Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 13

1997

Петербургский театральный журнал

 

Вторая реальность

Марина Дмитревская

«После репетиции» И. Бергмана. МХАТ им. А. Чехова. Режиссер Вячеслав Долгачев, художник Мария Демьянова, перевод Н. Казимировской

«Одна единственная жизнь» Я. Рохумаа.
Таллинский Городской театр.
Режиссер Яанус Рохумаа, художник Айме Унт


«Искусства с жизнью примирить нельзя»
А. Блок


ПРЕДИСЛОВИЕ, ПОСЛЕ КОТОРОГО КТО-ТО НЕ ЗАХОЧЕТ ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ

Я ненавижу театр. То есть, я люблю его — как искусство, как временное пристанище души и игру воображения — дополнительную реальность, не подменяющую собой первую. И я ненавижу его — как вторую и единственную реальность, которой без иронии отдают жизнь, ради которой, считается, предают, забывают, умирают, приносят жертвы (Боже! Жертвы!) или в которую эмигрируют, не умея жить в первой реальности и потому абсолютизируя игру. Которая подменяет собой все, как зазеркалье может подменить собой свет.
«В этой жизни нас преследует страх, мы всего боимся, и спектакль становится единственным местом, где ты можешь, не боясь, пережить сильные чувства», — говорит мне один режиссер. «Знаешь, мы с ней расстались: это мешает репетировать», — признается другой. Да не репетируй! «Не все ли равно — где переживать: в жизни или на сцене?» — пытается утешить себя третий… Нам так хочется любви — хотя бы в театре и к театру, вдохновения — хотя бы сценического. Я ненавижу игру, не заключенную в клетку сцены.


ПРЕДИСЛОВИЕ ПОСЛЕ ПРЕДИСЛОВИЯ

Слава Богу, что он есть — Театр. Которому отдают жизнь, ради которого отрекаются, забывают, умирают, приносят жертвы, в который эмигрируют, не умея жить в реальности (а как в ней жить?) Я люблю его — как искусство, как украшение жизни, как средство познания и общения, как возможное вдохновение, как другой, отдельный язык, на котором можешь говорить с близкими и только с ними, как мираж. Как вторую реальность, дарованную для освобождения от первой — от собственного «физического веса».

В этой жизни нас преследует страх, мы всего боимся, и спектакль становится единственным местом, где можно не боясь пережить сильные чувства. На самом деле — не все ли равно — где их переживать: в жизни или на сцене? Нам хочется любви — нам ее дает хотя бы театр, мы жаждем вдохновения — и кто, кроме Него дарит его нам? Он позволяет нам играть в игру с самими собой, пользуясь Им. Слава Богу, что он есть.


ТЕПЕРЬ К ДЕЛУ

Почти одновременно, в Москве и в Таллине, я видела два спектакля о театре. Один — молодой труппы Городского театра и совсем молодого режисера. Другой — во МХАТе, Юрского и Теняковой. Оба они — о профессионалах и потому особенно интересны театральным профессионалам. Оба посвящены природе Театра и театральной саморефлексии, с тою лишь разницей, что спектакль Я. Рохумаа ликует радостью талантливого дебютанта, впервые допущенного за кулисы, чувствующего свою сопричастность Тайне и играющего блистательную премьеру с одной репетиции, — а спектакль В. Долгачева погружен в сумерки знания: уже сыграны десятки спектаклей, познаны законы этого мистического пространства, больше того — через него познаны законы жизни, принесенной в жертву «черной коробочке».
Театр берет взаймы жизнь, возвращая ей театральные мифы.
Спектакль Рохумаа любит мифы. Он — об азарте строительства театра и азарте его познания, о его Начале, о его основоположниках — Пауле и Тео (исторических Пауле Пинна и Теодоре Альтерманне, но не вполне и не только о них). Он — о безумии театральных экспериментов 60—70-х годов. «Жизнь единственная и вечная!» — радуется театру в себе и себе в театре эстонский спектакль (это второй вариант названия, и именно так именовали его на «Балтийском доме-97»: «Жизнь единственная и вечная»). Это — наивная молодость театра, первая откупоренная и выпитая бутылка шампанского. Это вера Городского театра в себя, в свои силы, удачу, успех, творческие победы. Это лирическое высказывание труппы о своей приобщенности к сцене, о себе самих, -по-театральному загримированное в формы «исторического романа».

Спектакль Юрского — Теняковой, открыто философский и бесстрашно исповедальный, мог бы быть печально-торжественным эпилогом к «играм» эстонцев. В нем нет любви к мифу Театра. Просто

после репетиции, в тишине, можно вслушаться и всмотреться. И, отдавая себе отчет в сотворенном, вобрав полумрак сцены, без восклицания констатировать: здесь прошла одна-единственная жизнь. Не вечная, а единственная. Твоя. Конечно, воздух кулис таит в себе мистику, и любой театральный человек знает — нет ничего лучше пустого зала ночью… Это мир невоплощенности и фантазий. Сцена материализовывает призраков, и однажды к тебе придет умершая Ракель — любимая женщина, принесенная в жертву… Чему? Тотальной театральной лжи — игре без границ, в которой она, актриса, жила и погибала, путая роли, путая театр и жизнь?. И это не помешает тебе дать первую рюмку тетрального яда вашей общей дочери, не знающей, что ты — ее отец (ведь интрига -непременная часть Театра). Дать роль начинающей актрисе… Она сопьется, как спилась ее мать — и пусть. За театральное опьянение можно дорого заплатить. Даже жизнью.

Два спектакля в разных городах случайно проходят общий путь этой одной-единственной жизни. Просто они появились во второй реальности почти одновременно. Значит, что-то назревало — в первой…


СОТВОРЕНИЕ МИРА

Таллиннский Городской театр — это дом в старом Таллинне, который, кажется, в Х1Y веке построил купец по фамилии Зонненшайн. 31 год назад этот дом присмотрел Вольдемар Пансо и основал там театр, долго носивший имя Молодежного. Полагаю, театральный читатель уже знает, о чем речь…

Теперь театр называется Городским, и последние пять лет им руководит Эльмо Нюганен, признанный нынче всей Эстонией. Он — ее любимец, надежда, гордость, иногда кажется — национальный герой. Куда не придешь — везде слышишь одно: «Он — наше солнышко! Эльмо! Откуда только взялся этот солнечный мальчик?» Наверное, не все таллиннцы знают про купца Зонненшайна и верят в «бродячие сюжеты», обязательно сопровождающие театральную историю. Но когда я узнала от самого Эльмо про этого купца и сказала ему: «Тебе повезло!» — то услышала в ответ: «Я знаю». Нюганен прекрасно понимает, какую энергию таит этот Дом с камминным залом, стенами, на которых сохранились средневековые росписи, с теплыми комнатами, чердаком и оборудованной сценой.

Но, думаю, идея «Одной единственной жизни» родилась у Я. Рохумаа еще и оттого, что Городской театр строится. Азарт и идея строительства во всех смыслах движут Нюганеном. Обжили двор и несколько лет играли там «Трех мушкетеров», пристроили к зданию крыло, для «Трехгрошовой оперы» Адольфа Шапиро выстроили новый зал, усовершенствуют чердак… На этом чердаке Городского театра — там, где играют вторую часть спектакля — стоит макет будущего театрального комплекса, в который разрастется когда-нибудь Дом Зонненшайна. Трансформирующиеся площадки, репетиционные… Нюганен играет с макетом, как дети в игрушки.

«Видишь, это окна моего будущего кабинета… А это — площадка, с которой актер после неудавшейся роли будет кончать жизнь самоубийством… Это будет лучший театральный комплекс Европы!.» …«Ты вообще понимаешь, о чем я говорю? — подголоском несется текст Пауля из спектакля. — У нас раньше никогда не играли „Гамлета“. Ты был бы первым. Понимаешь? Наш самый первый Гамлет». Бьюсь об заклад, эта реплика спектакля принадлежит не Паулю-Нюганену, а самому Эльмо Нюганену. Здесь его интонация, ритм, пафос. «Понимаешь? Это будет самый лучший театральный комплекс Европы!»
 — Для меня лучше всего так: стол, стул, ширма, сценическое пространство, рабочий свет, актеры в повседневной одежде, голоса, движения, лица, тишина. Магия. Все представляется, ничего не существует. (И. Бергман. «После репетиции»).

«О-ля-ля!» — не раз произносит блистательный Пауль в центральной сцене спектакля, феерическим напором покоряя зал немецкого кабаре. «О-ля-ля!» Городской театр и Эльмо Нюганен выглядят нынче воплощенной мечтой об успехе и счастье. Как не бывает. Мечтой, о которой можно только мечтать. Когда и любовь и деньги одновременно. О-ля-ля! Это контекст, в котором родился сценический текст — «Одна единственная жизнь». Ведь когда все в порядке — можно построить многоступенчатую лестницу и влезть на нее, не боясь падения. О-ля-ля! Можно взбираться от себя — к своему имиджу, от имиджа — к роли, от роли — к образу, отчуждая и путая пласты… Есть Индрек Саммуль, есть актер Саммуль, играющий актера Тео, играющего Гамлета. Есть Эльмо Нюганен, есть руководитель театра Нюганен, есть актер Нюганен, играющий актера-руководителя театра Пауля, играющего Клавдия… Сколько же здесь планов и иронических осколков, соединяющихся в зеркале сцены? О-ля-ля…

Первый акт спектакля и в самом деле блистателен. Два актера начала века, Пауль и Тео. Первый — одержимый страстью создания национального театра Актер Актерович, второй — гениальный неврастеник, умирающий от чахотки после премьеры «Гамлета». Один пойдет на компромисс, добиваясь намеченной цели, нечеловеческим напором вытащит уехавшего Тео из Германии, уступит «купцам», устраивающим в здании театра магазины и коммерческие конторы - лишь бы здание было — и добьется своего. Он заплачет, узнав о смертельной болезни Тео, а в следующую минуту начнет соображать, кем заменить его… Другой, чуждый прагматизма, будет бескомпромиссен, не потерпит менял в храме, умрет. Правда, без первого не будет построен театр и второму негде будет играть, а без второго некому будет играть на сцене воздвигнутого театра. Два актера, Нюганен и Саммуль, играют пару, архетипические черты которой повторялись в каждом национальном театре, составляя обязательную альтернативу: от Каратыгина и Мочалова, от Савиной и Комиссаржевской — до Стржельчика и Смоктуновского. Форма театра и душа его воплощались как будто разными индивидуальностями, на самом деле составляя одно.

Они — Гамлет и Клавдий, Городничий и Хлестаков (сцены собственно репетиций занимают в спектакле много места, давая возможность двум прекрасным актерам намекнуть: да, в Городском театре возможны «Гамлет» и «Ревизор»…) К тому же у каждого из них -своя творческая судьба и определенный имидж. Индрек Саммуль — Ромео и д'Артаньян Городского театра — играет Тео, не отчуждая, но осмысляя имидж романтического героя с его «общими местами»: «акварельной» бледностью, чахоткой, тенями (Тео играет с енью на стене) и призраком дьявола в красном свете… Эльмо Нюганен гротесково, с абсолютным юмором, обаянием и профессиональным бесстрашием играет собственный имидж: любимца публики, блестящего актера и руководителя театра.

Если бы можно было описать виртуозную сцену в немецком кабаре, куда Пауль приходит вслед за Тео с одной целью — выманить того из Германии — и неожиданно оказывается на сцене, в свете прожекторов! От неожиданности Пауль начинает говорить на всех возможных языках, общаться с залом, петь по-итальянски оперным голосом, играть на рояле в четыре руки (две из них — Тео). Этой сцены нет в пьесе. Видимо, она рождалась импровизационно, как бенефис Нюганена и его гимн актерству. От себя самого Нюганен защищен как будто самоиронией. Но — нет. Он защищен профессионализмом и имиджем, частью которого будут теперь еще и Пауль, и юмор, и самоирония: «Со мной дело обстоит совершенно ужасно. Я первый актер во всем государстве, а двух первых здесь быть не может. Сам понимаешь». Здесь все хитроумно, ладно, относительно: между театром и не-театром не просунуть пальца.
 — Убери «актерство» в личной жизни! Это забирает массу сил у подлинной актрисы и мешает множеству импульсов, которые могли бы пригодиться тебе на сцене. (И. Бергман. «После репетиции»)

«Гамлет» сыгран. Национальный театр создан. Тео уходит в луче света, оставляя на театральной стене тень… Теперь она вечно будет блуждать здесь.
 — Анна! Вслушайся в тишину здесь, внутри сценического пространства. Подумай, как много в ней духовной энергии, как много чувств, настоящих и сыгранных, смеха и ярости, страсти и я не знаю, чего еще! Все это осталось здесь, впиталось и живет своей таинственной непрекращающейся жизнью… (И. Бергман. «После репетиции»)


СОТВОРЕНИЕ МИФА

На огромном чердаке театра играют вторую часть. Как будто однажды, спустя 60 лет, дух театра оторвался от обычных подмостков, сколоченных когда-то Паулем, и взлетел в иное пространство — под крышу, ближе к небу и Непознанной истине. Взлетел для экспериментом над человеческой и актерской природой, для познания непознанного и вторжения в подсоздательное. Уничтожение границ между театром и жизнью, полное погружение во «вторую реальность», лабораторное расщепление актеро-человека — вот то, что кажется Я. Рохумаа сутью экспериментов 60—70-х годов. Витают тени Я. Тооминга и Э. Хермакюлы, из-за угла что-то нашептывает Гротовский, поет Джим Моррисон…

Для экспериментов по расщеплению человека взят миф о сотворении мира. Его ставит режиссер Феликс (Марк Матвере). Ставит именно этот сюжет, потому что мнит себя Демиургом, вторым Создателем, склонным иронизировать над актом творения Создателя Истинного. Вторая реальность должна заместить собой не первую, но — Мир как таковой.

Первая часть спектакля — о личностях, вторая — о подавлении личности под видом ее полного освобождения. Единая вторая реальность этого театра творится с помощью марихуаны, психологических провокаций и идейных дебатов. Соединение всего этого дает гремучую смесь -допинг, с помощью которого творится Спектакль.

Правда, возникает ощущение, что стиль и архетипы театра начала ХХ века Рохумаа и труппа Городского театра ощущают лучше, чем недавнее время 60-х. И потому, нарушая закон спектакля, найденный вначале, -сбиваются на долгие «реконструкции» самих экспериментальных спектаклей. Если репетиции «Гамлета» в первой части были нужны для образов Пауля и Тео, то репетиции Ветхого завета напоминают «пересказ» того театра, о котором Рохумаа хочет размышлять, но никак не вычленит, о чем именно — о методологии, атрибутике или идеологии?

Второй акт идет очень долго. И ближе к концу его, посреди театрального содома, появляется… Пауль. В котелке и с тростью. Как когда-то попав в кабаре, он старался заговорить с залом, так и тут, попав неизвестно куда неизвестно откуда, он заговаривает со зрителями… Тщетно. Мимо него проходит Маркус (И. Саммуль), так похожий на Тео. Может быть, душа Тео переселилась в этого актера, а душа Пауля так и будет неприкаянно бродить с тросточкой? О-ля-ля… Неужели э т о т театр строил он тогда?. Его ироническое минутное появление из другого времени и пространства могло бы быть замечательным финалом спектакля.

«Одна единственная жизнь» заканчивается другим: сухими сведениями о том, как сложились судьбы экспериментаторов. Кто-то осел в Полинезии, кто-то сошел с ума, кто-то умер. Заплатив за наркотический театральный полет безбожных и закономерных в своей безбожности экспериментов.

… Все это осталось здесь, впиталось и живет своей таинственной непрекращающейся жизнью после репетиции, когда актеры покидают пустое пространство…


РЕПЕТИЦИЯ — ЛЮБОВЬ МОЯ

Важно, что «После репетиции» играют во МХАТе и в момент его столетия. Тени двух великих основоположников — Станиславского и Немировича — должны вступать в молчаливый диалог с Хенриком Фоглером. В 1898 в России они были Паулем и Тео (кстати, и историческими современниками), они вступали в ХХ режиссерский век с тем же азартом и так же конфликтно, как герои «Одной единственной жизни» (к слову сказать: возможно ли у нас сделать спектакль о Константине и Владимире, как сделали о своих великих — эстонцы? Боюсь, что нет. Почему — тема для отдельных раздумий). Прошло 100 лет, и на пороге ХХ1 века (будет ли он режиссерским?) на эту сцену выходит режиссер Хенрик Фоглер, alter ego Ингмара Бергмана.
 — Я здесь когда-то был, но не помню. (Я. Рохумаа. «Одна единственная жизнь»)

Их соединяет Сергей Юрский. Не просто артист, и не просто режиссер, а Актер, играющий Режиссера Фоглера в пьесе, сочиненной режиссером Бергманом. Режиссер Юрский играет режиссера в спектакле другого режиссера — Долгачева. Бергман написал о себе — режиссере роль для актера… Сколько же здесь планов и лирических исповедей тех, кому необходимо соединить осколки своих театральных жизней в едином зеркале сцены?

С Юрским, Натальей Теняковой и их дочерью Дарьей (спектакль играют втроем, семьей) сцену заполняют и другие тени. Мне все казалось, что тут витает Мольер, поставленный и сыгранный когда-то Юрским, и чудилась Арманда-Тенякова — дочь Мольера, женившись на которой он не знал, что — дочь… У Бергмана молодая актриса Анна Эгерман не знает, что она — дочь Фоглера, а ее мать Ракель — когда-то ведущая актриса в театре Фоглера — умерла, похожая на брошенную Мадлену Бежар -ведущую актрису мольеровской труппы… Фоглер касается носком туфли Анны, гладит ее колено. Она тихонько соблазняет его: «В тебе нет ничего чужого…» Роман мог бы состояться, Анна влюблена в Фоглера, как когда-то Арманда в Мольера (не различая — кого любит: мужчину или художника?.) Роман не состоится, потому что профессионалам сюжеты мировой драматургии известны. Случись Фоглеру увлечься Анной всерьез, Жан-Батист пришел бы ему на память… Да и без него Фоглер излагает Анне сюжет их возможного романа, день за днем, приводя его… к театральной премьере и банальной житейской исчерпанности. Что может быть страшнее: познав театр и много раз прочертив драматические линии между многочисленными персонажами, заранее выстроить логику и крах собственных, человеческих, реальных отношений, которые только начинаются? Это уже не мука Тригорина, это уже мука Фоглера.

Думаю, Хенрика Фоглера нельзя сыграть. Здесь нужна психологическая тождественность ему, способность органически «присвоить» бергмановский интеллектуализм. Здесь нужно быть Юрским. Ведь интересны не только слова, написанные Бергманом, интересно наблюдать «диалог» Юрского с текстом — на равных, ибо его художественный опыт (не менее значительный для русского зрителя, чем опыт Бергмана) окрашивает размышления Фоглера в особые тона. Юрский -может быть, единственный в нашем театре, кто умеет совместить логику рассуждения с лирическим переживанием этого рассуждения, противопоставить «не я» роли — обоснованное "я". Из этого и возникает Хенрик Фоглер, тем более, что его монолог о природе театра, объяснения с Анной, воспоминания — это тоже цепь ролей самого Хенрика. Он прожил жизнь в двух реальностях — и неизвестно, какая из них была истинной. Сцена и жизнь слиты для Фоглера в одно — и потому так легко сюда может войти умершая Ракель. Войти на сцену, чтобы сыграть эпизод жизни…

Сомнений не остается: Ракель — великая актриса. Ее пьяно-трезвый диалог с Фоглером опрокидывает на лопатки всю его рациональную, рассужденческую логику. Жизнь сражается с театром за свои права особым оружием — загубленным талантом Ракели, которая любила всю жизнь одного человека, а жила с другим, потому что всех троих соединял Театр. Тенякова играет эту сцену поразительно, безоглядно, эксцентрично и лирически, бесстрашно предъявляя пустой сцене, Фоглеру и залу почти натуралистические подробности алкоголического распада Ракели — и высочайшую эмоциональность ее душевных откровений.

Есть логика и опыт Фоглера. Пользуясь ими, можно не переживать реальных чувств, удовлетворившись знанием причин и следствий любого сюжета. И есть логика Ракели, которая кидается в волны любви, страсти, скандала — и погибает, ненужная Театру истинностью своих страстей.

«Один раз я спросила ее, почему она оставила театр. Она ответила, что любила папу и не хотела зря растрачивать свою жизнь. Это звучало красиво. Мама была невероятна лжива», — говорит Анна, девочка, испорченная двоемирием театра и потому ничего не понимающая в жизни.
 — У нас есть миф. Очень древний библейский миф. Мы отправимся туда, где слова теряют свой смысл. Мы пойдем к началу. (Я. Рохумаа. «Одна единственная жизнь»)

Хенрик Фоглер остается сидеть на полутемной сцене, за режиссерским столиком под лампой. В глубине загорается маленький макет театральной сцены. Очень маленький по сравнению с Миром, которым выглядит в этот момент большая сцена Художественного театра…

P. S.
Летом 1997 Нюганен решился поставить в БДТ — театре, где работал Юрский — пьесу Тома Стоппарда «Аркадия». В ней много говорится о теореме Ферма.

Летом 1997 Юрский репетировал в театре Моссовета спектакль «Не было ни гроша да вдруг алтын» А. Н. Островского, а я ходила в лес возле Костромского имения Островского, рассказывая между делом об «Аркадии» своим коллегам из другого города. Спустя неделю я получила от них по почте пакет. В нем лежала книжка Юрского «СЮР» с закладкой — фотографиями молоденькой актрисы. Страница была заложена на рассказе Юрского «Теорема Ферма». О теореме, не имеющей решения, а только обозначающей два века путь познания, которому нет конца. Вторую реальность.

СЮР.
… Летает муха. На столе лежит раскрытая пьеса Бергмана. На ней -книжка Юрского. В книжке — фотографии молоденькой провинциальной актрисы. Я ее никогда не видела, а она мечтает сыграть Томасину в «Аркадии»… Какая это все реальность? Вторая? Первая?

Одна единственная жизнь.
 — Я читала где-то одно твое интервью, в котором ты объяснял, что это наша единственная жизнь, что никакое "до", а тем более «после» не существует… (И. Бергман. «После репетиции»).
 — Я ничего не буду ставить. Я очищу суть от вторичного и останется главное. (Я. Рохумаа. «Одна единственная жизнь»)

Жизнь единственная и вечная.

Январь — ноябрь 1997 г.
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru