаружив, что натворила, она начинала смеяться. Кидалась к другой ручке. Но та, другая, вместо того чтобы опустить ноги, поднимала голову. Таким образом она складывала его пополам. И все выглядело такой клоунадой… Но через мгновение, выходя с внуком в коридор, она вдруг становилась старой, измученной женщиной. Одна наша актриса, сидевшая на репетиции, не сдерживаясь, проплакала всю сцену.

Вера Иосифовна привнесла в свою последнюю несыгранную роль что-то такое трогательное, такое беззащитное, и в то же время — невероятную силу, подчиняющую все вокруг, — силу материнской веры. За возгласом «Сыночка!.» стояла абсолютная готовность уничтожить себя во имя ребенка. К сожалению, многое из того, что я рассказываю здесь, придумано режиссером, но все это могло возникнуть только с замечательной актрисой. Только у нее из этого бреда с тапочками и кроватью могла родиться такая боль, такое ощущение трагедии.

Во время читки другой сцены, которую мы так и не делали, был роздан плохо напечатанный текст. Она не могла прочесть слова и каждый раз вставляла «как это». И мы придумали ее склероз, выпадение слов. Прежде чем сказать что-нибудь, она долго путалась в словах. И уже здесь было ясно, что сцена смерти сына должна была бы получиться невероятно трагичной.

Мне очень больно, что эта работа не вышла.

***

Она заболела. При этом часто поднималась ко мне на третий этаж, продолжая задыхаться все больше, и требовала, чтобы я немедленно перестала курить. «Видите, — говорила, — как я дышу, видите. Это все курение. Я просто задыхаюсь».

С нею в наш театр пришла материнская любовь. Ее собственные репетиции, присутствие в зале на выпуске спектакля «Жак Оффенбах, любовь и тру-ля-ля», то, как она ходила по коридору, ее отношение к театру, без которого она вообще жить не могла, изменяли его внутренний климат, его атмосферу.

Народная артистка Вера Улик изо дня в день приходила и просто сидела в зале, пока мы репетировали оперетку Оффенбаха. Надевала очки и очень внимательно смотрела на сцену. Замечательно смеялась. В этом спектакле есть многое от нее.

 — Гета, вот скажите тому-то и тому-то то-то и то-то.

 — Вера Иосифовна, пойдите и скажите это сами. Вы за свою жизнь заслужили право пойти и сказать молодому артисту то-то и то-то.

 — Я без режиссера боюсь…

И вот я вижу в Оффенбахе секунды, подсказанные ею. Там есть кусок, когда Оффенбах взрывается, останавливает действие и кричит на артистов. По мизансцене актриса, играющая королеву, сидит в это время нога на ногу. Вера Иосифовна подошла и говорит:

 — Наташа, когда режиссер так надрывается и кричит, артист снимает ногу с ноги. Когда дальше пойдет кусок роли, положи опять ногу на ногу. А когда так кричит режиссер, когда у него кишка наружу, то лучше ногу-то снять, потому что вообще неизвестно, что будет.

У меня всегда сердце сжимается, когда я смотрю эту сцену в спектакле.

Возможно, никто не замечает, но я всякий раз вижу, как Наташа, сидя в углу, аккуратно снимает одну ногу с другой, потому что режиссер заорал, и затем, после крика «Начали!», возвращается в прежнее положение. В этот момент я вижу, я помню Веру Иосифовну.

Накануне премьеры Улик подошла к той же Наташе:
 — Это возмутительно! Так нельзя! У тебя серьги не соответствуют костюму. У меня есть такие серьги. Я тебе принесу.

Наташа играет в ее серьгах.

Наш завлит Марина Смелянская сказала: «Умереть — тоже надо иметь счастье». Вера Иосифовна умерла, когда мы были на гастролях в Финляндии, в августе. Здесь не было никого. Мы не смогли похоронить ее со сцены.

На кладбище поехали все актеры театра, хотя ни один из них не успел стать ее партнером. Но они были там — и старшее поколение, и только что приглашенная в театр молодежь. Ее смерть для нашего театра, в котором она не успела сыграть ни одной роли, стала огромной потерей.

Я рада, что Дом актера пошел нам навстречу и мы смогли сделать вечер памяти Веры Иосифовны Улик. Без славословий и перечисления регалий. Собрались люди, которые ее любили, которые хотели говорить о ней, которые хотели слушать, смеяться, вспоминая ее анекдоты, затихать, вспоминая ее роли, смотреть на экран, где сменялись фотографии и кусочки из спектаклей, сыгранных эксцентричной и трагической актрисой.

Чтобы помянуть Веру Иосифовну, приехали шесть человек из Казани.

Ни на концерт, ни на съемки, а специально, чтобы сказать несколько слов о ней, на один день приехала в Москву Алиса Фрейндлих. Они много лет играли

вместе и сидели в одной гримерке.

Вера Иосифовна Улик принадлежала к тем немногим людям, общением с которыми, пусть недолгим, пусть кратковременным, гордишься. Перед которыми виноват, потому что не дал того, что мог бы дать. Которым благодарен, потому что при каждой встрече получал только хорошее. Своей любовью она умела подарить ощущение того, что ты прекрасен. Этот дар любви — очень важное качество. Оно помогает другому человеку жить.

В «Бегстве» были секунды пустоты, отчаяния, секунды, когда жизнь протекает сквозь пальцы. В это время по радио шли стихи Ахматовой в авторском исполнении. Вера Иосифовна сидела в полной немоте — и вдруг начиналось:

Здесь все меня переживет,
Все, даже ветхие скворешни
И этот воздух, воздух вешний,
Морской свершивший перелет.
И голос вечности зовет
С неодолимостью нездешней,
И над цветущею черешней
Сиянье легкий месяц льет.
И кажется такой нетрудной,
Белея в чаще изумрудной,
Дорога не скажу куда…
Там средь стволов еще светлее,
И все похоже на аллею
В царскосельского пруда.

Я могла не отрываясь смотреть, как Вера Иосифовна сидит и слушает. Это было настолько глубоко. У меня текли слезы. Было очень страшно и очень больно…

Генриетта Яновская
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru