Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 14

1997

Петербургский театральный журнал

 

Хроника

ПЕРВЫЙ «МОНОКЛЬ»

Середина 70-х годов ХХ века — время расцвета на отечественных сценах жанра моноспектакля. Еще тогда Евгений Калмановский в одной из своих статей отметил, что это явление — примета именно нашего города.

Прошедший весной 1997 года Первый международный фестиваль моноспектаклей «Монокль» показал, что сегодня эта ситуация повторяется вновь.

Первый тур фестиваля продемонстрировал, как велик интерес петербургских актеров (особенно молодых, кому нет и сорока лет) к малым формам. Количество участников поражало.

В результате, три победителя первого тура (Алексей Девотченко со спектаклем «Дневник провинциала в Петербурге», Игорь Ларин с версией сказки А. Н. Толстого «Буратино. Большая жизнь» и Игорь Копылов с работой «По следу твоей крови на снегу») прошли во второй — международный.

В рамках фестиваля была проведена конференция «Моноспектакль — театр или …» Здесь высказывали свое мнение по данной проблеме не только критики, но и практики — актеры и режиссеры, чьи работы попали в конкурсную программу. Посетили конференцию и «живые классики» жанра — В. Рецептер и Л. Мозговой. Спор разгорелся вокруг вопроса: что ценнее в моноспектакле - лирическое начало артиста или собственно его профессиональное умение и сценический текст. Вопрос так и остался открытым, поскольку не только сами нынешние исполнители, но и критики представляли различные «лагеря» и яростно их отстаивали.

Можно сказать лишь одно — в нашем городе над моноспектаклями работают исполнители, хорошо известные по ролям на больших сценах. Они — ведущие молодые актеры Петербурга, но в монотеатре (и в этом их заметное отличие от многих зарубежных работ, представленных на фестивале) принцип их существования отличается от существования в обычных спектаклях: главным в моноспектакле становится не столько герой, сколько сам актер. Но если у актеров-исполнителей монопредставлений старшего поколения была отчетлива тяга к прямому обращению в зал «от себя», то сегодняшние актеры «защищаются» ролью, и их лирическое начало выражается

не прямо, а через персонаж (именно так работают Алексей Девотченко, Игорь Волков, Игорь Ларин).

90-е годы — время социального раскрепощения личности — с одной стороны, и одновременно — время нивелировки личностного начала. Так или иначе, жанр моноспектакля ставит перед зрителями проблему поиска индивидуального пути во времени, и какого бы художественного результата не достигал артист в моноспектакле, его личные, человеческие, профессиональные усилия так или иначе заставляют думать о внимании к Человеку как таковому.

Характерной чертой моноспектаклей Петербурга является также их тематика и настроение. Спектакли про одиночество маленьких неприкаянных людей намеренно лишены «нерва». Это своеобразные жалобы, герои которых не кричат и не устраивают истерик от безвыходности жизненных ситуаций, а лишь удивляются несправедливостям судьбы и тихонько жалуются на них зрителям.

Если и появляется у господина N (сумасшедшего героя спектакля «Дневник провинциала в Петербурге») злая ирония и раздражение, то это списывается авторами либо на обострение его душевной болезни, либо на дурной характер. Ни ирония, ни нервность Провинциала никаким образом не передается зрителям. Наоборот, в этих эпизодах артист намеренно смешит публику, снижая тем самым сатирический пафос и сглаживая неприятные, могущие раздражить публику, моменты.

На долю Буратино — героя представления Игоря Ларина — выпало несколько войн. Теперь он странствует с одним лишь рюкзаком за плечами. Никого и ничего не осталось в жизни, кроме старого чучела его «учителя» — сверчка. В театре, который нашли когда-то за нарисованным очагом, Буратино уже давно играет самого себя — доля незавидная. Оттого и продолжает он свой путь со слезами на глазах…

И никаких эмоциональных срывов. Как нет их и у персонажей моноспектаклей Игоря Волкова, Александра Баргмана, Михаила Морозова, Игоря Копылова. Работы же Михаила Черняка и вовсе направлены исключительно на то, чтобы развлечь и развеселить публику.

В этой статье не очень хочется говорить о моноспектаклях зарубежных участников, потому что всем на фестивале было ясно — наши спектакли «впереди планеты всей».

Но результаты фестиваля удивили многих. Гран-при жюри решило не присуждать, а первая премия досталась литовскому спектаклю «Йа-Йа». Хочется надеяться, что второй «Монокль» будет более благожелателен и внимателен к сооотечественникам.

Карина БРЖЕЗИНСКАЯ


Премия

«Золотой софит». (Итоги)

Музыкальные театры

Номинация «Лучшая женская балетная партия»: Вера Арбузова — за партию Балерины в балете «Красная Жизель» (Санкт-Петербургский театр балета), Ирина Кирсанова — за партию Маши в балете «Щелкунчик» (Театр оперы и балета им. М. Мусоргского).

Номинация «Лучшая мужская балетная партия»: Альберт Галичанин — за партию Чекиста в балете «Красная Жизель» (Санкт-Петербургский театр балета), Геннадий Судаков — за партию Дроссельмайера в балете «Щелкунчик» (Театр оперы и балета им. М. Мусоргского).

Номинация «Лучшая женская вокальная партия»: Ольга Бородина — за партию Любаши в опере «Царская невеста» (Мариинский театр), Лариса Гоголевская — за пар-тию Кундри в опере «Парсифаль» (Мариинский театр), Валерия Стенькина («Петербург-концерт») — за партию Кундри в опере «Парсифаль» (Мариинский театр).

Номинация «Лучшая мужская вокальная партия»: Геннадий Беззубенков — за партию Гуренманца в опере «Парсифаль» (Мариинский театр), Владимир Ванеев (Театр оперы и балета им. М. Мусоргского) — за партию Бориса Годунова в опере «Борис Годунов» (Мариинский театр) Виктор Луцюк — за партию Парсифаля в опере «Парсифаль» и партию Дона Хозе в опере «Кармен» (Мариинский театр).

Номинация «Лучшая постановка балетмейстера»: Борис Эйфман — за постановку балета «Красная Жизель» (Санкт-Петербургский театр балета), Николай Боярчиков — за постановку балета «Щелкунчик» (Театр оперы и балета им. М. Мусоргского), Евгений Панфилов(Пермский театр балета) — за постановку балета «Весна священная» (Мариинский театр).

Номинация «Лучшая работа дирижера»: Валерий Гергиев — за спектакль «Парсифаль» (Мариинский театр), Оливер Ведер — за спектакль «Так поступают все…» (Театр оперы и балета Консерватории), Андрей Аниханов — за спектакль «Дон Жуан» (Тетар оперы и балета им. М. Мусорг-ского).

Номинация «Лучшая постановка режиссера»: Евгений Александров — за спектакль «Игроки» (Камерный музыкальный театр Санкт-Петербург опера), Гетц Фишер (Режиссер и профессор Высшей школы музыки в Лейпциге) — за спектакль «Так поступают все …» (Театр оперы и балета Консерватории).


Кукольные театры

Номинация «Лучшая постановка режиссера»: Резо Габриадзе — за спектакль «Песнь о Волге» (Театр сатиры), Дмитрий Лохов — за спектакль «Зонтик для принцессы» (Театр марионеток им. Е. Деммени), Юрий Лабецкий — за спектакль «Болеро» (Выборгский Театр кукол «Святая крепость»).

Номинация «Лучшая работа художника»: Алексей Бородин — за сценографию и куклы к спектаклю «Болеро» (Выборгский Театр кукол «Святая крепость»), Галина Филатова — за куклы и костюмы к спектаклю «Соловей» (Большой Театр кукол).


Драматические театры

Номинация «Лучшая женская роль»: Ирина Соколова — за роль Пульхерии Ивановны в спектакле «Старосветские помещики» (ТЮЗ им. А. Брянцева), Наталья Дмитриева — за роль Госпожи де Монтерей в спектакле «Маркиза де Сад» (Молодежный театр на Фонтанке), Елена Комиссаренко — за роль Амана в спектакле «Лицо» (театр им. Ленсовета).

Номинация «Лучшая мужская роль»: Олег Басилашвили — за роль Креона в спектакле «Антигона» (БДТ им. Г. Товстоногова), Валерий Дьяченко — за роль Афанасия Ивановича в спектакле «Старосветские помещики» (ТЮЗ им. А. Брянцева), Валерий Кухарешин — за роль Охлобыстина в спектакле «Таня-Таня» (Театр сатиры).

Номинация «Лучшая постановка режиссера»: Владимир Туманов — за спектакль «Та-ня-Таня» (Театр сатиры), Клим — за спектакль «Луна для пасынков судьбы» (Театр на Литейном), Темур Чхеидзе — за спектакль «Антигона» (БДТ им. Г. Товстоногова)

Номинация «Лучшая сценография»: Александр Орлов — за оформление спектакля «Таня-Таня» (Театр сатиры) Эмиль Капелюш — за оформление спектакля «Старосветские помещики» (ТЮЗ им. А. Брянцева)

Номинация «Лучший спектакль малой сцены»: «Таня-Таня» — постановка Владимира Туманова (Театр сатиры), «Войцек» — постановка Юрия Бутусова (Театр им. Ленсовета), «Луна для пасынков судьбы» — постановка Клима (Театр на Литейном)

Специальный приз Санкт-Петербургской организации Союза театральных деятелей России: «Мрамор» (Режиссер Григорий Дитятковский).

Премия Номинационного совета: Наталья Дудинская — за творческое долголетие и уникальный вклад в театральную культуру Санкт-Петербурга.


ЦЕРЕМОНИЯ ВРУЧЕНИЯ «ЗОЛОТОГО СОФИТА»

Только ленивый не устраивает нынче церемоний с вручением золотых премий — львов, орлов и куропаток, рогатых оленей…

2 октября в Александринке вручали театральную премию города «Золотой софит» (именно в Петербурге я сделала бы серебрянную премию…) «Сегодня у них здесь золотой… как это? штанкет…» — безо всякого юмора говорил своим актерам на репетиции Олег Ефремов утром того дня. Он не иронизировал, просто вспоминал слово. Львы, орлы, куропатки…

Только ленивый не пнет наутро после церемонии экспертный совет, жюри и само зрелище. Все устали уже от сияния «русского золота» (как сказал выступавший Вадим Жук, надев перед выходом на сцену черные очки, чтобы не так слепило…), «для театра наступили феодальные времена, все тянутся к сюзеренам» (как сказал Андрей Толубеев, приветствуя одного из спонсоров — «Союзконтракт»).

Поначалу все было более пристойно, чем на прочих церемониях и на самом «Софите» раньше. Оркестр игралвальс А. Глазунова к мейерхольдовскому «Маскараду», весь театральный Петербург (за исключением тех, кого забыли позвать. Даже из номинантов) заполнил зал и ждал результатов. Если бы не «протокольно-вялое» слово губернатора (пообещавшего в новом году вдвое увеличить субсидии на культуру), а затем не одаривание его подарками, если бы не подобострастный романс (!), пропетый генеральному спонсору — фирме «Oriflame», — все было бы ничего.

И если бы еще не физическое отсутствие номинантов. За первый час на сцену не вышел ни один из награжденных, все были в отпуске или на гастролях. Акция тихо превращалась в фарс. Кто придумал вручать премию, когда все музыкальные театры отсутствуют? И почему тогда было не начать награждение с драматических, чтобы было не так смешно?

Публично обсуждать итоги считаю нецивилизованным. Решения жюри не обсуждаются.

В прошлые разы складывалось впечатление, что петербургский «Софит» — форма материальной и должностной помощи тем, кто близок к петербургскому СТД. Зная эту организацию изнутри, а также пристрастия, антипатии и влияния ее ответственного секретаря, — можно было загодя определить, какие «дружбы» сыграют роль. Репутация «Софита» достаточно сомнительна. Ну, как, например, могло случиться, что его до сих пор (за три раза!) так и не получили босспорно лучшие из наших сценографов — Э. Кочергин и А. Орлов, а получила однажды, к примеру, А. Коженкова, чье участие в художественном процессе Петербурга почти компрометирует его?

В этот раз очевидно «криминальных» сбоев не было. Может быть, потому, что за два прошлых «Софита» раздали всех обязательных «слонов»?

Лично для меня самое сильное из впечатлений церемонии — реплика Ю. Стоянова о том, как, выходя на поклоны, Олег Иванович Борисов всегда тихо повторял: «Простите, простите, простите меня…»

Ради этого стоит жить, ходить в театр, делать его. И даже вручать премии. Стыдно только кланяться губернатору и спонсорам так старательно. Театральные софиты высвечивают неправду.

Марина ДМИТРЕВСКАЯ


НЕ МОГУ МОЛЧАТЬ…

… и хочу понять, что происходит с номинацией по сценографии на «Золотом Софите»?

Посвященных художникам номинаций почему-то всего две. Одна — для тех, кто работает в кукольном театре. Что справедливо. Вторая -«вообще для всех», будь то музыкальный театр или драматический. Уже это настораживает. Конечно, сегодня наблюдается некоторое тяготение сценографов к оперной сцене, но не до такой же степени? Как правило в музыкальном и драматическом театрах работают разные группы художников. И решают они разные задачи. Судить их «совместно» все равно, что устраивать поединок теннисистки с футболистом. Не даем же мы одну премию за режиссуру постановщикам оперы и драматического спектакля! А художникам даем. Гм… Ну, ладно. Остановимся на той номинации, которая «одна на всех». Дальше — еще хуже. Но прежде напомню: Петербург — один из крупнейших центров сценографии. Так было до развала Союза. И остается до сих пор. В 70-е годы, в пору расцвета сценографии в стране лидировали три имени Д. Боровский, Э. Кочергин, М. Китаев. Два последних работали в Ленинграде. И продолжают работать в Петербурге. К тому же вырастили смену, следующее поколение сценографов, где первенство бесспорно принадлежит А. Орлову. Еще одна, пусть и жестоко звучащая деталь: за последние годы крохотный сценографический цех не понес таких потерь как цех актерский или художники-станковисты, где в год умирает по несколько ведущих мастеров. Наши, слава Богу, живы. Работают. Есть, из кого выбирать. Тут-то и начинаются недоумения.


Загадка первая.

«Золотой Софит» существует три года. Если посмотреть, как за этот срок распределялись премии по сценографии, то покажется, будто последней в Петербурге больше нет. Все вымерли. Уехали. Исчезли с лица земли. И со сцены. Почему? А потому, что на 1-ом «Софите» премию за сценографию получает… московская художница А. Коженкова. При том, что рядом, в той же номинация был выдвинут «Вишневый сад» Л. Додина — Э. Кочергина. Все возможные слова о тандеме В. Пази — А. Коженкова и о крупнейшей, общекультурного значения — работе Кочергина были сказаны мною как устно, так и печатно. Сейчас остановлюсь на другом: на популярнейшей аберрации, когда имя режиссера «тащит» за собой имя художника. Потому-то столь часто бывают отмечены посредственные сценографические работы. И оставлены без внимания работы выдающиеся. Режиссер «высвечивает» партнера (что произошло у Пази с Коженковой). Либо «гасит» (несправедливо негативное отношение к Додину «увело в тень» работу Кочергина). Чтобы не трогать эти больные вопросы, обращусь к истории почти 30-летней давности. Тогда гремел союз Геннадий Опорков — Ирина Бируля. Сколько споров было между театральными критиками и профессионалами из декорационного цеха, доказывавшими, что Бируля — человек, может быть, и хороший, но профессионал иного уровня и класса, чем режиссер, в свете славы которого она оказалась. И что теперь? Опоркова нет, а где же Бируля? Отвечаю: давно ушла из театра, занимается живописью. Онa может быть художником. Но может НЕ БЫТЬ сценографом. Союз с Опорковым был не судьбой, а всего лишь частностью в ее творческой биографии. «Режиссер и художник работают вместе» — слышу я дежурное возражение. Да, однако мы оцениваем работу сценографа, а не степень его душевной близости с режиссером, которая входит в работу лишь как одна из составляющих. Да, качество сценографии — в ее неотъемлемости от действия. Чем «неотъемлимей», тем выше заслуга СЦЕНОГРАФА. А не режиссера.

На второй год существования «Софита» премию по сценографии получает В. Окунев. «Двусмысленная» номинация создала двусмысленную ситуацию. Заслуги Окунева надо отметить, он немало сделал для музыкальной сцены. Но разве художники драматической сцены выглядели хуже? Нет. Пожалуй, что и лучше. Проблемы не было бы, имей мы две номинации. Но…

В сезонах 1995/96 и 1996/97 гг. у одного только А. Орлова числятся в работе «Горе от ума», «Тот этот свет», «Соната счастливого города», «Таня-Таня», наконец, эскизный «Дневник провинциала в Петербурге». Все — сценографически безупречны, но, за исключением «Тани-Тани», проблематичны с точки зрения режиссуры. А без режиссера отметить работу художника никому в голову не придет. Будь он хоть семи пядей во лбу.

Орлову вообще не везет. На 1-ом «Софите» его имя в бюллетене заменено именем Окунева. На 2-ом — не выдвинут. Наконец, на третий раз Орлов входит в номинацию со спектаклем «Таня-Таня». И не получает премию. Его соперники — Э. Капелюш («Старосветские помещики») и Б. Шаповалов («Луна для пасынков судьбы»). О последнем даже говорить не хочется. Что касается Капелюша, то он — соперник сильный. Автор двух нашумевших в сезоне постановок: «Мрамор» И. Бродского и «Старосветские помещики». Художник — умный, опытный, конструктивно мыслящий. И все-таки, и все-таки… По изяществу и простоте решения «Taня-Таня» оставляет позади всех.
Чтобы не тратить время на долгие доказательства, проделаем операцию: представим «Старосветских помещиков» без оформления Капелюша. Конечно, с ним — лучше. Но без декорации спектакль сыграть можно. Ибо его «сердцем» является актерский дуэт И. Соколовой и В. Дьяченко. А вот теперь попробуем изъять сценографию «Тани-Тани». Да это просто не представимо! Как отнять парадоксальную «тесноту природы» (М. Дмитревская), чувственность и искусственность атмосферы, рожденной «парниковым эффектом» — полиэтиленовой пленкой, вкупе с живыми каплями воды, сочными натюрмортами, обнаженными телами?… Уходят целые эпизоды. Рушится пластика мизансцен, система отношений, смысл действия… С другим художников В. Туманов поставил бы иной спектакль. Ни в чем не похожий на тот, что мы видели. Если бы вообще поставил.

Орлов — зрелый мастер. Немногословный и незаменимый. Причем для очень разных режиссеров, а не для кого-то одного. Сложившийся в пору «концепционной режиссуры», он оказывается нужным, скажем, Г. Козлову — носителю иной эстетики, иных взглядов на театр. Но это уже другая тема.
Здесь же скажем: по опыту трех лет лучшей сценографией следует считать ту, которая не получила «Софит».


Загадка вторая.

Распределение премий на следовавшем сразу за «Золотым Софитом» Балтийском фестивале лично я ждала в оцепенении. И с ужасом. Действительно, испытала острые ощущения. На этот раз от филигранной точности, с которой отметили заслуги сценографов. Фаворитов было двое: польский художник А. Витковски («Платонов. Пропущенный акт» А. Чехова, режиссер Е. Яроцки) и литовский сценограф А. Яцовскис («Маскарад» М. Лермонтова, режиссер Р. Туминас). Премию за режиссуру получил польский спектакль, за сценографию - литовский. Лично мне дороже работа Витковского. Но распределение премий следует признать мудрым. И вот почему.

Яроцки и Витковски — старые опытные мастера. Их заботит не самовыражение, а иное: максимально просто сказать о главном. Без всяких претензий и притязаний. Им ведома Великая Простота. Которая — смиренна. Настолько, что тяготеет почти к анонимности. Режиссер занят тем, как точнее сыграть пьесу, художник — тем, как помочь режиссеру. Их опыта достаточно, чтобы претворить в своей профессии притчу об умершем — и потому воскресшем — зерне.

Не то Яцовскис. Его решение — остро индивидуально. Лиризм. Нервная и нежная пластика. Лишь ему присущее чувство пропорций с легко нарушаемым — не-равно-весным балансом черного и белого — все это легко узнаваемо. Он лидирует. Задает снежную мелодию «Маскарада», мастерски продолженную в режиссуре. Инструмент художника — одно сплошное, нервное, отзывчивое "Я". Потому-то ему и должна была достаться «личностная» премия.

Теперь судите сами: жюри, работающее на конкурсах и фестивалях, являет собой некую «магическую цепь», некую Силу, концентрирующую и мнение театральной общественности. Некоторая смена лиц в каждом отдельном случае почти не имеет значения, так как мнения, отсутствующих проникают, впитываются, учитываются сознательно, бессознательно, …кожей, нервами, опытом… всем тем, чем работает критик. Эта Сила с точностью медицинского инструмента вычерчивает кардиограмму театрального процесса со всеми его взлетами и падениями.

Так вот в одном случае, в спешке и перегрузке длящегося фестиваля, практически в стрессовом состоянии этот инструмент отметил мельчайший нюанс. Оттенок, скорее этического, нежели эстетического порядка. В другом же, работая в течение года, имея возможность проверять и сравнивать, инструмент вместо «гнутой проволочки процесса» (А. Эфрос) чертит ровную прямую, и все время в одном и том же месте. Там, где расположена сценография. Нет, не понимаю. Кто может, пожалуйста, объясните.

Р. S. Еще одна головная боль — отсутствие номинации «Художник по костюму» Ленинградские мастера всегда славились культурой костюма. Работают в очень широком диапазоне: от фантастического, праздничного — до бытового, психологического (что является особенно трудным). Последние годы, когда на декорациях стали экономить, лидерство перешло к костюму. И наши художники оказались готовыми к перемене ситуации.

Ну, что ж. Судя по «Софиту» у нас нет сценографов. Нет художников по костюму. Чего еще не будет завтра?

Ольга САВИЦКАЯ


ПЕРЕД ЗАКРЫТЫМИ ДВЕРЯМИ

М. Вишнеч. «Требуется старый клоун». Театр «Приют комедианта». Режиссер Андрей Красавин

Цирк дал в газете странное объявление: «Требуется старый клоун». Это удивительно. Старые клоуны обычно никому не нужны, их увольняют за ненужностью — каждому времени свои шутки.

Пьеса М. Вишнеча «Требуется старый клоун» на первый взгляд не слишком интересна и совсем не актуальна. Три пожилых клоуна встречаются у дверей приемной цирка, куда привела их надежда получить на старости лет работу. У каждого есть опыт, планы и мечты о главном номере жизни. Все три — фанатики, не мыслящие жизни без цирка, знающие об упадке современного искусства и желющие возродить цирк своей юности.

Клоуны, пришедшие сюда, оказываются старыми знакомыми. Они даже когда-то вместе работали, поэтому превосходно знают друг друга. Но обстоятельства таковы, что о прежней дружбе необходимо забыть. Нынче каждый за себя. человек человеку — волк. В цирке вакантно только одно место, поэтому бывшие приятели каждый со своей стороны стараются остаться в приемной в одиночестве. В ход идет все: просьбы, хитрые уловки, угрозы, оскорбления… В результате, как и следовало ожидать, никто из дирекции на просмотр не пришел. Скорее всего в газете была просто опечатка. Кому нужны старые клоуны? Разве что в конюшню. Никому нет дела и до трагедии глупых стариков.

Сюжет пьесы не так уж оригинален и интересен, но эта постановка все же не дает повода остаться равнодушным к происходящему на сцене. Дело в том, что ее участники — актеры, играющие клоунов, — в чем-то схожи со своими персонажами.

В спектакле Андрея Красавина встретились три замечательных актера из разных театров: Игорь Шибанов, Ефим Каменецкий и Виктор Бычков. В нынешние сложные времена они встретились на нейтральной территории «Приюта комедианта», чтобы рассказать о том, что их самих волнует на сегодняшний день. Не претендуя на шумный успех, даже просто на аплодисменты в конце (в финале после постановочных поклонов актеры не выходят к публике, а когда немногочисленные зрители настаивают, — очень удивляются и раскланиваются почему-то смущенно, как будто играли в этот вечер только для собственного удовольствия).

А странно. Играют они превосходно, компенсируя своим искусством все шероховатости драматургического и сценического текстов, возвращая театру притягательность и смысл. Так не играют заезжие московские звезды-гастролеры, привозящие сюда откровенную халтуру. Развращенные популярностью и вытекающими из нее благами и привилегиями, осыпанные после каждого представления цветами, москвичи принимают рукоплескания переполненных огромных залов с чувством собственного достоинства и значимости в современном театральном процессе.

Марк Захаров несколько лет назад, говоря о возрастающем колличестве спектаклей малых форм, с иронией заметил, что многие театральные коллективы уже на пути к тому, чтобы играть свои спектакли в лифте. Если вдуматься, — не так уж это неправдоподобно.

Сцена «Приюта комедиантов» чуть больше помещения грузового лифта, но это не значит, что здешние спектакли хуже шумных и ярких модных постановок.

К сожалению, реальность такова, что двери больших залов и сцен для актеров, в недавнем прошлом составляющих настоящую славу театра, закрыты так же, как закрыты двери цирка для тех несчастных, никому не нужных клоунов.
Финал в спектакле «Требуется старый клоун» трагический. Остается утешаться тем, что театр все же искусство преувеличений.


К. Б. НИКОЛАЙ ГУМИЛЕВ В «ПРИЮТЕ КОМЕДИАНТА»

Н. Гумилев. «Отравленная туника». Театр «Приют комедианта». Режиссер Юрий Томашевский

Юрий Томашевский поставил в «Приюте комедианта» стихотворную трагедию «Отравленная туника» Николая Гумилева. Замечательного поэта, исследователя Востока, участника Первой мировой войны, награжденного двумя Георгиевскими крестами. И в 1921 году расстрелянного Чека — когда ему было всего тридцать пять лет — якобы за причастность к контрреволюционному заговору.

В спектакле заняты студенты Санкт-Петербургской Академии театрального искусства. Режиссура Томашевского, лаконичная, строгая, точно соответствует художественной природе пьесы, тяготеющей к поэтике классицистического театра. Об этом говорит чеканная форма «Отравленной туники», торжественная величавость ее стиха, трагическая мощь ее героев. На фоне панно художника Ирины Арлачевой с изящным мозаичным рисунком — единственная деталь оформления — так выразительны скупо стилизованные жесты исполнителей. Тут некий намек на старинные византийские фрески. Ведь действие происходит в Константинополе шестого века, при дворе императора Юстиниана.

Дебют на профессиональной сцене будущих артистов несомненно удачен. Им по силам оказалась возвышенная и строгая стихотворная форма трагедии в четкой графике режиссерских мизансцен, в мастерски выверенных ритмах спектакля. По силам живые, страстные, противоборствующие чувства, которыми охвачены герои Гумилева. (Тут, конечно, неоценима роль мастера стихотворного жанра Юрия Томашевского, создателя талантливых моноспектаклей по произведениям поэтов Серебряного века).

…Отчужден от мира в смертельной своей обиде Имр, арабский поэт и воин (Дмитрий Глаголин). Отверженный скиталец, в душе которого яростная жажда возмездия одерживает верх над любовью к юной Зое — дочери императора. А Зоя Виктории Евтюхиной — воплощенная доверчивость неопытного и страстного сердца — нарушает, завороженная поэтическими любовными речами Имра свой обет жениху, царю Трапезондскому. И расплачивается за это самым жестоким образом. Погибает, не снеся измены, и царь Трапезондский — прелестный, нежно любящий юноша, каким его показал Владимир Митрофанов. Рушится жизнь злокозненной императрицы Феодоры, блудницы, сжигаемой ненавистью к Зое, своей падчерице. Марина Макарова сыграла лукавую обольстительницу, победительную и неотразимую, которая превращается в покорную, поверженную женщину, когда узнает в Имре, презренном арабе, давнего и самого желанного среди всех прочих своих былых любовников. Не принесли вожделенной победы безбожные, предательские умыслы императора — в исполнении Павла Ивановского таящего за мягкой повадкой чудовищное коварство и жестокость. И преданный императору, казалось бы бесстрастно выполняющий его приказы, чуть таинственный евнух (Максим Тарарин) порой не может скрыть горестного смущения перед происходящим…

«Отравленная туника» в «Приюте комедианта» — спектакль о столкновении незащищенной чистоты с изощренной интригой порока. Любви — с одержимостью злобной местью. Жажды справедливости с бесчеловечным убийственным вероломством… Здесь отзвук судьбы самого Гумилева, бескомпромиссного, отважного, с его «Музой Дальних Странствий», влюбленного в историю, природу и культуру Востока. Эрудита и рыцаря поэтического слова.

Прекрасно, что Юрий Томашевский, возглавляющий «Приют комедианта», обратился к драматическому наследию поэта. И представил с юными участниками спектакля его стихотворную трагедию едва ли известную неспециалистам.

Нина РАБИНЯНЦ


О ПРИХОТЯХ



А. де Мюссе. «Прихоти Марианны». БДТ им. Г. Товстоногова. Режиссер Николай Пинигин

В БДТ им. Г. Товстоногова состоялась премьера спектакля по пьесе Альфреда де Мюссе «Прихоти Марианны». Казалось бы режиссер Н. Пинигин сделал прекрасный выбор. Нет ничего лучше, чем поставить сегодня хорошую, к тому же позабытую театрами пьесу о прихотях судьбы, об отсутствии идеалов, о черствости душ и обесценивании любви в современном мире.

Пьеса Мюссе написана в 1833 году. Важно то, что это не мелодрама, а романтическая драма, в которой присутствует ирония, характерная для романтиков. А. де Мюссе, например, мягко иронизирует над своим идеальным героем — тонкочувствующим меланхоличным юношей влюбленным в неприступную красавицу Марианну. «Челио» в переводе с итальянского означает «небо». Юноша, спустившийся с небес на землю, столкнувшись с правдой жизни, с самого начала обречен потерпеть крах.

Пьеса располагает к постановке поэтического, трагического действа (именно таков был, например, знаменитый спектакль Жана Вилара пятидесятых годов в парижском Народном Национальном театре).

БДТ пошел другим путем. По прихоти заезжего и, хочется верить, случайного для этого театра режиссера, за два часа сценического действия в быстром темпе, радостно и бесшабашно опошляется все, что только возможно было опошлить. Романтическая драма Мюссе напоминает здесь какую-нибудь пьесу Рацера и Константинова, только почему-то в неаполитанском интерьере. Налицо потуги режиссера сотворить китч. Все действие спектакля разворачивается на фоне карнавала, поэтому все действующие лица носят карнавальные костюмы, а иногда без всякой на то причины начинают придуриваться (даже почтенный судья Клаудио — В. Ивченко). На сцене взад и вперед, по делу и просто так снуют маски. В их задачу входит делать все,чтобы продемонстрировать свою причастность и живейший интерес к происходящему. Они пляшут, визжат, представляют бесвкусные, неостроумные интермедии. Странно, что никто не догадался написать для спектакля несколько песенок. Право, хуже бы уже не стало. Даже наоборот, это было бы в жанре того, что происходит на сцене. Песни, вероятно, подняли бы настроение зала — первый премьерный зритель, вопреки ожиданиям постановщика, отчаянно скучал.

Возможно, кое-что можно списать на премьерное волнение. Возможно, когда-нибудь у всех актеров, занятых в спектакле, пройдет мандраж, их руки, ноги, голоса перестанут дрожать, решатся проблемы с дикцией и со знанием текста ролей, возможно, они даже поймут, что хотел сказать, и что ждал от них режиссер. Возможно, как-нибудь потом, на досуге,постановщик поймет, что вместо того, чтобы заниматься интермедиями и «мульками» (к тому же не низкопробными) и тратить огромные материальные средства на костюмы и декорации, нужно в первую очередь задуматься над конфликтом, главной идеей, трактовкой произведения, а если об этом думать ему сложно и непривычно, то хотя бы вспомнит историю русского (советского) театра и, устыдившись, задумается о репутации прославленного некогда театра.

Пока же, на премьере, актеры растреряны и печальны. Оттавио (М. Морозов), не точно представляя, чего именно он хочет и ждет от жизни, от Марианны, от друга, все силы тратит на то, чтобы быть максимально похожим то на Фигаро Андрея Миронова, то на Труффальдино Константина Райкина, а то и вовсе на знаменитого героя-летчика Мересева (когда без сил, на костылях и весь ободранный приходит на могилу друга). Марианна (Е. Попова) окончательно запутавшись в том, кого она все таки любит (Оттавио или мужа), никак не может разобраться зачем ей нужен любовник, и по этому поводу устраивает истерики. Челио (В. Дегтярь),честно и по-детски трогательно любящий неприступную красавицу, чем дальше по действию, тем больше походит на простого мелодраматического героя-страдальца. А на сцене между тем творится невообразимое. Плавает гигантская и бесполезная рыба, заглатывающая корабли, на гондолах выплывает египетский народ, грешники и черти, а вслед за ними — карнавальные маски, с наслаждением разделывающие топорами куклу- труп несчастного Челио…

О чем раньше думали авторы спектакля пока не понятно, что будет дальше — тоже. А впрочем, если забыть о том, в каком театре идут новоиспеченные «Прихоти», то можно и не расстраиваться, — в городе полно спектаклей подобного уровня. Пора бы привыкнуть?

К. БРАТСКИЙ


МЕРТВЫЕ ДУШИ

А. Чехов. «Пьеса без названия». Малый драматический театр. Режиссер Лев Додин

Я все думаю: как отнесся бы Чехов к тому, что все чаще и чаще театр обращается к тексту, который он пьесой не считал и не хотел обнародовать? Пьесой стал «Иванов», тоже не один раз доработанный Чеховым, а многостраничный «Платонов» и в самом деле — пьеса без названия. Черновик. Но все чаще наши режиссеры интересуются именно черновиками, словно надеясь угадать в первоначальной необработанности тайну будущей гениальности кого-то из великих…

Когда-то Н. Михалков и А. Адабашьян напитали «Платонова» мотивами более позднего Чехова — и возникла «Неоконченная пьеса для механического пианино». Недавно их сценарий поставили в Таллинне — и спектакль «Пианола, или Механическое пианино» тоже стал событием, ибо режиссер Э. Нюганен ставил как будто зрелого Чехова — драматического по сути своей, несмотря на то, что мучаются в пределах этой ранней пьесы люди заурядные — не герои.

Л. Додин идет обратным ходом. Он помнит, что одновременно с «Ивановым» Чехов начинался водевилями — и отнимает у «Пьесы без названия» всякий драматизм, превращая ее героев (тех, из кого родятся потом Иванов, Войницкий, Елена Андреевна, etc.) в толпу тупых уездных обывателей, а сюжет — в «комическую сагу о житейской пошлости». Он впускает в спектакль тех, кого Чехов на самом деле не допускал через порог своих больших пьес, отведя им пространство водевилей и неприязнь драматических героев. Вершинин в «Трех сестрах» говорит о ста тысячах отсталого и грубого населения города. Но Чехова из этих ста волнуют всего три сестры. В «Дяде Ване» доктор Астров сокрушается, что во всем уезде было всего двое порядочных, интеллигентных людей — он и Войницкий. Чехов выбрал героями именно их. Додин сегодня — именно остальных. Непорядочных и неинтеллигентных. О водевильных героях Чехова точно сказано когда-то:они «демонстрируют публике отличный аппетит к жизни и темперамент гладиаторов». Именно таковы сегодняшние додинские герои.

Каждый спектакль Додина — несомненное событие. Но что будет, если лишить Чехова подтекста, сложности, а его героев — рефлексии? Получится фарс. Правда, Чехов понимал, что водевиль — жанр краткий и не растягивал его, а Додин длит и оснащает трехчасовое отсутствие драматического содержания виртуозным постановочным дивертисментом. Здесь все играют на саксофонах и плавают в настоящем бассейне (это — для заграницы и из-за границы. Ее эстетика. Уже вся Россия — не столько сад, сколько сплошной водоем, ибо много кто из режиссеров в Германию ездит и кое-что видит…) Здесь физиологическая усталость двадцатисемилетнего Платонова (С. Курышев) объяснима только притязаниями четырех женщин, из которых прежняя его любовь Софья (И. Тычинина) — неумна, истерична и стервозна, жена Саша (М. Никифорова) — истерична и тупа, Войницева (Т. Шестакова) — стервозна и похотлива, а девица Грекова (Н. Кромина) — похотлива и глупа. В этой жизни есть место наемным бандитам, богатым евреям и элегантным помещикам, тщедушные сыновья которых живут по Парижам. Такая незамысловатая модель жизни, современность которой подчеркнута некоторыми костюмами, и безвкусным музыкальным сопровождением — советским шлягером 50-х годов «Вишневый сад»…

Платонов говорит в спектакле, что мир, в котором он живет — «мир глупцов набитых, безвылазных, безнадежных». Уже давно и при этом все еще с пафосом Додин именно так воспринимает российскую жизнь. И в «Вишневом саде», где жили «маленькие жалкие людишки», и в «Пьесе без названия». Пафос неприязни дает искусству неглубокое дыхание, постановочно мастерский спектакль Додина внутренне вял, неэмоционален, лишен всякой энергии: тут ни заблуждения, ни познания, ни эротики (хотя много сцен с раздеваниями), ни иронии. «В человеке все должно быть прекрасно…и душа, и одежда…» — шепчет из-за кулис простуженный Чехов. Но, одетые или обнаженные, герои спектакля равно некрасивы. А что касается души, то вместо нее в спектакле — два душа, под которыми все плещутся. Ведь душно, жарко. Душевная жизнь (уж не говорю — жизнь духа) заменена жизнью под душем.

«Хорошему человеку и перед собакой неловко», — шепчет из-за кулис Чехов. Но души шумят. И персонажам нового спектакля все ловко.

Марина ДМИТРЕВСКАЯ


НИЖНИЙ НОВГОРОД:
«ОСТАЛОСЬ НАМ
ИГРАТЬ КАПУСТНИК…»
(фестиваль театральных капустников «Веселая ко-за» в Нижнем Новгороде)
Пасха. Закончился Великий Пост.

Раньше, когда во время Великого Поста всякие театральные зрелища были запрещены, последний день масленницы становился закрытием зимнего театрального сезона. Антрепренеры давали труппам праздничные ужины, а в центре стола — по великопостной традиции — ставили вазу с символическим кочаном капусты.

Ужины были веселыми, «междусобойными».

Отсюда и пошли театральные капустники.

Театры не играли, но жаждавшие творчества актеры, вопреки официальным и религиозным запретам, тешили свои души импровизированными представлениями на собственно театральные темы. В Москве собирались у Щепкина, позже в Петербурге — у «дяди Кости» Варламова… Потом были капустники Художественного театра…

А пять лет назад Нижегородская организация СТД, Дом актера (а если быть до конца честными — «хозяйка здешних мест» Галина Сорокина — ответственный секретарь и вообще замечательный человек) организовали первый Всероссийский фестиваль театральных капустников. Назвали его «Веселая коза», вспомнив шуточное название нижегородского герба.

В нынешнем апреле, Великим Постом, Нижний Новгород принимал уже пятую «Веселую козу». С некоторых пор она вышла из собственно театральных стен на городские просторы: в этот раз ликующая театральная процессия прошла демонстрацией по центру города. Ее приветствовали толпы. Впереди шли члены жюри — уважаемые, в общем, люди — в разнообразных шляпах из капустных листьев…

Тринадцать российских городов, переполненный зал Дома Актера, дружеская теснота, радость, хохот, ночные актерские клубы с винегретом и пивом, где вперемешку выступают и капустные команды, и «капустные короли» Вадим Жук, Виктор Шендерович… Крики и вопли в комнате жюри (иногда провокационные, иногда неподдельно страстные), общение за полночь, безбрежный демократизм и искренняя любовь друг к другу. Чего делить-то? Капустную славу? Капустные призы? Смешно, право!

Это всегда теплый, по-хорошему домашний, лишенный скепсиса и фанаберии фестиваль, где все стремятся к одному получить удовольствие! И, как это ни смешно, получают его. Каждой следующей «Козы» ждут, к ней готовятся. Попав в Нижний однажды, как правило,становятся традиционными участниками.

Здесь их кормят, расселяют, обихаживают, но как и на что самоотверженно добираются сюда актеры Иркутска, Челябинска, Оренбурга, Харькова, Кемерова и более близких (хотя не более богатых) Рязани, Иванова и Москвы, — сказать не берусь. Один из замечательных капустников нынешней «Козы» был кратким. Вышли три роскошных сибиряка в смокингах, вынули из портфелей-«дипломатов» по досочке и пиле. Элегантно распилили на глазах у зала эти досочки, не торопясь, аккуратно смели в портфели опилки — и концертно объявили: «Стоимость поездки Иркутск — Нижний Новгород составила двенадцать миллионов пятьсот двадцать девять тысяч семьсот семьдесят два рубля». И ушли. А вернувшись на громовые аплодисменты, невозмутимо повторили эту сокрушающую цифру… Все. И этим много сказано. И про актерские зарплаты, и про то, что цель приезда — как бы никакая:так, досочку распилить…

У «Козы» есть свои традиции, реликвии и любимцы. Например, поразительно одаренная нижегородская актриса Наталья Заякина. Из года в год она «укладывает» зал своим конферансом от имени театральной уборщицы. С каждым годом ее скромная труженница все больше адаптируется в актерской среде, все более уверенно и точно комментирует театральный процесс и события самой «Веселой козы». «Кому на выступления не смешно смотреть — сидите тихонько и читайте пока список спонсоров. Вон их сколько написано разноцветными буквами. Красиво же!» — добросердечно советовала она нынче залу в трудный момент…

Или вот — «Черный театр» из Челябинска, Александр Борок и Сергей Платов. Из года в год они приезжают в Нижний со своими балаганными сочинениями (нынче заняли 111 место, переложив шекспировского «Отелло»).

Есть и свои дебютные радости. В этом году 1 место заняли студенты мастерской М. Захарова (РАТИ), а 11 — иркутсткие актеры. Захаровские ребята, кажется, не притворялись, говоря, что этот приз и этот фестиваль останется для них не просто первым, но самым дорогим. Я думаю, подышав воздухом капустного братства, они по-другому будут воспринимать потом иные театральные конкурсы…

А кончается все огромным гала-концертом в Театре драмы, который из года в год ведет Вадим Жук, прерываемый Натальей Заякиной. Театр в эти моменты переполнен.

О чем расказывают нынче актерские капустники? Да все о том же — о себе и о театре, о своих попытках «плюнуть в вечность» и заработать кусок хлеба.

Пятая «Веселая коза» (говорю как очевидец прежних фестивалей) была самой сильной. Но капустник потому и хорош, что его пересказать нельзя. Наверное, те, кто видел все более и более «мелкие» работы наших кукольников с их «настольными играми», оценил бы харьковский «кукольный театр» «Микроскоп». Он показывал на столе «Красную шапочку». Два актера, с большим мышечным напряжением, двигали воображаемых кукол, которых не увидишь глазом… «Бабушка жила с лесорубами и заболела…» Надо было видеть, с каким трудом открывала миллиметровая воображаемая Красная шапочка дверь к больной бабушке и с каким трудом давалась актерам-кукольникам процедура вспарывания волчьего живота…

Или — Царевна Лягушка рязанских кукольников, в болото которой со свистом сваливается долгожданная стрела. А потом — еще одна, побольше. А потом — еще одна, баллистическая ракета… И что делать бедной растерянной лягушке? И чего ждать еще?

«И в обстановке общей грусти по театральным временам осталось нам играть капустник. А что еще осталось нам?» — пели когда-то в моем любимом капустнике Вадима Жука петербургские актеры его «Четвертой стены». Правильно пели. Времена не стали легче, театр не стал лучше (он всегда недостаточно хорош), но у него по-прежнему есть душа.

Собственно, капустник и есть эта самая душа театра. Ее пытается сохранить и согреть нижегородский фестиваль. Единственный и неповторимый.


Я 


НОВОСИБИРСК:
ДНИ ВЕРЫ РЕДЛИХ

В апреле 1994 года Новосибирский театр «Красный Факел» проводил Всероссийский фестиваль, посвященный столетию со дня рождения Веры Редлих, главного режиссера театра в сороковые-пятидесятые годы, с именем которой в первую очередь связана слава «Сибирского МХАТ». Жюри во главе с Мариной Дмитревской, «отсмотрело» спектакли театров Новосибирска, Томска, Кемерово, Барнаула, а так же Москвы и Петербурга. Гости, респектакбельное жюри, обязательные утренние пресс-клубы, спонсоры и подарки едва ли не всем участникам — кроме привычных номинаций были придуманы «именные» — за освоение классики, за освоение актерской профессии… Фестиваль получился настоящий и понравился создателям и местным властям. Обещали сделать регулярным — раз в два года.

Спустя три года «Красный Факел» провел Дни Веры Редлих. Материальные проблемы превратили Всероссийский фестиваль в праздник «Факела», пытающегося осознать тенденции своего развития. Спектакли текущего репертуара и юбилейные события сформировали основные направления Дней, а широкие интересы Веры Павловны Редлих позволили объяснить появление в афише любого названия.

Открытие Дней премьерой — спектаклем «Зойкина квартира»? Это, должно быть, оттого, что Вера Павловна всегда чтила драматургию Булгакова.

Респектабельные молодые люди в черных пальто до пят и черных шляпах — до глаз, расселись по изящным стульям стильной Зойкиной квартиры. Нога — на ногу, шляпу — еще натянуть, скрыть намалеванные белилами неживые лица. И вот так, не двигаясь, заунывно прокричать: «Покупаем примуса! Точим ножницы, ножи! Паяем самовары!». «Страшная музыкальная табакерка» — написано у Булгакова. И точно, словно неузнанная страшная сила, четверо неподвижных, вдохновившись граммофонным Шаляпиным — «На земле весь род людской!.», завертели вокруг себя азартную смертельную игру. Взмахнули полами пальто, и звонкими шагами, ничуть не суетясь, ушли.

И тогда появляется Зойка Л. Байрашевской. Ее плоскую и высокую фигуру создатели спектакля так охотно кутают в шелка — что-то полупрозрачное и летящее, что-то черное облегающее… Режиссер Олег Рыбкин ставит с Байрашевской уже третий спектакль. Он придумывает для нее ломанные мизансцены, «крученые-верченые» позы; для ее хрипловатого, словно нарочно лишенного интонаций, голоса — оборванную, разодранную на отдельные словечки манеру речи.

Изящный черт Аметистов — Ю. Дроздов. Острый трагический Аметистов первый — расстрелянный в Баку и появившийся в Москве в рваной тельняшке с пухлым чемоданом в руках. Аметистов второй — администратор Зойкиного ателье. Обаятельно-дерзкий и изысканно-услужливый. За спиной героя Ю. Дроздова стоит череда булгаковских героев (впрочем, и сам спектакль О. Рыбкина возникает на фоне разных произведений Михаила Булгакова). Только если Коровьев, ближайший и самый явный «родственник» Аметистова, снова становится фиолетовым рыцарем, наш администратор так и не сорвет свои маски…

Появление в афише Дней спектакля Алексея Серова «Таланты и поклонники» неслучайно, — Вера Редлих уделяла должное внимание классике! А постановка этого же режиссера «Мое загляденье» по пьесе А. Арбузова вообще дело святое. Мало того, что в редлиховском «Красном Факеле» неизменно шли спектакли по Арбузову. Многие пьесы, включая знаменитую «Таню», впервые были поставлены не где-то в столицах, а именно в «Факеле». Вера Редлих в свое время охотно ставила спектакли по современным пьесам — и вот в афише появляется «Лаборатория новой драмы» с двумя краснофакельскими спектаклями — «Вишневый садик» А. Слаповского — диплом выпускника СПГАТИ Максима Садовникова, и «Сумерки богов» по пьесе местного драматурга Жанны Карловой, поставленные Константином Костиным, модным в Новосибирске режиссером театрализованных показов мод.

Три года назад Гран-при Фестиваля взяла «Чайка» Новосибирского городского драматического театра под руководством Сергея Афанасьева. Неудивительно, что афанасьевские «Шутки в глухомани» по пьесе н-ского журналиста Игоря Муренко (смотри «Хронику» ПТЖ N12) пригласили участвовать в Лаборатории.

В один из дней праздника за репетиционным столом «Красного факела» собрались гости и участники Дней Веры Редлих. Драматурги и режиссеры, завлиты и журналисты, филологи и критики Новосибирска и ближайших городов региона, единственный московсий гость — представитель Министерства культуры, за чашкой чая выясняли — что представляет из себя современная драматургия (к этому времени пьесу Игоря Муренко уже напечатали в первом номере «Современной драматургии» за 1997 год), существует ли такое понятие вообще, как обращаются режиссеры с произведениями «живых авторов»? Вовсю предались размышлениям о постмодернизме. Оказалось, что все представленные здесь спектакли отмечены печатью постмодернизма, отличительными чертами которого являются, во-первых, полная жанровая размытость, а во-вторых, наличие драматургических или режиссерских цитат. Вопреки указанным на афишам жанрам, «Сумерки богов» — не мистерия, «Вишневый садик» — не комедия, а «Шутки в глухомани» — не деревенский водевиль.

Единственными гастролерами стали Григорий Козлов и Алексей Девотченко, представившие моноспектакли «Концерт Саши Черного для фортепиано с артистом» и «Дневник провинциала в Петербурге».

Местные актеры и зрители заранее недовольно фыркали: «Моноспектакли!.» Убеждение, что от хорошей жизни к этому жанру не обращаются, очень мешало. И Алексею Девотченко, в кои-то веки, нужно было поначалу «плюсовать» и брать зрителя силой…

Можно как угодно оценить скромно прошедшие Дни Веры Редлих, но за неожиданный подарок — возможность увидеть Алексея Девотченко н-ские театралы должны быть благодарны устроителям.

Дни Веры Редлих ознаменовались еще одним событием. Алексей Серов, служивший в театре пятый год, поставивший добрый десяток спектаклей, сложил с себя полномочия главного режиссера и до конца сезона остался очередным режиссером, с должности которого был, в свою очередь, уволен, спустя несколько месяцев.

Некоторое время театр прожил без главрежа, а затем на высокую должность был назначен Олег Рыбкин. Зная тяжелый характер краснофакельского директора, театральный Новосибирск удивляется отваге молодого режиссера.А работники «Факела», наверное, припоминают творчество Михаила Булгакова, и вслед за Иванушкой Бездомным, рассуждают: «Ну, будет другой режиссер и даже, может быть, еще красноречивее прежнего».

Елена СЕДОВА


ЕКАТЕРИНБУРГ:

У каждого театрального фестиваля — свой облик, имидж, атмосфера etc., свои пристрастия, антипатии, свой художественный вкус, свой, определённый, уровень притязаний, одному ему присущая драматургия и атмосфера. Словом — «ли-цо». И именно оно остается в памяти, когда сам фестиваль завершён, спектакли обсуждены (и часто — забыты…), гости уехали, хозяева отдыхают, а афишные щиты обещают аборигенам-местным жителям что-то новое…

Когда в 1990 г. Екатеринбургский ТЮЗ придумал проводить театральный фестиваль, он еще не назывался «Реальным» и таковым не был. Название «Реальный театр» приснилось директору фестиваля Олегу Лоевскому позже и Бог знает, что оно тогда, в «сне Лоевского», обозначало: то ли реальное положение дел в театре, то ли гордое осознание реальных перспектив театра, который считается детским и где одновременно трудятся и показывают фестивальные спектакли А. Праудин (Екатеринбург), Г. Козлов (Петербург), Б. Цейтлин (Казань), Г. Цхвирава (Екатеринбург), М. Бычков (Воронеж) etc. — то есть режиссеры практически делающие сегодняшний театр. Так было два года назад.

На значке фестиваля — реальная буква "Р" — театральная декорация, торжественно и прямо стоящая перед вами, и она же — упавшая и обнажившая перед зрителями свою грубую, сколоченную из реек, театральную сущность…

В нынешнем сентябре фестиваль «Реальный театр» проходил четвертый раз — и его название действительно соответствовало будничному состоянию тюзовского движения. Я попала в толпу тюзовских режиссеров и актеров впервые — и поначалу коллективное«лицо» фестиваля казалось мне похожим на физиономию пожилого Буратино, которого вынули из коробки, где он пролежал не одно десятилетие: нос повис, колпак помялся… (был когда-то такой номер у замечательного свердловского кукольника Андрея Ефимова). Потом «театральная погода» как-то разгулялась, и не потому что спектакли стали лучше или какие-то открытия поразили воображение, — а потому что с реальностью всегда рано или поздно смиряешься и начинаешь получать удовольствие от того, что есть, а не от того, чего ждешь…

Здесь любят слово «реально», дают талоны на «реальный обед», выпускают «Реальную газету» и дают возможность (обязывают) реально посмотреть и обсудить за неделю… 20 спектаклей. Здесь все организационные винтики, колесики и шестеренки реально, исправно и бесперебойно крутятся, управляемые Олегом Лоевским и директором Екатеринбургского ТЮЗа Яниной Ивановной Кадочниковой. (Не в пример многим нашим театрам ее ТЮЗ материально обеспечен. Не знаю, как она находит деньги, но помню как прошлой зимой в Екатеринбурге она ахала:«Как же это у вас актеры зарплату не получают?! Нет, у меня на четыре зарплаты запас лежит, на две постановки припасено… А там уж и елки подходят — мое время!.»)

Здесь любят слово «тусовка», предпочитая его прочим словам, обозначающим некую общность. Петербургу этот фестиваль никак не чужой, хотя бы потому, что территорию Екатеринбургского ТЮЗа по очереди обихаживали выученики мастерской А. А. Музиля. В. Рубанов «родил» Д. Астрахана, Астрахан — А. Праудина, Праудин — побочного сына Г. Цхвираву, который хотя в Ленинграде на Моховой не учился, но впоследствии приехал в наш город и теперь работает здесь. Каждый раз «Реальный театр» вызывает к себе «дедушку» детского театра З. Я. Корогодского и тот пасет «отцов и детей» театра детской радости. Вообще же тюзовская тусовка — толпа почти семейная, здесь заранее знают, у кого кличка «профессор» (это Корогодский), кто здесь «Кузьма», а кто «великий и ужасный» (композитор Пантыкин). Здесь трудно удивить новостями («Да знаем мы уже!» — машет рукой на любое сообщение Лоевский), ибо «узок круг» людей, реально работающих в детском театре. Да и он сам давно стал узок — и пределы «детской радости» расширяются за счет пространств «скорби» и слияния с театром как таковым. Наверное, поэтому нынешний «Реальный театр» принимал петербургские спектакли «Маркиза де Сад» С. Спивака (Молодежный театр), «В ожидании Годо» Ю. Бутусова (Открытая сцена театра им. Ленсовета), И. Ларина с его моно-интерпретацией «Буратино.Большая жизнь». Наверное, поэтому в ТЮЗах ставят «Утиную охоту» (В. Рубанов, Омск) и триллеры («Ля-бемоль»,режиссер А. Праудин, Екатеринбургский ТЮЗ).

Получилось, что программа фестиваля реально (хотя и невольно) включила в себя эстетику различных десятилетий тюзовского движения второй половины ХХ века.

Неловко видеть сегодня на сцене пожилую травести, играющую маленького лорда Фаундлероя. Но так, в координатах эстетики 50-х годов (ХХ века) воспринимает театр нынешний Екатеринбургский главный — Ю. Жигульский. Я была ему благодарна: такой ТЮЗ умер до моего зрительского рождения, а теперь я как будто стала старше самой себя и «пожила» в той эпохе…

Обидно видеть ходульную бессмыслицу «большого детского стиля», в котором решили поставить сказку о Синей бороде. Но что делать, если хороший режиссер Б. Цейтлин, оставшийся без своего театра, решил попробовать в Челябинском ТЮЗе эстетику, сопроводждавшую его пионерское детство?

Горько видеть попытки петербургских режиссеров (А. Петрова в Саратовском ТЮЗе и С. Спивака в Молодежном) двинуться в сторону богатого, декоративного эстетизированного зрелища без настоящего запаса вкуса и мастерства, а только под руководством художника В. Фирера, «засадившего» всю Россию однотипными декорациями-виноградниками из золотой и серебряной фольги, от обилия которой подташнивает, как будто съел целую коробку конфет, а теперь смотришь на смятые блестящие фантики…

И радостно видеть настоящий театр — детский и взрослый одновременно. Самый острый (и единственный) момент театрального ликования на фестивале был связан с акцией — прощанием со спектаклем «Человек рассеянный». Подозреваю, это был только повод включить замечательную постановку в фестивальную программу и надеюсь, что лучший спектакль А. Праудина не покинет подмостки. Драматический, но не скорбный, лирический, но не сентиментальный рассказ о судьбе и призвании поэта в нашем Отечестве до сих пор играется вдохновенно и вдохновенно смотрится. На его последнем показе критик В. Калиш сочинил телеграмму, которую предлагал послать в Петербург авторам — А. Праудину и Н. Скороход:

Мы за тебя стоим горой.
По жизни шел ты
не обочиной.
Прощай, рассеянный герой!
Привет, герой
сосредоточенный!
Благословляем твой уход.
Привет Наташе Скороход.

В финале Поэт, попробовавший на вкус и реальной и внутренней эмиграции, садится в идущий поезд, улыбается, снимает белые ботинки, надевает на ноги перчатки (страна такая, со своими законами), берет бумагу, слюнит карандаш… Он вернулся на Бассейную. По иронии судьбы спектакль, облетевший шар земной согласно строчкам С. Маршака, по стихам которого создан, не был в Ленинграде. И, обращаясь к театру, пришлось сказать:
Он Человек был в полном смысле слова,
Хотя, как говорите вы, — рассеянный.
И если будете играть
его вы снова,
То довезите
до родной Бассейной!

Конечно, «Реальный театр» — фестиваль не детского театра. Недаром швейцарец Маркус Зонер был реально оскорблен отсутствием собственно детских спектаклей и тем, что участники фестиваля и критики сидят впереди, а дети, к которым объединенная Европа относится благоговейно, — сзади. Он решил, что это — модель нашей жизни вообще. И, может быть, он ухватил реальную суть.

Конечно, «Реальный театр» — фестиваль театра реальных людей, которым необходимо посмотреть со стороны на себя, друг на друга и на те спекткли, которые они делают в ситуации сегодняшней крайней разобщенности. Потому что поехать и посмотреть друг друга — нереально по деньгам. Такова реальность, которую пытается в рабочем порядке скорректировать екатеринбургский фестиваль.

Марина ДМИТРЕВСКАЯ
Предыдущий материал | Оглавление номера |
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru