Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 13

1997

Петербургский театральный журнал

 

Николай Реутов: ?И дай нам Бог силы не устать?

(беседу ведет Марина Дмитревская)

сли вы внимательно всмотритесь в афиши разных театров, то, не исключено, вас удивит одно обстоятельство. Часто меняется фамилия режиссера (возможен В. Туманов, возможен Г. Козлов, возможен А. Праудин, возможны В. Пази, Ю. Бутусов, etc.), реже меняется фамилия сценографа (художник А. Орлов, костюмы О. Саваренской, вариант — И. Чередниковой), и практически не меняется фамилия балетмейстера. Николай Реутов. Он работает почти во всех петербургских театрах, ставит танцы в крупных драматических театрах России.

И познакомились мы с ним в Омске. Вот надо было поехать в Омск, чтобы познакомиться…

Дело было зимой 1996, вскоре после премьеры «Саломеи» в постановке Григория Козлова, и всю ночь напролет (утром у Николая улетал самолет) мы целой компанией самым азартным образом проговорили в знаменитом буфете Омской драмы. Всегда жалею в таких случаях, что не включаю диктофон. Потому что два рассказа произвели на меня тогда сильное впечатление.

Во-первых, Реутов рассказывал варианты решений загадочного «танца семи покрывал», не вошедшие в спектакль. Помню, первое из них такое: из подземелья (из люка на авансцене), в котором томится пророк Иоканаан, поднимается огромная фигура, накрытая покрывалами, и начинает танцевать перед Иродом. Она скидывает одно покрывало, другое… седьмое — и оказывается, что это Саломея танцует, сидя на плечах Иоканаана. И его вожделенная голова, которую она попросит у царя за этот танец, — уже между ее ног… Не правда ли, сильно относительно эстетизированной и эротичной реальности пьесы Уайльда? Был еще вариант, когда во время танца Саломеи сверху, по ступеням высоченной лестницы-пирамиды и между ее ступенями, из всех щелей должны были вылетать, выдуваться, струиться и накрывать зал множество невесомых красных шелковых полотнищ…

Во-вторых, при первом нашем знакомстве Реутов рассказывал, как проверял себя на лесосплаве, в экстремальных условиях, где при каторжной физической работе по-настоящему узнается и проверяется любой человек. Труд коллективный, тяжелый, и любая халтура, хитрость, нечестность сразу становятся видны. Там испытываются характеры и создаются человеческие репутации.

Так, еще в Омске мне стали ясны этические и эстетические координаты, в которых существует балетмейстер Николай Реутов.

Мы договорились об интервью. «Предупреждаю, я человек не говорящий», — заранее предупредил меня Коля. Потом он пришел в редакцию, и мы проговорили шесть часов, так что его монолог на кассетах занял часа четыре…

Хорошо, что еще в Омске, со стороны, я наблюдала проявления его вулканического темперамента. И тем не менее опешила, когда в комнату редакции Николай Реутов вошел крайне резко, агрессивно, совершенно забыв о нашем милом «сибирском» знакомстве и дружеском переходе на "ты". «Говорят, вы опять обругали нас с Пази?!! А мне интересно с этим человеком! Он дает задачи, в которых мне любопытно поковыряться! Если я не прав — он скажет, но скажет так, чтобы я сам захотел что-то дальше сделать, сам дошел до той мысли, которую он хочет пластически протянуть в этом куске!»


Анастасия Светлова (актриса Омского академического театра драмы): «В нем удивительная энергия. Он вкладывает столько волевого желания в то, что делает! И это дает силы, собранность мне, как исполнительнице, и не позволяет расслабиться, разлениться. Конечно, он и строг, и требователен, и жесток, и даже беспощаден в работе, прямо демон и деспот. Я ему говорю: „Коля я не могу, мне больно, я стерла себе все ноги“. А он отвечает: „Я ничего не знаю. Мне наплевать, больно тебе или не больно“. И успокаивается только тогда, когда добивается того, чего хочет. Мы репетировали Саломею по три-четыре часа, долго и сложно. Но оставляет он всегда память добрую, и общаться с ним замечательно интересно».


Николай Реутов. Я все хочу вас как-то убедить. Потому что я очень люблю этого человека, Пази, я понимаю его, я хочу с ним работать. Мы друг друга понимаем гениально. У него есть очень хорошая черта: ему нужен каждый артист, каждый! И это не хитрость какая-то, которая существует у многих наших режиссеров: пока ты мне нужен, я подыграю, скажу тебе, что ты классный артист, что мне нужен только ты! Он никогда этого не говорит, ни с кем не запанибрата, даже со своими друзьями, с которыми он работает много лет. Он всегда очень мягок, корректен. Парадоксально, но он никогда не кричит на репетициях. Скольких я видел — все кричат, срываются, а этот человек никогда голоса не повысит, не унизит артиста криком. Он создает вокруг себя ауру тепла, в которой тебе хочется что-то делать.


Марина Дмитревская. То, что вы о нем говорите, действительно похоже на Пази, и его спектакли — это что-то такое комфортное…

Н. Р. Нет!.

М. Д. …утепленное… драматизм уходит.

Н. Р. Нет!! Нет, я с вами не согласен!!!

М. Д. Хорошо, можно сказать не «комфорт», а «уют».

Н. Р. И не уют! Я не могу с этим согласиться.

М. Д. Спектакли у Пази сладкие. Это, собственно, хорошо: почему все должно быть горько да горько?

Н. Р. Да почему сладкие? Там все проблемы мощные! И в «Самоубийстве влюбленных», и в «Тойбеле». Пази поднимает проблему веры в человека: если в меня кто-то верит, я буду летать, я буду окрылен. Если в тебя не верят — ты превращаешься в шлемазла. Вот, скажем, отличный режиссер приглашает меня работать и не верит в меня, потому что заранее знает все лучше меня, — и у меня сразу ни мысли, ни движения…

М. Д. Но только Зингер в «Тойбеле» писал не просто про «верю — не верю». Он не Розов. У него с космосом все связано, с судьбой…

Н. Р. Давайте мы сейчас на полчаса с вами запремся и запросто свяжем идею веры и неверия с космосом! Мы про это и говорим.

М. Д. Запросто не свяжем, потому что в пьесе Зингера — такая многоэтажность, которой Пази не увидел! Там столько от Вахтангова до Лермонтова и обратно… Это миф.

Н. Р. Марина, объясните мне, глупому. Я никогда этого для себя решить не могу, а, может, вас послушаю и пойму. Вот вы говорите: Вахтангов, Лермонтов… Да, я понимаю и каждый раз себе говорю: изобретать велосипед не надо, его уже изобрели, можно сесть и поехать, придумай лучше что-нибудь к велосипеду. Но так же, как не нужно изобретать велосипед, так же не нужно на нем сразу куда-то ехать… Мне скучно оглядываться на кого-то, особенно в искусстве. Да, есть критерии, не спорю. Но есть и собственное сознание, мысли, мечты.

М. Д. Есть не критерии, а культурные координаты. Нельзя поставить «Даму с камелиями», не вспомнив никого из тех, кто создал миф этой пьесы, нельзя, как Коженкова, вспомнить, что Мейерхольд ставил «Даму», но процитировать почему-то мейерхольдовско-головинский «Маскарад». Занимаясь искусством, мы можем ни к чему конкретно не отсылаться, но нужно иметь в виду, в подкорке, художественный контекст, некий закон, придуманный до нас в связи с этим материалом, а дальше — следовать ему или полемизировать с ним.

Н. Р. Но художник — сам по себе закон. И отдельный театр — свой закон. Спроси меня: нравится картина? Я скажу: не нравится. И все.

М. Д. Но есть профессия! И я по роду занятий должна включаться в разную стилистику, в любой тип театра… И включаюсь. Но могу же чего-то не принимать!

Н. Р. Я же не говорю, что Марина Дмитревская — плохой критик, потому что она ругает спектакли Пази, нет, я о другом — о праве художника. Критик тоже имеет право, он тоже художник…

М. Д. Нет, я не художник.

Н. Р. Но вы же что-то пишете «из себя»? Это тоже художество, «воленс-неволенс». Меня моя гениальная мама научила другому. Она меня водила по музеям и говорила: «Смотри». Я спрашивал: «Мама, это что — гениально, что ли?» Она говорила: «Да. А что, тебе не нравится?» — «Нет». И все! Она не говорила мне: «Ты, болван, не знаешь этого и этого, и потому ты не понимаешь, насколько это гениально».

М. Д. Это в каком музее?

Н. Р. В Эрмитаже.

М. Д. Так там «Пази» не висит! Она же вас не на Невский водила художественный вкус формировать.

Н. Р. Я о другом вам говорю! Мама научила меня: если ты художника не понял — отойди в сторону. И не надо говорить: плохая картина, плохой спектакль… Отойди. А вдруг на сто первый раз ты перед этой картиной остановишься? А не остановишься — значит что-то другое в жизни исповедуешь. Я хочу, чтобы вы полюбили Пази, потому что в нем есть ценность, он умеет человека раскрепостить, дать ему свободу. А это -самое главное.

М. Д. Все, все, все, все! Я его полюбила. Давайте про другое. Пожалуйста! Как вообще возник балетмейстерский факультет? У вас было музыкальное образование?

Н. Р. Да, было, я воспитывался в детском доме им. Римского-Корсакова. Сначала играл на виолончели, потом на контрабасе, занимался фортепиано. В четырнадцать лет пришел в студию «Перекресток», закончил студию, играл, играл, потом после армии туда вернулся… Там меня «откопала» моя мама -гениальный человек, которому я обязан вообще всем, — Воля Васильевна Ваха. Она ставила там «Гамлета» А. Образцова.

«Откопала» и воспитала, и не только меня… И вот мама сказала мне: поступай на дир-хор, если у тебя есть музыкальное образование, его надо использовать, нельзя же все время работать токарем… Год я ходил на подготовительные в университет и туда. А мама моя вела на балетмейстерском режиссуру и балетмейстерское искусство. Я заходил за ней, чтобы вместе ехать домой, а какие-то мальчики-девочки там что-то придумывали, что-то такое танцевали, выпендривались. Я на них смотрел, смотрел и, когда пришло время поступать, сказал маме: «Я буду поступать на балетмейстерское».

М. Д. Коля, а так возможно — без первоначального детского образования? Разве можно взрослому человеку растренировать себя до профессионального уровня? Скелет позволяет?

Н. Р. Можно. Позволяет. Хотя трудно. Во-первых, нужно заставить себя выпрямить спину.

М. Д. Спина — это же природная антенна с космосом. Я знаю одну восьмидесятилетнюю женщину с абсолютно прямой спиной. И это, я думаю, залог того, что она вообще живет.

Н. Р. Раньше было нормой держать прямую спину, подбородок и глаза на уровне второго этажа. Старые артисты могли играть графов, потому что у них была достойная осанка, а теперь попробуй найти, кто сыграет графа! Знаете, как учили есть в Пажеском корпусе? С помощью двух книг. Зажимали локтями — и весь обед нужно было не уронить книжку. Наверное, в Театральном институте последним Иван Эдмундович Кох учил осанке, а сейчас не учат, поэтому такие артисты и приходят в театр…

М. Д. А первые спектакли вы делали с Пази?

Н. Р. Нет. Моя профессиональная деятельность началась с того, что режиссер Ольга Филипповна Климанова пригласила меня на режиссерский курс ставить пластику. Работа по Гоголю тогда получилась, и потом, когда Ростислав Горяев приехал ставить «Гамлета» и захотел, чтобы спектакль был современный, джазовый, она порекомендовала меня… Я вообще совершенно обожаю Гоголя. Он черный и с такой больной душой! Обожаю его «Петербургские повести» и как в «Записках сумасшедшего»: «Мамочка, мамочка, они льют мне холодную воду на голову…» В этом — весь Гоголь.

М. Д. А вы хотели бы поставить Гоголя как режиссер?

Н. Р. Ну, не знаю. С ним страшно. Помните, мы в Омске говорили, что бывают мистические вещи, что нельзя трогать «Мастера и Маргариту», «Утиную охоту», «Маскарад». То же и с Гоголем.

М. Д. Вас учили работать с балетными людьми, а дальше вы получили драматических артистов. И какая корректировка происходит тут? Вы придумываете хореографическую задачу, а приходит неподготовленный артист…

Н. Р. Я придумываю балетный номер, который соответствует режиссерской задаче. Один артист может многое (как, например, Марина Солопченко. Мне с ней проще. И ставлю я с ней быстро-быстро), а с другим тяжелее. И я уже ищу такие движения, адекватные его телу, которые все равно выполнят задачу. А лучше всего давать им танцевать без музыки, только под ритм (как в «Самоубийстве» или в «Отелло»). Перед артистом нужно всегда ставить задачу сложнее, чем он может выполнить на данный момент. Иначе он заскучает на первой репетиции. Нужно заставить его поверить в то, что он может это сделать. И нужно заставить его не бояться сделать этот шаг. Кто мог думать, что актеры Комиссаржевки смогут научиться двигаться с веерами, палками, мечами?

М. Д. Коля, а с чем вы мучаетесь, общаясь с драматическими артистами?

Н. Р. Они не чувствуют своего тела. Может быть, потому, что у нас никогда не изучали Михаила Чехова. У него же все написано о телесной жизни персонажей. Но не было этой книжки.

М. Д. Уже десять лет, как вышла, слава Богу!

Н. Р. И вы думаете, что-нибудь изменилось? Я не знаю, что происходит. Мне говорят: «Он гениальный артист» — а он не умеет танцевать. Я прошу его в прыжке приземлиться на правую ногу, а он бесконечно прыгает на левую. «Гениальный».

М. Д. А что такое гениальность, талант?

Н. Р. Когда-то моя мама поставила спектакль «Прелестница Амхерста» про Эмили Дикенсон. Он мне очень нравился, Таня Тарасова замечательно играла. Так вот, Эмили Дикенсон никогда не считала, что она талантлива, она восхищалась Уитменом: вот он-то! а что я? И расплатой за ее гениальность было то, что она всю жизнь проработала «в сундук», не печаталась, не издавалась. Никогда не сказав про себя, что она талантлива, она была гениальной…

М. Д. Про себя никогда нельзя сказать и подумать, что ты — художник. За это расплачиваются, я знаю. Но многие мнят… Вот недавно одному одаренному человеку я сказала, что по таблицам Пифагора высчитала себя и его и получилось совпадение: в клеточке «талант» значилось, что и мне и ему нужно много работать и тогда в конце жизни можно на самом деле стать талантом. Он смертельно обиделся и сказал: «Нет, у меня от Бога».

Н. Р. Нет, мне каждый раз за себя стыдно, и я дико боюсь, что не сделал ничего или сделал что-то не то. Пока работаешь — ничего, а смотришь через некоторое время — ужас! просто ужас! Или детский лепет. Почти каждый спектакль я могу посмотреть и сказать: «Ой! Что это?!»

М. Д. Есть гениальность (она существует отдельно и не зависит от твоих желаний, побуждений), а есть профессия. Коля, что это для вас?

Н. Р. Чувства у тебя внутри, а зритель смотрит на твое тело. Значит, оно должно быть профессиональным инструментом. А они все выходят — «графья, князья, дамы» — с неразогнутыми коленями.

М. Д. И что с ними приходится делать?

Н. Р. Их приходится очень сильно бить. И бывает, что безрезультатно.

М. Д. А с кем было классно?

Н. Р. Не поверите сейчас — с Олей Самошиной! Потому что она живая, как кошка. И хотя все время стесняется, ноет, твердит, что ничего не может, долго учит какой-нибудь танец — ее тело живет замечательно точно! Ведь чем отличается работа в драматическом театре? Я должен придумать жизнь тела. Нет такой профессии — режиссер по пластике, и все должен делать балетмейстер. Я должен понимать, как актер себя ощущает. Я вижу: он переживает, а его руки врут, тело врет — и ничем он себя прикрыть не может, потому что не владеет телом. А умел бы!. Мне интересно с Таней Кузнецовой.

М. Д. У нее же спинка не прямая!

Н. Р. Я говорю сейчас о другом. Я ничего не ставлю без конкретного артиста. Есть балетмейстеры, которые могут ставить на зеркало: придет в класс, придумает комбинации и потом переложит их на артиста. Я же, пока живого артиста не увижу, не могу работать, даже если книжек начитался и музыки наслушался. А приходит артист — и я думаю, как его телом выразить определенную эмоцию.

М. Д. Динамическая скульптура?

Н. Р. Может быть. И с Таней интересно. У нее тело в принципе «безграмотное», но оно «кошачье», она быстро и органически воспринимает любую школу, от нее идет импульс, который толкает меня к быстрому, верному и индивидуальному решению. Мне безумно нравилось репетировать с Гришей Козловым и Мариной Солопченко, я им страшно благодарен.

М. Д. Вы с актерами сами репетируете или между вами есть еще промежуточные репетиторы?

Н. Р. Хорошего репетитора найти — это счастье! У меня нет и никогда не было репетиторов. Я сам все делаю. Ставлю и репетирую.


Марина Солопченко (актриса Санкт-Петербургского ТЮЗа): «Я не знаю, как на самом деле Коля сочиняет танцы, но создавалось ощущение, что его ноги и руки сочиняют сами, поддаваясь своему ритму, и, слыша в музыке едва уловимые нюансы, сами рождают движения. А он, Коля, только удивляется, откуда они (руки и ноги) эти движения берут, и радуется их таланту, как радуются таланту своих друзей. Я не так хорошо слышу му-зыку, как он, и мне было трудно попадать в его ритм, но я очень старалась, потому что он из тех людей, нечастые похвалы которых становятся маленькими достижениями, и чувствовала себя (хотя мы почти ровесники) учеником-подростком рядом с требовательным наставником, который не прощает промахов, но вместе радуется удачам».


М. Д. Коля, а кто «ваши» балетмейстеры?

Н. Р. Нормайер, Мац Эк, Килиан,Пина Бауш. Вот недавно я видел килиановский балет «Ритуальный шаг». Как бы ни о чем. Он интересен мне как балетмейстер-философ. Есть балеты, где я вижу мастерство, интересную пластику, необычные поддержки, а мысль неинтересна… Из наших современных балетмейстеров мне нравится Лебедев. Классный! Я был на его репетициях, видел, как он придумывает, и мне интересно опять же, как он мыслит. Мне кажется, главное для балетмейстера — правильно услышать музыку. Она первична. А мы -вторые. И если слуховое восприятие разнится с визуальным — конец.

М. Д. Вот-вот. В «Даме с камелиями» произносят замечательный текст, а антураж… То самое ощущение.

Н. Р. (Пауза.) Это вы меня так пинаете тихонько, да?

М. Д. Нет, Коля, это я себе пытаюсь объяснить какие-то вещи… А ваша задача — исполнительская? Задачу вам ставит режиссер?

Н. Р. Как соавтору: «Вот тут нужна пластика». Я же не включаю сразу музыку и не начинаю кукарекать. Я сначала должен прочитать пьесу. Всю. Потом пойду посижу на репетиции, пойму, как он берет материал, какой танец тут может быть. Я должен найти хореографический язык, адекватный его языку. И при этом есть еще язык автора. И музыка, которая диктует мне свои задачи. Я должен обдумать, оговорить все с режиссером и актерами, самому стать персонажем пьесы, почувствовать его жизнь в себе.

М. Д. Получается стык исполнительства и режиссуры. Коля, а почему возник драматический театр, а не собственно балет?

Н. Р. Я люблю драматических артистов… Сам хотел быть актером, четыре раза поступал на актерский и проваливался. За десять лет в студии «Перекресток» Фильштинского сыграл Гамлета, Карла, Стамескина и еще много ролей. Для меня нет разницы — балетный театр или драматический.

М. Д. В балете вы — абсолютный автор, Баланчин, Бежар, хозяин, а в драматическом у вас другая роль…

Н. Р. Какая разница, где танец! Танец имеет свои законы, он — то, что мы не можем выразить словами. Когда слов не хватает — возникают музыка и танец. Скажем, словами «Но силы судьбы их разлучили» в «Самоубийстве влюбленных» могло все кончаться. Но после этого там идет огромный танцевальный кусок. Для чего? Это продление эмоциональной жизни. Или смерть Ласточки в «Сонате счастливого города». Как это сделать? Словами «Я умираю. Я замерзаю. Я хочу улететь в Египет, но я тебя люблю и остаюсь с тобой»? Скажи это словами! Конечно, Солопченко — замечательная актриса, и она могла бы это сыграть. Но чтобы продлить этот момент и испытать катарсис, а не заканчивать спектакль на плаксивой ноте — нужны танец и музыка — вещи абсолютно откровенные, это действенная эмоция, это эмоциональнее слова.


Илона Бродская (актриса Омского академического театра драмы): «До этого у всех балетмейстеров было понятно, кто и что предложит. А когда Коля приехал к нам первый раз (кажется, на „Саломею“), он показался очень необычным в том, что предлагал. С ним трудно, он может и грубое словечко сказать, но человек Коля замечательный!»

Валерий Дегтярь (актер БДТ): «Я очень люблю Николая Александровича, ценю работу с ним, рад каждой встрече. Очень-очень ценю и очень рад. О нем не сказать в двух словах, но если в двух, то это — призвание, помноженное на завидное трудолюбие и интеллект. И еще — вживание в тему, в режиссерский замысел, а уж после этого и соавторское создание спектакля».


М. Д. А были случаи, когда вы поработали с режиссером и поняли, что вам с ним не по пути?

Н. Р. Да. Были моменты. Я понимал, что я плохо сработал, потому что мне неинтересно с этим режиссером.

М. Д. Но теперь уже настал момент вашей профессиональной жизни, когда вы можете выбирать?

Н. Р. Нет, я вообще никогда не считаю, что можно выбирать. Скажем, мне безумно обидно, что я не работал с Горяевым в «Трех сестрах», хотя мы должны были работать. Я обязан ему очень многим, он вывел меня на большую сцену, мне приятно с ним работать. Можно как угодно относиться к его спектаклям, но он мастер и я могу у него чему-то научиться, что-то взять. Отдавая, конечно, при этом. А есть режиссеры, с которыми мне скучно. Знаете как — романа не получается? У меня есть один известный знакомый режиссер, с которым роман не выходит. А хочется. Режиссер хороший. Наверное, я виноват, не могу найти с ним общий язык. Вот если бы записать наш с Владимиром Петровым язык при работе над «Часовней»! Птичий язык. Одни звуки и междометия: «Пам — пам. Хлясть — шлеп. Ха-ха!» А он мне объясняет: «Нет, не так. Хлясть — ха-ха! Шлеп.» А я ему: «Может быть, попробуем: Шлеп! Хлясть — пам-пам. Ага!» Точно! А с другим режиссером — по-другому.

М. Д. «Часовня» мне нравится, она получилась.

Н. Р. Мне безумно нравится «Часовня»! Таких режиссеров, как Петров, надо ценить. Он, кстати, выбирает себе музыку сам, очень понимает ее. У него может не получиться с артистом, с пространством, но я знаю: с музыкой он никогда не прогадает, всегда найдет то, что нужно. Вспомните «Шамбалу»: казалось бы, она совсем сбоку — русская музыка, написанная татарином. Но она настолько неотъемлемая часть спектакля!. А есть режисссеры, которые подбирают просто красивую музычку, и она у них — тик-тик — и классно! Петров очень хорошо чувствует внутренний драматизм музыки, и от этого мне с ним очень легко.


Араки Кадзухо (актриса, Япония): «В самый последний момент перед выпуском спектакля Коля сказал мне замечательную вещь: этот танец (а я танцевала фламенко) танцуют не для того, чтобы показать, какая я красивая и как умею танцевать, не для того, чтобы порадовать людей зрелищем. Это танец Кармен, которая хочет отвести все невзгоды от Него, хочет защитить Его. Это были слова, которые очень помогли. Коля не ставит танец сам по себе».


М. Д. Музыку выбирает режиссер или вы?

Н. Р. Когда как.

М. Д. А в «Тане-Тане»?

Н. Р. Это Туманов, это его музыка, он очень талантливый человек, я его очень люблю. Вот пожалуйста, у нас с ним роман на «Том этом свете» получился, а спектакль не получился.

М. Д. Да уж!

Н. Р. Получился — не получился, а роман есть!

М. Д. Но есть и ваша общая «Таня-Таня».

Н. Р. Нет, я там ничего не сделал! Это все его! Целиком. И он сам есть в этом спектакле, так же как в «Часовне» есть Петров. Это настолько его психология, его аура, его понимание жизни, его боль! Петров мне очень дорог. Я не имею права отказываться от работы с ним. Я не могу сказать: «Знаете, Владимир Сергеевич, у меня тут четырнадцатого выходит премьера в Кировском, а потом я на пять дней уеду в Голландию на фестиваль, так что на Кобо Абэ приехать к вам не смогу. Обойдитесь без меня». Я лучше откажусь от Голландии, в которой я никогда не был и куда мне хочется поехать, но не откажусь от Петрова. Даже когда в его театре я работал с другими режиссерами, просил его посмотреть. Он умеет найти «петушиное слово», которое помогает. А «Часовня» — спектакль, кровно выражающий его.

М. Д. Это потому, что вы лично знаете Петрова. А я — критик, человек, который просто приходит в зал…

Н. Р. Я понял вашу мысль. Тогда я приду в зал и скажу: я этого не понимаю и не принимаю. Пусть оно живет, но я туда не хожу. Я иду посередине: туда посмотрю, сюда посмотрю…

М. Д. Самосовершенствование — слово громкое. Но вот я вас слушаю и понимаю: вы себя делали, ставили себе разные задачи. А что дальше? Куда развиваться? Видите вешки, по которым двигаться?

Н. Р. Вижу. Знаю. Знаю, что у меня недостатков больше, чем достоинств.

М. Д. Можно сделать еще 25 спектаклей с разными режиссерами — целое плато, уставленное спектаклями…

Н. Р. Каждый спектакль — это делание себя дальше. Мы же не стоим на месте — вы, я, режиссеры… Мы все течем куда-то по этой реке жизни. Остановились на берегу, разложили костерок, потом поплыли дальше. Снова остановились: здесь так хорошо, давайте построим здесь дом. Построили. Это ведь сложнее, чем костерок.

М. Д. И поплыли дальше?

Н. Р. И поплыли.

М. Д. А в доме что?

Н. Р. А дом живет сам по себе. Мы не селили там людей, не заводили хозяйство, мы просто сами поменялись, пока его строили. А потом захотелось в этот дом вернуться, а потом снова плыть… Я знаю, чего мне хочется. Мне хочется поставить балет. У меня в голове сидят несколько музык, которые я хочу поставить, есть песня Стинга, которую я пока не раскусил и которую хочу поставить. Никак от нее не отвязаться.

М. Д. Как критику — от спектакля! Пока не написал, он тебя мучит, от него не освободиться.

Н. Р. А самое страшное — когда выпускаешь спектакль. Последние две репетиции — и все, ты можешь уже не приходить, ты им уже не нужен, и они уже не твои. Недавно кричали: «Научи нас, научи!» — а ты им: «Давайте, ребятки, научимся…» Потом вместе с ними творишь, придумываешь, живешь одной жизнью — и раз… последние репетиции. И они уже не твои, и ходишь, не знаешь, куда себя деть. Как дурак. И плакать хочется. И тоска. И скука.

М. Д. А какие самые ликующие моменты, Николай Александрович?

Н. Р. Репетиции. Первые репетиции — это захват: попадешь в артиста — не попадешь, доверитесь друг другу — не доверитесь, заинтересуете друг друга — не заинтересуете. Все. Потом наступает ликующий момент, когда долбишь-долбишь тему — и вдруг пошел. И ты в ней движешься и уже знаешь и чувствуешь, как здесь рука, как глаз… И понимаешь — идет! И видишь артиста, у которого тоже идет, и радуешься за него! И понимаешь, что ему хорошо с тобой!


Михаил Окунев (актер Омского академического театра драмы): «Когда Коля приезжает к нам в театр, он сидит на всех репетициях, независимо от того, ставит он что-то в этом спектакле или нет. Иногда смотрит критично, иногда тонко и заразительно смеется и этим поддерживает напряженную атмосферу репетиции. Поэтому мы его очень любим и уважаем. С ним хорошо общаться, спорить (он очень искренен в спорах). Коля — человек творческий, а значит, и сумасшедший, одержимый. Когда он выходит и начинает показывать танец, возникает ощущение, что ему нужна только музыка, а сами танцы уже сидят в нем… Однажды я увидел его в пустом буфете: никого не было, и он со стаканом чая танцевал сам себе…»


М. Д. Коля, а есть какой-то тренинг для самого себя?

Н. Р. Нет. Это исполнитель обязан держать свое тело в готовности. Как у музыканта: перед ним ставится лист — и он должен исполнить Моцарта. Когда мне не хватает чего-то, когда тело требует — я иду к своему учителю, Владимиру Ивановичу Павловичу. Он человек, который первым в Ленинграде начал изучать джаз, знает джазовый танец, как никто. Хорошие азы, школа. Гениальный человек! Но я его обожаю, преклоняюсь перед ним, он меня научил тому, что я умею. От него я научился слушать синкопу, он вообще поражает меня тем, как по-особому, парадоксально он слышит музыку. И еще, конечно, мама, Воля Васильевна. Она тихо понимает меня. Она учила меня в институте. Она учит меня в жизни. Самый мой строгий судья. Но на ее помощь и поддержку я всегда надеюсь.

М. Д. А внутренний тренинг?

Н. Р. Думанье о спектакле, книги, фильмы, танцы, картины, почеркушки… Когда готовлюсь к спектаклю, читаю пьесу, все вокруг пьесы, пытаюсь не смотреть то, что сделано по этому материалу раньше, чтобы не было стереотипа. Обязательно нужно посмотреть костюм, пообщаться с художником.

М. Д. Кто из композиторов близок?

Н. Р. Ой, я не буду перечислять, их много. Классика всегда на слуху, безумно нравится джаз.

М. Д. А откуда набираетесь энергии?

Н. Р. Какой?.

М. Д. Жизненной!

Н. Р. От работы. Честно говорю! Моя жена с ума сходит: у меня перерывы от работы до работы — в лучшем случае неделя. И когда перерыв — первый день я еще могу просто полежать, походить по дому. На второй день начинаю смотреть телевизор, кино какое-нибудь, видики дурацкие, боевики бредовые… Третий день уже ходишь, пинаешь по квартире стулья… А потом — все, начинается тихий террор всего семейства. Потому что — сколько ж можно сидеть, почему ж меня никто не зовет, что ж все забыли?. Значит, я ничего не умею, ничего не знаю… А когда работа — надо читать, рыть, разбирать музыку…

М. Д. Я всегда дико много работала, тоже заряжалась от работы. А в последнее время мне стали приходить мысли, что профессия ничего не значит, мы ее «употребляем». Поскольку у нас нет нормальных составных жизни, как таковой (мы не умеем отдыхать, как правило, нам не дано ощущение счастья, нормальной радости), — мы начинаем фетишизировать профессию, работу, деятельность. И хватаемся за нее, как за спасательный круг, потому что не хватает всего другого.

Н. Р. Я не знаю, как это для женщины. Честно — не знаю. Знаю, что для мужчины главное — дело.

М. Д. Коля, сколько спектаклей вы сделали?

Н. Р. Раньше считал, а сейчас не помню. Мариночка, честно, не помню… Кажется, за прошлый сезон сделал около десяти.

М. Д. А какие любимые?

Н. Р. Да они все любимые.

М. Д. Коля, это банальный ответ. Как у актера: ах, все роли любимые, будто дети… Ах! Я же знаю, что один из ваших любимых — «Самоубийство на острове небесных сетей»…

Н. Р. Да, и «Дама с камелиями», и «Игрок», и «Часовня», и «Войцек», и «Соната счастливого города», и «Женщина в песках», и «Отелло», и «Саломея»…

М. Д. Вы считаетесь «дорогим» балетмейстером. Я разговаривала о вас с актерами. Для них вы и правда «дорогой», они вас любят (и дорогого стоит актерская поговорка «Я убью тебя, Реутов!», произносимая с пафосом и резким жестом руки вперед: вот тебе за истязания!). Но у слова есть и другой смысл…

Н. Р. Я хочу, чтобы понимали: моя работа — тоже работа, и она стоит столько-то. Не можете, не хотите платить — позовите другого, балетмейстеров много, и дешевле могут сделать. А я буду ставить вот это и вот это — за эти деньги. Когда я прихожу в магазин покупать сыр, я не прошу продать сыр, который стоит тридцать, за пятнадцать. И моя работа стоит столько-то, потому что я в нее вкладываюсь, я отрываю от своей жизни кусок. Я не деньги получаю, я жизнь свою туда вкладываю. По крайней мере, пытаюсь.

Июль 1996 г.


P. S. Этот наш диалог пролежал в кассетах год (судьба журнала была неясна). За год Николай Реутов сделал танцы для «Женщины в песках» и «Живого трупа» в Омске, для «Обручения в монастыре» Мариинского театра, «Любовника» и «Войцека» в театре им. Ленсовета, «Вашей сестры и пленницы» в Уфе.

Я видела последнюю его работу — «Живой труп», поставленный Владимиром Петровым и оформленный Мартом Китаевым, «цыганский» первый акт, поражающий сперва непривычностью, странностью происходящего. Это не кабак, не трактир и не табор с развеселыми вольными цыганами, это мираж и сон Феди Протасова. Тихий, лирический, печально-матовый распев хора разрезают острые линии танца молодого цыгана, похожего на демоническую птицу, приснившуюся Феде. Как будто посреди степи, ковыля, тихо стелющегося под ветерком, вспорхнули цыганскими рукавами языки огня, страсти, жизни. Они взлетают — и затухают, тонут, гаснут в общей печали танца. И поцелуй Маши — не сон ли? Коснувшись Протасова губами, она улетает на руках цыган вверх, в темноту…

В пластике хора и солиста, в резких взмахах рук и экспрессивных ломаных поворотах абсолютно узнаваем автор — балетмейстер Реутов. Это его пластический портрет (очевидно, как «Таня-Таня» — портрет Туманова, а «Часовня» — Петрова…).

Летом 1997 мы опять встретились… в Омске.

М. Д. Коля, ты хочешь что-то добавить к старому диалогу? Река жизни за год куда-то унесла тебя?

Н. Р. Унесла. Мы многое проплыли. Берега изменились. Были замечательные места, были места, в которых мы оставили людей. Очень грустно, что они там остались, но оставшиеся выбрали свою судьбу. И дай нам Бог силы не устать. Плыть.

Июль 1997 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru