Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 13

1997

Петербургский театральный журнал

 

Сергей Дрейден: ?Импровизация -это автопортрет, который человек рисует всю жизнь?

(Беседу ведет МАРИНА ДМИТРЕВСКАЯ)

Когда я думаю об импровизации, я вспоминаю слова А. Битова из «Пушкинского дома»: «Ум — нуль. Да, да, именно нуль умен! Пустота, отсутствие памяти, заготовленности — вечная способность к отражению реальности в миг реальности, в точке ее осуществления… Ум — это способность к рождению синхронной с реальностью, отражающей мысли, а не цитирование, не воспоминание, не изготовление по любому, пусть самому высокому образцу — не исполнение. Ум — это способность к реальности на уровне сознания. Ни для чего, кроме живой жизни, ум и не нужен».

Когда я (да не только я — любой профессионал!) думаю о театральной импровизации, я вспоминаю актера Сергея Дрейдена. Его роли не выстраиваются в сознании подобно томам Собрания сочинений — корешок к корешку, равные по высоте, толщине и цвету. Создания этого уникального артиста — как книжки, вышедшие в разных издательствах: то сочинит и издаст это, то — совершенно другое. Как случится. И «полка», на которой стоят его сочинения, — пестрит «полиграфическим разнообразием». Здесь есть бюрошюры и тома, корешки золотого теснения и тоненькие тетрадочки на газетной бумаге, маленькими тиражами, затертые от многократных передач из рук в руки…

Ему свойственно пропадать и выныривать на поверхность художественного течения. Вдруг — фильм «Фонтан» (да когда это было!), вдруг — «Немая сцена», вдруг — опять кино, «Окно в Париж»… Поэтому о нем немного знают некоторые поколения (на их «театральное время» пришелся «нырок»). Когда в прошлом сезоне он возник в «Мраморе» — некоторые обалдели: откуда этот — с признаками гениальности?!!

Если когда-нибудь мне случится писать мемуары, то я точно вспомню, что, опаздывая утром в институт, я часто видела, как на велосипеде подъезжал к служебному входу Театра комедии С. Дрейден. Что-то было в этом — «на велосипеде», когда на Невском такое движение… Тем более что тогда, во времена голиковской Комедии, Дрейден был одним из наших кумиров. Он играл много (замечательно светлый Одиссей в «Троянской войны не будет» у П. Фоменко, лакей Видоплясов в «Селе Степанчикове» у В. Голикова, Пашка-интеллигент в его же «Ремонте»), а вместе с В. Захаровым они составляли постоянную и редкую клоунскую пару: рыжий и белый (белый, конечно, Дрейден). Из спектакля в спектакль — от «Романтиков» Ростана, где они были отцами семейств, до социальных одноактовок Антохина, в которых Дрейден и Захаров играли советских работяг, — переходило, переползало законно-беззаконное чувство комедийной воли, живого ритма и все перекрывающая эмоция сценической свободы, азарта и непрограммируемости этого «сегодня, сейчас, здесь».

Но больше всего я помню его Фортепиано в спектакле М. Левитина «Концерт для…» по М. Жванецкому.

Пам-пам-пам-пам! Он выскакивал из дверей, будто вылетал на распахнутых черных фалдах своего фрака, взмокший и нескладный, плоть от плоти этого сумасшедшего городского мира. Фрак — и руки в карманах. Белая манишка — и штаны поддергивает. «Пам-пам-пам-пам! Пам-пам-пам-пам! я на Садовом кольце в час пик. Они идут на меня в броне и стали, в свете фар, а я на них — с голыми руками. Только кожа и волосы, только хилые мышцы и голубые глаза. Пам-пам-пам-пам!» Он был актером Комедии и уезжал в Омск, репетировал Просперо в «Буре» и делал спектакли с женой и сыном. Он — Импровизатор, хотя не играл эту роль у Пушкина. Он — Сергей Дрейден.

Марина Дмитревская. Сергей Симонович, у каждого актера есть какая-то легенда. О вас я с юных лет всегда знала, что вы — тот самый актер, который всю жизнь занимается этюдами, тренингом, технологией Михаила Чехова — вне зависимости от того, служите вы в театре или в данный момент не служите. Говорили, что этюды для вас — как утренняя гимнастика. Знала, что еще когда книжка Чехова не была у нас издана -уже существовал актер, который усваивал его школу. Ваша «жизнь в искусстве» действительно протекала именно так? И вообще — что для вас жизнь, что — творчество, что — профессия? Как профессия соотносится с творчеством? Вы не только играете, но и рисуете. Это вроде не профессия, а — что? Творчество? И из чего всю жизнь вы черпаете силы? Вот такой круг вопросов.

Сергей Дрейден. Дело в том, что, как вы понимаете, в доме моих родителей была огромная библиотека. И осталась таковой, когда отец ушел из семьи и уехал в Москву. Я эти книжки не читал, мама читала свои, а отцовские так и стояли… Когда я решил стать артистом, то некоторые книжки читал по программе наших учителей. Учителя были замечательные — Успенский, Левбарг, Финкельштейн, но я же не слушал их лекции, а просто пребывал на них! И вот потом приходилось что-то листать. А самое главное началось, когда я окончил институт и оказался один на один со своим театральным образованием… Первое движение -на четыре месяца я поступил в театр к Аркадию Райкину. Учиться практически. Мне всегда было интересно его смотреть, я хотел играть так же… Там я импровизации не научился, хотя видел, как он репетирует. Но это была его внутренняя импровизация, то есть он искал свои краски. А меня, естественно, он ничему не учил, только однажды взял под ручку и сказал: «Главное — это контраст». И я понял, что уже могу уходить, тем более, что в театр пришли Карцев и Ильченко — и стало ясно, что именно они и должны быть в этом театре, а я должен куда-то идти, хотя меня никто не гонит… Я к тому, что состояние такого пребывания в жизни — это и есть импровизация. Если бы я держался за место, за поездки (не потому что я такой бескорыстный) — это было бы другое. А я и сейчас ловлю себя вот на чем: с одной стороны я люблю план, люблю знать наперед, а с другой — мне неинтересно, когда я знаю.

М. Д. Вы дисциплинированный человек?

С. Д. Стал. Был абсолютно недисциплинированный, не убирался, считал, что это должен делать кто-то другой… Потом произошел перелом. Я вообще довольно рано оказался самостоятельным, один. Но недолго, потому что начались женитьбы и пр., но как-то постепенно я стал более дисциплинирован — и не от большого желания, а потому что стал понимать, что сплошная импровизация — это на грани шизы. Что нет никаких опор, а опора должна быть. Как у Михоэлса - либо причина, которая тебя толкает, либо цель, которая зовет. Все остальное, все передвижения — это и есть импровизация. Цель не обязательно должна быть обозначена каким-то словом, но это предчувствие, желание, которое выходит изнутри тебя и должно чем-то завершиться… И была в библиотеке одна книжка 30-х годов, где было рассказано о Михаиле Чехове. Были выдержки из книжки «Путь актера», какие-то описания его игры — и это моментально, в одну секунду стало притягательным для меня. Потом я прочитал описания техники игры dell" arte — и это тоже было мне безумно интересно. Движение внутри каких-то схем, лацци, законы этой комедии… Потом — киновпечатления, потом пришли сведения об этюдном методе. Они пришли от Розы Абрамовны Сироты. Институтские этюды были косными (или я был не очень внимателен и просто подчинялся, а себя не развивал). А Роза Абрамовна…

М. Д. А откуда Сирота взялась в вашей жизни?

С. Д. Уйдя от Райкина, я оказался без работы. Толя Шагинян привел меня на телевидение, мы стали много работать, я познакомился с Мишей Волковым из БДТ и, узнав, что я без работы, он познакомил меня с Розой Абрамовной, которая тогда пришла в театр на Литейном. Договорились, я показался — и попал в пьесу, которую репетировала там ушедшая в первый раз от Товстоногова Сирота. Это были мои первые театральные шаги, первая служба, и вот там я увидел не просто этюд как обязательную программу (вот играем этюд, а потом этюд — в сторону и играем роль). Роза Абрамовна видела возможности человека и хотела, чтобы он эти качества проявлял. Внутри ее спектаклей, в результате, не было импровизации (они были хороши, но без этого, там было просто хорошее дыхание), а на репетициях я увидел, что этюд — это некий путь, вплоть до того, что через него может измениться ситуация. Я понял, что этюд — это способ обойти цензуру. (В какой-то дореволюционной постановке «Банкрута» Островского, когда приходят арестовывать Подхалюзина, кто-то из великих, играя Большова и произнося цензурованный текст, доставал деньги, отсчитывал, отдавал представителям власти — и пьеса зрительно кончалась совсем по-другому, нежели хотелось цензуре…) И эта возможность двигаться игрой, а не только словами показалась мне уникальной возможностью сообщить самые поразительные вещи. Но это может быть сделано в законе, в правилах персонажа, то есть живого человека, существа, а может быть придумано произвольно, в кабинете… Роза Абрамовна относилась к людям, которые выращивали. В этом смысле ее этюды не просто могли обогатить актеров, но сами по себе могли бы стать пьесой, если бы рядом сидел хороший драматург, а актеры правильно существовали.

Ну, а самое великое — когда импровизируют два человека! У меня бывали случаи в жизни, когда в компании или где-то я нападал на артистичных людей. Чисто житейские ситуации, скажем, — за столом. Я задаю какой-то характер, а человек подхватывает, или кто-то задает, а я подхватываю — и начинает рождаться диалог, какие-то ссоры, скандалы. И наступает момент, когда ты — не ты, и на тебе вырастает фуражка, и у тебя другие руки, и человек напротив — не твой приятель Вова Федоров, и комната — купе вагона… Отправная точка неважна, просто какое-то слово: «Ну, чего ты, чего тебе надо?» — и ситуация начинает рождаться у тебя на глазах. Конечно, самое интересное -какие-то знакомые мотивы, когда дорога как будто сама бежит тебе навстречу, но это возможно разыграть не со всяким человеком, даже умеющим. Надо совпасть. И потом далеко не всегда твое собственное настроение способствует импровизации. А послевкусие у меня оставалось как раз от таких застолий с артистичными людьми. Потом я приходил в театр и поражался, до какой степени театр в атмосфере своей не дает материала для импровизации, и как трудно людей вывести на нее. Я же не режиссер, я хочу этого как актер, а породить это в компании безумно трудно! В импровизации очень сильно зависишь от других людей. Как анекдот — ты можешь его начать рассказывать, а можешь и не начать. Можешь сухо изложить, а можешь начать разыгрывать, если люди тебя слушают. И ты увлекаешься, прибавляешь детали, сочиняешь, начинаешь сам верить… Безответственность! Все складывается, тебя несет, ты стоишь перед неизвестностью — и она манка, интересна, увлекательна. При этом ты не знаешь, куда тебя вынесет… А когда ты связан текстом и произносишь обязательные реплики, ты можешь импровизировать не словами, а только игрой. Можешь подкладывать новые внутренние обстоятельства, менять состояние, находясь в законе характера. Вот эта импровизация, конечно, — сложнейшая. Но первая — безответственная, легко идущая — постоянно готовит тебя ко второй. Купаясь в ней, ты нарабатываешь что-то и для второй. И почему так важна в моей жизни Сирота — она выманивала на импровизацию, чтобы ты что-то порождал и не сбивался. А от этого момента идет путь и к «Немой сцене», о которой мы много с вами когда-то говорили и вы писали. Почему там важна была Варвара…

М. Д. Напомним читателю, что Варвара Шабалина — режиссер, а «Немая сцена» — ваш знаменитый моноспектакль по «Ревизору».

С. Д. …Варвара меня знала, она понимала, когда я тяжелый, а когда легкий. Я попался ей в тот момент легко двигающимся. Она ни на секунду не показала мне, что она — режиссер, не стала ничего ставить. Более того — она хохотала, как ребенок, и в этом была похожа на Сироту. Она — как мать моя собственная, которая говорила: ну, поиграй, может, я подскажу. Знаете, многие актеры разыгрывают что-то перед домашними. Вот вы читаете свой текст?

М. Д. Читаю.

С. Д. Потому что там есть постоянство к вам, некритичность.

М. Д. Или критичность, между прочим…

С. Д. Это кому как нужно. Но так же, как про Варвару, я могу сказать и про Аллу Николаевну. Соколову. Она могла вызывать к импровизации и, наоборот, убирать то, что не дает ее. Когда мы делали с ней «Люди, звери и бананы», она побуждала меня не сочинять текст, а говорила: «Тебе не надо про это думать. Это я потом организую в слово. А ты иди, как чувствушь, раскрывайся…» К импровизации нужно побуждение, а не принуждение. Как гости, в которые хочется идти. Расположение души такое.

М. Д. А есть профессиональные точки опоры в импровизации? В театре работают как будто профессиональные люди. Их неготовность, неспособность к импровизации — это отсутствие творческого начала или растренированность? Может быть, это как композиторство и исполнительство — то есть разноприродные занятия?

С. Д. Здесь близкое понятие — джаз, когда берутся темы, и одна тема по разному интерпретируется. Или — интерпретация разных тем. Целый джазовый альбом может быть посвящен, скажем, опавшим листьям: и вокал, и фортепьяно, и еще… Можно услышать, как вещь становится то ироничной, то угловатой, как возникают разные образы, ситуации, течения… Как река — то разливистая, медленно текущая, то стремительная… Марина, есть история. Ведь нам что интересно — не теория, а истории, которые могли бы мне самому что-то тоже объяснить. В восьмом классе, в лагере, я познакомился с парнем Аликом Виноградовым, моим ровесником. Его мать была проводница, и, учась в девятом классе, мы — Алик, Женька Гольдст и я — шли к нему после школы. Страстно любя джаз, но не играя ни на каких инструментах, я изображал звуками и движениями контрабас, Алик «играл» на трубе, а Женька честно бил по табуретке. Часами, не разговаривая друг с другом, мы могли взять тему и уходить то в лирику, то в страсть (видно, что-то мужское в нас тогда просыпалось). Мы не были ни композиторами, ни музыкантами, настоящий джаз мы тогда слушали только по «Голосу Америки», у нас не было инструменов, но этими звуками мы импровизировали. Красивая высокая комната, мать-проводница уехала, портфели свалены в кучу у двери… И три-четыре часа… Не пили, не курили, а импровизировали. Это была тройная импровизация…

М. Д. Это дано от природы? Или дается тренингом?

С. Д. Котенок гоняет по полу клубок: то нападет на него, то спрячется. Тут и природа, тут и тренинг. Есть предложение, есть упражнения, цель которых развивать способность к импровизации. А сама импровизация -это и есть способность развиваться.

М. Д. Вы занимались этими упражнениями?

С. Д. Конечно. И рисунок, которым я занимаюсь, в этом смысле для меня — тоже импровизация. Мне интересно, как одна деталь вызывает другую, как возникает, складывается мир — шаг за шагом. В воображении, потом на картонке. Опять в воображении и опять на картонке. Я помню, как моя мать сидела у телефона, разговаривала с подругой, а рука ее в это время чертила что-то на бумажке. Это было очень интересно: она вообще человека не могла нарисовать, это были какие-то импровизированные линии. Когда рисуешь — сам не знаешь, что получится, у тебя нет цели.

М. Д. Но это не театральная импровизация, не в образе. А какие упражнения относятся к театральной импровизации?

С. Д. Двигаешься. Делаешь невероятные па, жесты. Вдруг — стоп! Замираешь. Надо оправдать эту позу. Вообразить, кто это? Где это? Что он (оно) хотел? Как «дошел до жизни такой»? И как будет выбираться? Это надо прочувствовать изнутри и выйти в движение. У тебя есть голова и ты можешь что-то придумать. Но лучше придумать что-то такое, чтобы возник импульс. Поставить себя в такие обстоятельства, чтобы у тебя — возникло, а не придумывать то, что должно возникнуть. Вот это и есть грань.

М. Д. Для того, чтобы оправдать внешнюю позу, нужно активизировать воображение. Так — по Михаилу Чехову? А на воображение есть тренинг. Вы этим занимались?

С. Д. Ну-у-у! Конечно! А как же! Много! Эта книжка появилась у меня первый раз очень давно. Ее прислали в свое время Елене Владимировне Юнгер — с чердака того дома, где жила вдова Михаила Чехова. И я выпросил этот экземпляр и сделал на ротапринте в каком-то военном издательстве три копии. Один экземпляр подарил Мишке Данилову, другой — Сереже Юрскому, а третий так и живет со мной по сей день. Читать-то я ее читал и тогда, а изучать по-настоящему начал только в ту пору, когда делалась «Немая сцена». Тогда один мой младший приятель, омский артист, попал в армию, и я не успел дать ему почитать эту книгу (а он просил). И я на машинке перепечатывал ее целиком и посылал по главам бандеролями — в армию. Поскольку печатаю я не быстро, через силу, не люблю это занятие, я стал ее медленно читать. И они, эти упражнения, меня пропитали. А как раз в ту пору возникло предложение Театрального музея сделать «Ревизора»…

М. Д. То есть народная легенда о том, что вы занимались упражнениями по Чехову с юности, — миф?

С. Д. Нет, в юности я занимался этюдами, разными полезными пантомимическими упражнениями. У меня было много сборников этюдов, я их вылавливал, отличал, где настоящий этюд, а где -маленькая пьеса, различал, где пахнет характером, а где нет характера, а играется ситуация… Но Чехова целиком я прочел только при перепечатке… А он, как вы помните, предалгает разные способы репетирования — кому что ближе. Он не говорит, что этот способ хорош для Шекспира, а этот — для Вампилова. И, разогретый этими упражнениями, с огромным желанием их делать, я ринулся в «Немую сцену» со страшной силой. И получилось, что всю пьесу я ими пронизал. И что они сами по себе имеют художественную ценность. Это я понял, выйдя первый раз на публику и почувствовав ее реакцию. Совершенно неожиданную для меня самого. Я же тогда не знал, что это будет спектакль, что я сыграю его больше ста раз… Это просто был час совершенно фантастического пребывания на сцене. Упражнения дали такую силу, что меня прямо внесло в пьесу, и я видел там то, чего никогда не видел. И с одной стороны меня в спину толкал Чехов (иди! — говорит), а с другой — гений Гоголя с его Предуведомлениями для господ актеров. Там те же самые вещи.

Эти две штуки меня подняли, а мое участие было только в том, что я им отдался. Так что с Чеховым мы встретились только тогда. Но тот же Видоплясов в «Селе Степанчикове» в Театре комедии в начале 70-х - это были сплошные этюды. Я не смотрел на все глазами артиста, который присутствует на репетиции и играет второстепенную роль. Я ощутил характер и мог им, Видоплясовым, его глазами реагировать на все события, происходящие вокруг. Я был им, я честно три часа выращивал в себе этого человека: а как бы он прореагировал на это? на это?

М. Д. Сергей Симонович, с вами связано много театральных легенд, касающихся вашего дара импровизации, и одна из них повествует как раз о Видоплясове — о том, как вы каждый раз экспериментировали и однажды намазали лицо голубым гримом. Стоя за креслом Фомы Опискина, вы так «любили» его, что зал хохотал, а Фома — Лев Лемке, сидевший к вам спиной, ничего не понимал. А когда обернулся и увидел — потребовал производственного собрания…

С. Д. Я репетировал и играл эту роль после большой паузы, всему радовался и вкладывал в роль, все, что мог. Там было мало текста — и каждую репетицию я придумывал что-то новое. Тренировался. Голиков меня вообще не трогал, а Кирилл Черноземов, который ставил в спектакле движение, поддержал: «Молодец, ты такого идиота играешь — замечательно!» Партнеры фыркали (как можно!), но меня это только подогревало, заводило. Я понимал: если я начну под них работать -лучше вообще не работать. Я не хотел ждать «своих» реплик, не хотел знать и ждать своего места… Но когда мы вышли на публику, надо было конечно, в отличие от репетиций, соблюдать меру. А меня заносило. Были разные варианты этого Видоплясова, и мне нравилось, что я мог и так, и так, и так… Порой бывало, что я чувствовал, что зал реагирует только на этого героя — и актерское тщеславие меня несло…

М. Д. А действительно однажды было голубое лицо?

С. Д. Нет, оно было зеленоватое, несвежее такое и белый нос. И обычно Опискин — Лемке на меня косился, и я подыгрывал… Но однажды на спектакле я как-то сильно перебрал, он играл-играл Опискина, потом обернулся (понимал, что реакция идет в мою сторону) — и Опискин вдруг в нем кончился! И начался Лемке, который злобно говорил взглядом: «Остановишься?!!» Я увидел новые глаза — глаза человека, который доведен до крайности. Я, конечно, и дальше играл Видоплясова, но немножко съехал. От трусости. А после спектакля пошло-пошло — и на следующий день они собрали собрание… Конечно, с моей стороны (теперь-то я это понимаю) это была такая молодая актерская наглость (вот у меня как получается, как на меня реагируют, а на вас нет!.) Теперь я понимаю это безобразие правильно, но тогда я предполагал себя одного и делал это в спину Лемке. Я же тогда занимался этюдами! Вообще в импровизации важны неожиданности. Даже легкомыслие. Я помню в Комедии в одном спектакле все время упомиался персонаж — молодой отец, у которого только что родился ребенок. Его поздравляют и он уходит. Заболел артист, вводят меня. Все прилично, но мне уже на третий раз стало так скучно, что я пошел в реквизиторскую, взял большого пупса, запеленал (у меня тогда как раз родился очередной ребенок, я это умел) и вышел на сцену с ребенком. Я продумал оправдание: если реакция публики будет хорошая — коллеги мне это простят. Я его качал, тихо говорил… И все начали тихо, по-человечески говорить на сцене, чтобы не разбудить дитя! Ведь правда здорово, Марина?

М. Д. Получается, что именно импровизацию — собственно театр — нельзя зафиксировать. Скажем, для театральной критики это задача почти непосильная — запечатлеть, описать.

С. Д. Импровизацию настоящий критик может зафиксировать. Может. Он может описать сегодняшнее зрелище, завтрашнее. Я понимаю уязвимость вашей профессии: хвалят или ругают, но мне всегда хочется сказать:«Ты видел этот спектакль? Тот? Все равно — это только два раза. Значит, ты оседлываешь профессию, ты сам — не импровизатор. Ты не ожидаешь завтра другого и тем самым пригвождаешь актера, человека…»

М. Д. Тогда должно быть столько критических отзывов, сколько представлений спектакля прошло… Но вообще это замечательно -двигаться вместе со спектаклем.

С. Д. Конечно. Импровизация — это есть движение, а критика -способность фиксировать движение… Конечно, я говорю о спектаклях, которые заслуживают, о случаях, когда у критика есть влюбленность в актера и способность этого актера дает ему, критику, повод к его профессиональной импровизации! Я не о поклонницах, которые ахают: «Как он играл вчера! А сегодня!» Импровизация, если она цельная, имеет внутреннюю тему и идет от артиста (я не иемю в виду болтовню, а имею в виду импровизацию «на чистом сливочном масле») — замечательна тем, что сегодня получился один оттенок, завтра — другой (вот как я говорил про опавшие листья). Это — как автопортрет, который человек рисует всю жизнь. Он стареет, меняется, но в принципе остается собой. Как импровизирует Пикассо! Вроде одно и то же, только с разных ракурсов, а получается…

М. Д. Развитость воображения касается творчества вообще, и критики тоже. Мы же внутренне проигрываем спектакль, перевоплощаемся в него. Я все никак не соберусь написать о том, как книга «О технике актера» может стать учебником для критика, его методологией. Потому что взаимоотношения критика со спектаклем очень похожи на отношения актера с ролью (по Чехову).

С. Д. Более того, ведь идет жизнь! Она идет параллельно вам, сидящей в зале, параллельно актеру, играющему на сцене. Она везде идет. И когда пропадает место и время в статье критика, пишушего о спектакле, когда исключается атмосфера улицы и его собственная жизнь — все пропадает. Когда все это пижонски вставляется — тоже неинтересно, но когда он действительно не теряет своей жизни и сопоставляет свои проблемы со сценой — это и есть импровизация. И любовь к ней.

М. Д. Я знаю многих людей в разных видах искусства, которые держат себя очень дисциплинированно. С утра — станок или рояль, подзарядились от Моцарта до половины первого — и пошли в жизнь. А вот при той артистической жизни, что ведете вы, когда не каждый день нужно идти на репетицию, когда работа происходит в разном ритме, — откуда вы при этом черпаете творческиую энергию?

С. Д. Во-первых, чтение. Чтение. Чтение. Сын Коля, котрому много лет я читал вслух каждый день. «Папа, почитай!» — «Коля, у тебя своя жизнь, у меня — своя», — но через секунду я брал книжку, шел и читал. А потом я понимал, что хотел бы прочесть эту вещь на радио. Читая Коле, я хотел, чтобы у меня получалось — и получалось, потому что он был внимателен, доброжелательно слушал. Мы прошли с ним огромный пласт литературы. И я очень благодарен сыну и радио, которое сделало мне в последние пять лет много подарков: я совершил много возвращений в любимую литературу. Когда я впервые появился на радио, это было самое начало 70-х годов. Мы с молодым Славкой Захаровым появились у молодой Гали Дмитренко. Теперь она уже Галина Ивановна, а тогда была Галя, а мы — Сережка и Славка. И записывали Хармса, читали стихи. Потом лет на 20 я выпал, а потом однажды опять появился у Гали. Все очень мило, замечательные авторы, тот же Хармс, я беру текст- и тут же с листа идет запись. И оказалось, что эти условия (при том, что автор тебе близок) дают такие возможности! Импровизация! Мы стали уже делать передачи, на ходу меняясь персонажами во время записи. Никакой вымученности! И с некоторыми текстами знакомишься по ходу дела… Литература. А еще — просто движение среди людей. Просто наблюдать людей превратилось в постоянное упражнение. Смотришь на человека и представляешь его в разных ситуациях. Чисто жизненное любопытство. Это метод жизни!

М. Д. Да, едешь в метро — и жизнь сама к тебе идет. Конечно, если ты этому открыт.

С. Д. Видишь — вот покой человеческий. Просто — покой. А вот -человек, на котрого лучше не смотреть, не разглядывать, это тебе не надо. Я не подглядываю, я наблюдаю, беру и возвращаю. Импровизация -это путешествие. Даже двигайся по городу безо всякой цели — и жизнь тебе подарит что-то.

М. Д. Значит, отсутствие способности к сценической импровизации — это отсутствие любопытства к жизни, неподвижность?

С. Д. Мы говорим: вот там будет театр, искусство, импровизация — и будет интересно. А вот сейчас — это жизнь и это скучно. Или наоборот: это театр — и это скучно, а вот будет жизнь! Вот это гибель! Значит, человек думает, что можно что-то разделить. Нет. Вот она, импровизация, все время.

М. Д. Я тоже думаю, что человек должен быть «водой, которая протекает сквозь жизнь» и стараюсь без конца включаться в то, что мне предлагают «сегодня, здесь, сейчас». Стать спектаклем, который смотрю, не отвлекаться от человека, с которым говорю… И часто чувствую, что меня самой как будто уже нет, мой собственный состав отсутствует… Я становлюсь какой-то мясорубкой по переработке впечатлений жизни и театра.

С. Д. Я очень хорошо знаю это состояние, о котором вы говорите. Здесь нужна способность сосредоточиться, уйти в себя. Когда я ходил в геологические экспедиции, там это называлось «привязка». То есть, у геолога, который тебя ведет, — карта, и он должен сообразить на местности, где он находится и сопоставить это с картой, чтобы можно было двигаться дальше. Нужно и в жизни вот так встать и понять, где ты находишься, куда попал. Где я? Что со мной?

М. Д. Вы поймете — и что изменится?

С. Д. А дальше — это и есть импровизация! Дальше из этой точки есть путь желаний, памяти, целей. Знаете, проснулся пьяный и думаешь: что-то произошло. А тут — не пьяный, а просто так закрутился среди каких-то разговоров, дел, что забыл, откуда ты и что с тобой происходит. Только с тобой, ни с кем рядом. Не ставь себе отметку, просто ощупывай себя — что такое? Где точка? И доберись до этой точки, и посиди не пугаясь. Не кричи: Боже, я упал! Может, и докричишься, но имей смелость себя до конца ощутить. Это очень важно, Основа импровизации — какая-то атмосфера, которую либо ты сам себе устраиваешь, либо люди, которые в театре на это заряжены, которые без этого не предполагают театра. Импровизация — это отсутствие экспансии, корысти. И энергия. Такая, какая она есть у тебя в данную минуту.

М. Д. Для импровизации, видимо, ты сам должен быть в порядке. Внутренне. Если ты играешь на технике, то что бы ни было у тебя на душе — пришел, как-то сыграл. На умении. В импровизации ты не защищен сам от себя, да?

С. Д. Да. Но импровизация делится на два вида. Импровизация в процессе подготовки чего-то такого, что потом не будет импровизацией. И подготовка в процессе импровизации такого движения, которое и потом может быть импровизацией. Я благодарен своему немому спектаклю без слов «Как все меняется». Существуя в нем год, я много открываю и изменяю. Возникают новые персонажи, которые не получались в процессе подготовки. Я не придумываю их, просто иду за ними. У меня есть такая возможность. Под этим названием я вообще могу сыграть все, что угодно, если внутренне созреет что-то. Никто и не заметит: вчерашнее уйдет -придет новое. Интересное. Или неинтересное. Пока ходит зритель, пока ты сам ходишь…

М. Д. Сергей Симонович. В этом году был произведен редкий эксперимент. По тридцать раз подряд, каждый день, вы играли «Мрамор» И. Бродского. У Бродского — особые взаимооотношения с категорией времени, но и у спектакля сложились особые. Одна моя студентка написала очень умную вещь: что играя каждый день, актеры получили возможность играть свой жизеннный опыт параллельно идущему времени, опыт, воплощенный в каждом следующем дне… Закон этого спектакля предполагал импровизацию?

С. Д. Мне бы самому было интересно, если бы на этот вопрос ответил Гриша Дитятковский. Ответит ли он — не знаю. Про себя могу сказать: там были импровизации и по существу, и по ситуациям, из которых нужно было вылезать. Однажды пара зрителей встала и пошла через сцену. На моем монологе. Я им тихо говорю: «За мной, за мной…», — и стал выводить. Вывел, их там приняли, я вернулся и дочитал монолог. Пока шел обратно — обдумал… Проходит неделя — и опять посреди спектакля поднимается пьяненький человек и идет. Я уже — привычно: «За мной, идем за мной…» Никакой импровизации. А вообще в других спектаклях (не в «Мраморе») у меня бывали моменты, когда я уставал, и мне казалось, что зритель хочет уйти, что ему непонятно, и мне самому хотелось уйти. А в «Мраморе» у меня не было такого ощущения. Если я был усталым, я чувствовал, что защищен: устал, но и они устали, и я их не развлекаю, а они пришли не развлекаться. Я невольно предлагаю им то, что в другом месте им не предложат: посидеть два с половиной часа и подумать о чем-то стоящем. Можно считать, что это начало жизни, а можно — что конец… Это игра. Может быть, иногда я и сам не понимал, что я говорю. Но на одном спектакле обдумаешь и поймешь одно место, а на другом — другое. И уже видишь себя другим. Вот ты. Голый. Я очень стеснялся, когда мы репетировали: как?! Ванна?! Как?! Голый?! По сих пор или по сих пор? А потом наступил момент, и я почувствовал: если бы меня заставили выйти совсем на весь спектакль… Хотя нет, это, пожалуй, момент спорный.

М. Д. А какие роли вспоминаются с нормальным ощущением? Видоплясов…

С. Д. Да, вспоминается с большой благодарностью.

М. Д. А Одиссей в «Троянской войне»?

С. Д. Спасибо, что помянули. «Троянская война» была мне большой поддержкой. В «Романтиках» я с большим энтузиазмом ринулся в работу (и сам хотел, и Голикова необходимо было поддержать) — и попал не в свое дело. Занялся режиссурой, а это не моя профессия. Надо было заниматься своей ролью. Но неумение себя вовремя остановить — плохое мое свойство. В результате Слава Захаров попал в характер, а я что-то быстро говорил, энергично показывал…

М. Д. Ведь Голиков тогда хотел ставить «Мизантропа», а Фоменко — «Романтиков». И вдруг Фоменко захотел «Мизантропа». А репертуарный план был уже утвержден в Главке, менять нельзя — и Голиков самоотверженно взялся за пьесу. которую не хотел, лишь бы помочь Фоменко…

С. Д. Я не знал этого! Еще из ролей, конечно, дорога вся работа «Люди, звери и бананы» с Аллой. Несомненно. Это лежит у меня не просто в голове, а в жизни моей. Лежит и сделанная в юности с Розой Абрамовной роль в спектакле по Сарояну «Откуда я родом — там люди воспитаны». Когда мне встречаются люди, такие же старенькие, как я, они припоминают мне эту роль…

М. Д. Вы чувствуете себя свободным всю жизнь?

С. Д. Нет, что вы… Единственное, не хотелось бы быть инваллидом. Хотя если буду — буду рисовать. Но люблю ходить. Вот в чем дело. Хотя я про все это не думаю. Главное — чтобы тебе не приходилось врать и ты не врал. Чтобы мог уйти, когда хочется и в воздухе не висело никакого гнета.

М. Д. Вот тут как я с вами согласна! А в театре сейчас — что?

С. Д. Я занят репетированием роли Ротмистра в спектакле по пьесе А. Стриндберга «Отец», который ставит на Малой сцене БДТ Гриша Дитятковский. К январю вещь должна быть готова. Этим я занят утром и вечером. Репетирую каждый день. Утро — вечер, утро — вечер…

М. Д. А вы умеете заниматься двумя делами сразу?

С. Д. Умею, но вообще у меня установка — заниматься одним. Ценю определенный срок одной работы и люблю уходить в нее целиком. В момент работы я не должен думать даже о следующей. Какая будет — такая будет. Если я по-настоящему хорошо сделаю одну работу — неминуемо будет следующая… А что до импровизации — все-таки у нас должен быть момент бесстрашия. Видимо, это в ней и привлекает. Возможность отказа. невозвращения во вчера. Смена состояний. Все. Это кончилось. Это было. Это было хорошо. Прелестно. Но — все. Импровизация — это возможность и желание идти вперед.

Ноябрь 1977 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru