Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 14

1997

Петербургский театральный журнал

 

Житие художника Игоря Иванова, Или путь себе

Татьяна Золотницкая

В 1970 — 80-е годы имя Игорь Иванов знал каждый ленинградский театрал. Плакаты с характерной подписью «И. И.» резко притягивали внимание парадоксальностью решений, интенсивным средоточием смысла спектакля. Спектакли, оформленные Ивановым сначала в акимовском Театре комедии, где он стал в 1972-м главным художником, затем в Театре имени В. Ф. Комиссаржевской, а потом в Мариинском (тогда Кировском) — тоже в качестве главного художника, — привлекали зрителей, вызывали споры разного порядка, в том числе и сценографического. То есть художник Иванов активно участвовал в театральном процессе, хотя и тогда не давал интервью, не выходил на поклоны в торжественные премьерные моменты, не выставлял своих работ, не мелькал нигде. Он работал, ненавязчиво давая понять, что суетность любого рода ему изначально чужда. Постепенно с этим смирялись, это вызывало уважение. Да и в облике его, при всей живописности оного, не было художественного беспорядка, ничего нарочитого. Напротив: европейская элегантность и продуманность в одежде, аккуратно подстриженные, рано поседевшие густые волосы, борода, усы, непременные очки, размеренная неспешность движений, глуховатый, ровный, никогда не повышаемый голос, немногословность и умение заставить себя слушать, считаться с собой сразу. Природная сдержанность многим давала повод думать, что человек он закрытый, весь в себе, а то и вовсе «темная лошадка». Но то был взгляд самый поверхностный.

В начале 1990-х имя Игоря Иванова осталось лишь на афишах старых спектаклей, практически не появляясь вновь. Он как бы «выпал из процесса» — внешнего, очевидного, явного процесса текущей театральной жизни. Всегда избегая внимания к себе, он зорко ограждает свой мир от внезапных и ненужных ему вторжений. И в том нет позы, а есть мудрая потребность отделить неважное от сущего. Он художник — творец и мастеровой в одном лице. Только работа, познание своей принадлежности к целому и есть то, ради чего он ежедневно трудится, обретя редчайшую в наши дни внутреннюю свободу. Его путь к независимости и составил, пожалуй, основной смысл нашего разговора. Этот путь, наверное, и есть самое интересное, самое ценное в каждом, особенно в том, кто пошел по нему и, не останавливаясь, движется дальше.

Собеседник Игорь Алексеевич замечательный. Он открыт и сам словно состоит из вопросов. Его юмор изящен. Общение несет тепло. И еще: он добр.

Так до конца и не знаю, что его заставило согласиться на интервью — уж конечно, не моя настойчивость. Возможно — наше давнее доброе знакомство по совместной работе в Театре комедии, а возможно, решение однажды отступиться от правила связано с потребностью подвести какой-то предварительный итог, сформулировать что-то для себя. Скорей всего это потребность внутренняя, опять же чуждая публичности. Так или иначе разговор состоялся.

О детстве он вспоминает охотно и с любовью, хотя в его детстве, как у каждого ленинградца, родившегося перед войной, было много потрясений.

Итак, 16 января 1937 года в Питере, в доме напротив Летнего сада (Фонтанка, 2) появился на свет Игорь Алексеевич Иванов. Случайно, как известно, ничего не бывает. Дом когда-то принадлежал службам Зимнего дворца. В нем находились прачечные. В нем жила прислуга, в том числе предки Иванова по мужской линии — краснодеревцы, работавшие в Эрмитаже. Краснодеревцем был и отец Игоря, одно время посещавший училище барона Штиглица. Правда, из-за бедности он бросил ученье и пошел на завод технологом по литью. Но его мать, бабушка Игоря, блюдя семейную традицию, до старости служила в Эрмитаже смотрительницей. Так что место рождения, занятия предков, Летний сад, куда наш герой, в отличие от Онегина, бегал сам и где, в сущности, вырос, — контурный набросок будущего, предопределявший судьбу. Оттого мир Летнего сада с его великими тенями так плотно насытил «Пиковую даму» и отчетливо ощутим в «Евгении Онегине» — спектаклях, оформленных Ивановым на сцене Мариинского театра. Но это произошло много позже, а пока от будущего художника зависело лишь почувствовать, услышать, разгадать свое предназначение.

По мужской линии со стороны мамы все в роду были моряками: один дед служил с Нахимовым, а отец мамы, морской офицер, был изобретателем и автором книг по торпедам, работал на орудийном заводе, умер в блокаду. Страсть к морю, никак пока не выраженная в биографии художника, преследует его до сих пор.

Игорь родился в любви. Его родители прожили долгую жизнь и умерли сравнительно недавно, если не в один день, то буквально следом друг за другом.

Когда началась война, отец ушел на фронт, мама осталась с новорожденной дочкой Надей, Игоря и его старшего брата Станислава (1935) эвакуировали с детским садом. Садик привезли в Вологду. До сих пор впечатление от города, его бревенчатых домов сильно в памяти. Но тогда двери этих домов закрывались перед детьми. Малышня ходила в поле, выкапывала недоубранный гнилой лук, в сердцевине которого еще можно было обнаружить что-то съедобное… Детский сад повезли дальше, в глубь России. Поезд попал под бомбежку: уцелел их вагон и еще один. Мама, каким-то чудом узнав про это, отправилась искать сыновей с новорожденной девочкой на руках. Нашла. Ей отказались их отдать под предлогом скарлатины, а они просто запаршивели от голода и грязи. Тогда мама, Раиса Ивановна Иванова, урожденная Карелина, продав все, что имела, наняла подводу и ночью выкрала мальчиков. Вчетвером они вернулись домой. И тут началась блокада.

Перебрались к бабушке на Лесной проспект: маме ближе было на ГОМЗ (ныне ЛОМО), где она работала всю войну. Завод был военный, и к концу блокады его эвакуировали по Ладоге под Казань. Надя умерла в Ленинграде, не прожив и года. С эвакуацией связано у Игоря воспоминание о постоянных пожарах: жили в фанерных бараках, отапливаемых буржуйками, бараки стояли тесно. Ночью какой-нибудь непременно загорался, тогда жильцы всех остальных выкатывались на снег…

Отец воевал под Волховом, там его ранило в бедро, началась газовая гангрена. Из врачей — только фельдшер. Сказал:
 — Будешь терпеть — спасу ногу.

Дал отцу стакан спирта и перочинным ножом, прокаленным на свечке, сделал восемь разрезов от паха до колена. Теперь Игорь с горечью вспоминает, как стеснялся этих уродливых шрамов, ходя с отцом в баню после войны. Но ногу фельдшер спас, и Алексей Алексеевич Иванов дошел до Берлина, получил орден Славы и много других наград.

После войны семья собралась в старой квартире на Фонтанке. Несколько лет в восемнадцатиметровой комнате жили вдевятером — с родными мамы. Игорь стал учиться в школе на Гагарин-ской — старой, покосившейся. Учился, как признается, плохо: скучно было. В основном гонял на дворе в футбол. Потом школу перевели на Фонтанку против цирка, и там учитель рисования обратил внимание на мальчика, изобразившего подъезд Эрмитажа с атлантами — просто так, а еще делавшего для уроков биологии огромные таблицы с разнообразными животными: тиграми, страусами…
 — Мне до сих пор кажется, что это было хорошо нарисовано, — улыбается Игорь Иванов.

Учитель пригласил маму и сказал: «Ребенок способный, им надо заняться всерьез». Выяснили, что при Академии художеств есть школа. Туда принимали после четвертого класса общеобразовательной, а Игорь уже учился в пятом. Опоздали. Но решили потерять год и поступать на следующий. Игорь ходил на консультации в художественную школу и запойно рисовал дома. Если прежде его не могли дозваться со двора, то теперь — нельзя было туда выманить. Весь подъезд (шесть этажей) принимал участие в его намерениях: соседи несли посуду, мелкие вещи, неожиданные разности для натюрмортов. В результате на экзамены мальчик представил триста рисунков и триста акварелей. Его приняли во второй класс — года он не потерял.

А вскоре, параллельно живописи, началось второе увлечение, захватившее до безумия, до страсти, тоже не случайное, тоже важное в дальнейшей жизни. С Игорем учились братья Швец — Платон и Касьян, впоследствии прекрасные графики. У них была огромная коллекция старых пластинок с записями опер в исполнении Карузо, Баттистини… И вот каждый вечер (сегодня даже трудно такое вообразить) эта троица собиралась и одержимо слушала оперный репертуар, а потом раз пятнадцать смотрела фильм «Молодой Карузо» с Марио дель Монако, а потом опять слушала пластинки.

И еще Игорь занимался скоростным бегом на коньках и фехтованием. Из театров ходил только в Кировский — на певцов. А живший по соседству хорист из Малого оперного воспринимался не иначе как великим человеком. Кроме того, Игорь часто засиживался вечерами в мастерской отца, которую тот снимал с приятелем напротив дома: там делались из дерева огромные модели для литья — разборные моторы с гайками, винтами, прочими сложностями — основа для последующих чугунных изделий. Отец считался лучшим модельщиком в городе, работал на удивление красиво. Сын навсегда полюбил запах деревянной стружки, сам делал модели кораблей. Одним словом, увлечений хватало. Занятия, конечно, он мотал. Маме много врал, скрывал, как проводит время, а она всему верила и была потрясена, когда Игорь получил двойки по семи (из одиннадцати) общеобразовательным предметам (по профессии-то были пятерки). Его собрались «показательно» исключать — чтобы другим было неповадно. И тут, как пишут в романах, опять вмешалась судьба. Впрочем, как еще назвать то, что произошло? Вдруг раздался звонок в дверь — на пороге корреспондент «Литературной газеты» (потом «Пионерской правды» и многих других) за интервью. Оказалось, что ленинградский школьник Игорь Иванов получил первую премию — персональный приз Неру — на Международном конкурсе детского рисунка в Дели (1956 год — за рисунок 1952 года), где было представлено тридцать пять тысяч работ. Когда Игорь услышал про это по радио, то и не подумал, что речь о нем. Два года назад школа отправила в Дели его натюрморт, и все давно про это забыли.

Посыпались письма со всех концов света, повалили филателисты за марками на конвертах — немыслимой редкостью тогда… В школе его, конечно, оставили. Он вспоминает о ней с нежной благодарностью, как о блестящем учебном заведении, где по-настоящему учили профессии.

В Академию художеств Игорь поступил легко (в класс к М. П. Бобышову). Он выбрал театральный факультет, чтобы не писать обязательных рабочих у станка, а свободно погружаться в разные эпохи и темы. Он не ведал еще, что именно работа в театре на долгие годы станет его жизнью, да и не мечтал о том: слишком велик был пиетет перед Театром.

Ходил в библиотеки, изучал стили, размышлял об освещении, интонации, атмосфере спектаклей. Но специально театру в Академии не учили: Иванов говорит, что научить этому и нельзя — только сам придешь к чему-то на практике, набивая синяки.

М. П. Бобышов был уже классик, что-то вроде иконы для своих студентов. Он не поучал, а чуть поправлял, не вмешиваясь, не мешая. Человек очень закрытый, весь в прошлом… Жил крайне замкнуто, с домработницей и кошкой. Иванова, видимо, привечал особо: приглашал домой, показывал свои работы.

В качестве диплома Игорь оформил в Русском драматическом театре Вильнюса пьесу В. Маяков-ского «Клоп». Защита прошла блестяще. В этот театр он и поехал работать сначала очередным, потом главным художником. Оттуда перешел главным художником в Оперный театр, участвовал в создании Молодежного театра, прожив в Литве лет десять. Его первой женой была соученица по Академии — искусствовед из Вильнюса. Впрочем, разошлись быстро. Игорь в совершенстве постиг литов-ский язык, знает польский, немного немецкий и английский. Он оформил изрядное число драматических и оперных спектаклей, стал профессионален в театре, обрел имя. И вдруг в 1971 году бросил все, вернулся в Ленинград — в никуда, не зная еще, что здесь найдет дом, театр, любовь. Найдет себя.


 — Вы пришли главным художником в Театр комедии, когда тот был еще пронизан живой памятью об Н. П. Акимове, полон его присутствием. Вас многие называли, да и до сих пор считают учеником Акимова. Что вы, как художник, восприняли в тогдашней атмосфере театра? Что стремились сохранить, с чем спорили?
 — Театр комедии отличала тогда редкая интеллигентность, самобытность скорее человеческая, чем актерская. Он был создан Акимовым как единый организм: от актеров — до уборщиц, от сцены — до цехов. В том уникальность Театра комедии: перед ней нельзя было не преклоняться. Этот театр во всем стоял особняком — и в плакатах тоже. Я рисовал плакаты к спектаклям еще в Литве, но то была практика, а здесь — традиция. Я не мог дать ей исчезнуть — это было бы непростительно. По-настоящему хотел продлить жизнь театра и в этом его качестве. Близость с Акимовым для меня в том, что внутренне я всегда ощущал его своим оппонентом — а это сближает, как ничто. Но если говорить по существу, мне чуждо то, что у него в выдуманной системе еще и выдуманная форма. Я всегда стремился сохранить подлинную форму. Например, если в фантастической системе я рисую руку, то она должна быть подлинная, а у Акимова и рука стилизованная. В его декорациях все предметы смеялись, все детали были смешны. А я не воспринимаю комедию в чистом виде — только трагикомедию. Конечно же, я бесконечно уважаю его искусство; просто оно не мое. А как личность, как деятель театра Акимов вызывает у меня искреннее преклонение.
 — В Молодежном театре Литвы у вас был режиссерский опыт: постановка пьесы Ануйя «Жаворонок». Почему вы больше не делали таких попыток? Поняли, что это не ваша стезя? Или сказалась работа с разными режиссерами? Вообще, как работа с режиссерами отражается на театральном художнике?
 — Наоборот, поставив «Жаворонка», я понял, что мог бы заниматься режиссурой. Но, работая с Петром Фоменко в Театре комедии, вполне был удовлетворен режиссурой внутри своей работы художника. Фоменко и Темирканов — два главных для меня человека в театре. Хотя до них я сделал уже больше 150 спектаклей, подлинно театральные впечатления у меня остались только от работы с ними — тут речь идет о жизни, творчестве, степени влюбленности в предмет, друг в друга, то есть в максимальной отдаче, когда открываются все тайники. Ведь в большинстве случаев режиссер предлагает художнику готовое решение, словно костюм заказывает. Не выношу умозрительность в искусстве: это вещь весьма сомнительная. Не люблю режиссеров-аналитиков, которые разбирают пьесу умом, а не сердцем. Я признаю только эмоциональный театр — и драматический, и музыкальный — любой. У Фоменко необычные, богатые, хорошо воспитанные чувства. Он прирожденный режиссер. Не могу его представить в другой профессии. Он словно отдельная планета — с Богом говорит, «оттуда» слышит. И музыку к спектаклям он подбирает не по именам композиторов, а по тому, что внутри него звучит. В этом плане он близок Висконти. Он артистичный, умный и здорово провоцирует на творчество. А когда присутствует такого рода взаимная провокация, то за ночь возникает столько идей, что утром несешься в театр с ощущением предстоящего счастья. И в Темирканове это есть — он воплощенный дирижер и внешне, и по существу. В работе я видел, что он способен на подлинное вдохновение.
 — Почти тридцать лет, то есть половина вашей жизни, связаны с театром. Как театральный художник вы знали настоящий, большой успех и здесь, и на Западе. Как вы сейчас воспринимаете свои главные и наиболее удачные (или скандальные) спектакли: «Этот милый старый дом», «Мизантроп», «Троянской войны не будет», «Пассаж в Пассаже», «Свадьбилей», «Теркин-Теркин» с Фоменко; «Евгений Онегин», «Пиковая дама» с Темиркановым, «Борис Годунов» в постановке Б. Покровского, дирижер Ю. Темирканов?
 — Как период жизни. Работа, процесс — самое сильное впечатление в театре, ни с чем другим не сравнимое. Оно и должно быть таковым.
 — В таком случае как же вы решились или что вас заставило совсем уйти из театра?
 — А решился… Я ведь фаталист и остро ощущаю свою судьбу. Несколько раз совершал подобные поступки и всегда, когда заносил ногу над пропастью, меня словно кто-то подхватывал и помогал стать на твердую почву. И получалось, что шаг в никуда, без мысли о последствиях, вдруг открывает новый этап жизни. Важно не суетиться, не делать лишних движений — просто быть самим собой. Прежде я не представлял себе жизни вне театра, думал, что буду работать там до гроба. Но ответ прост: я отравился театром. Отравился — точное слово. Когда я пришел в Кировский, то испытывал сохранившиеся с детства ощущения, что там — небожители, занятые только искусством. Но потихоньку вся эта святыня как-то скукоживалась, иллюзии рушились. Это примерно так же, как, посмотрев мир (а я много поездил с театром), вдруг понял, что мир мал, иллюзии насчет его необъятности тоже иссякли. Поработав в Кировском театре, я теперь прекрасно понимаю, чту происходит в Кремле: никакие перемещения, никакой внезапный альянс одной группы людей и неожиданный распад другой уже не могут меня удивить. Я благодарен Кировскому, что «завязал» с театром: сильно захотелось на воздух. Единственный, кто мог бы вернуть меня в театр, — это Фоменко. Не задумываясь, соглашусь на любое его предложение, если оно возникнет.
 — При таком стаже работы в театре вы так или иначе сталкивались с театральной критикой. Как вы относитесь к ней? Были ли вам, как художнику, чьи-то критические замечания полезны, интересны, памятны? Нужна ли она вам вообще?
 — Большинство критиков играет роль локомотива: они отважно прогнозируют, полагая, что своими, как правило весьма близительными, советами якобы могут привести куда-то искусство. Или, являясь чьими-то поклонниками, обслуживают определенную группу людей, заняты расстановкой мест и оценок, то есть чем-то сиюминутным, корпоративным. А в первую очередь они заняты самовыражением. К искусству чаще всего относятся пренебрежительно. Им важно что-то свое прокукарекать, выскочить, не заглядывая в историю, не думая о том, что через несколько лет они могут со своими оценками и прогнозами оказаться в глупейшем положении. Как, например, те, что ругали Чайковского за «Пиковую». В советское время приговор критика много значил — от него могла зависеть жизнь. Но к искусству и его проблемам это редко имело отношение. Потому я никак не отношусь к критике, хотя отчасти и она помогла мне испытать отвращение к театру.

Для меня постоянно существует главный вопрос: художник я или нет? Ничего не делаю ради успеха или пропаганды себя — меня это действительно не заботит. Мне важно понять, принадлежу я искусству или нет? Сосредоточенно копаюсь в себе, и стал самым жестким своим критиком. У меня есть несколько друзей и жена — их суждениям я верю. Они требовательны ко мне и меня понимают. Но мне необходимо самому знать, кто я такой, а я до сих пор еще не могу разобраться. Иногда бывают моменты дикого разочарования, до депрессии, хочется все бросить навсегда. Меня в самом деле не занимают обиды, счеты. И это не высокомерие, не гордыня, но и не скромность, — ненавижу это слово, оно какое-то ханжеское. Сейчас тяжелое, противное время, но оно позволяет затеряться и делать свое дело, ни на кого не оглядываясь. Мне всегда претило общественное: деятельность, резонанс, мнение и т. д. Я сейчас так прекрасно одичал… И так прекрасно чувствовать свою независимость, не быть в стаде, самому за себя отвечать.
 — Как изменился ваш образ жизни? Ведь театр сменило уединение, почти отшельничество, диалог с собой? В ваших последних работах появилось удивительное ощущение гармонии, покоя. В чем для вас гармония? По-вашему, вы достигли ее? Какие задачи вы ставите перед собой как художник?
 — Никаких задач, кроме чисто профессиональных, я себе не ставлю. А их бесконечно много: цвет, материальность, соотношение того и другого… Я не сомневался, что имел право быть театральным художником, понимал театр. Но теперь, обретя независимость, чувствую себя художником-любителем, и это лучшее, что может быть. Хочу воспользоваться вовсю свободой любителя. Искренность и сердечность — главные критерии для меня. Если случается не работать день, чувствую себя потерянным, больным. В светлые периоды года работаю сутками — пишу в своей мастерской. Живопись — вещь настолько серьезная… Мне не нравится, когда театральные художники, занимаясь живописью, сохраняют в ней следы театра: тут нет ничего общего. Я потратил много времени и энергии, чтобы избавиться в живописи от следов театра, от театрального мышления. Всегда мечтал заниматься чистым искусством, а ведь в театре — как в стиральной машине: она постоянно вращается, и из нее не выскочить. Собственно, и плакатами я занимался, чтобы не разучиться, не забыть, не стать театральным автоматом. Может быть, оттого они и перегружены изобразительностью.

Сейчас внутри меня буря споров с самим собой, — процесс очень громкий при всей его тишине. И мучительный. У меня бывают два состояния. Иногда: «Ай да сукин сын!» Но чаще — ощущение, что я как-то всех обманул, убедив, что я художник, а я не художник… И это касается только профессии. Меня действительно не волнует слава, — то было по молодости, чтобы нравиться по молодости, чтобы нравиться женщинам. И успех для меня — молодежное понятие. Истинного успеха быть не может. Когда-то меня это заботило, так что знаю, о чем говорю. Ценность человека, любого, в его уникальности. Можно быть уникально талантливым, уникально бездарным, но единственно важно быть тем, кто ты есть, осуществиться в том, что предначертано тебе. Я хочу прожить свою жизнь, не чью-то, и если то, что я делаю, потом, после меня, окажется никому не нужным, что ж… Просто я должен пройти свой путь до конца, не изменяя себе. Это мое внутреннее ощущение и, как мне кажется, главная задача каждого человека: уловить свой путь, понять свое предназначение и следовать ему. Философия жизни должна вырабатываться опытом, в потоке жизни, а не наоборот: человек придумал схему и потом по ней живет. Это бесперспективно. И еще важно, чйм себя мерить, чту брать за образец: можно — соседа, а можно — Эрмитаж. Я часто хожу в Русский музей, в Эрмитаж — не на выставки, а просто. В Эрмитаже чувствую себя очень маленьким, «откапываю» свои прежние детские пристрастия, открываю себя, не думая, понравится это кому-то или нет. Меня убивает Рафаэль, его свобода, его владение техникой в таком возрасте… Ты тянешься… Вообще, в мировой культуре есть ответы на все вопросы.

Сажусь за натюрморт один на один. И каждый предмет — как собеседник. Ты словно вытягиваешь его биографию: кто его сделал, у кого он был прежде, что видел… Тогда компания становится большой и шумной, а ты каждую вещь видишь одухотворенной, живой.

Для меня важен не результат (я его никогда не знаю), а процесс. Стараюсь усложнить чисто технические задачи. И никогда не пишу тематических работ: в какую сторону ни глянь — все обернется конъюнктурой, вплоть до библейских сюжетов. Потому пишу портреты, пейзажи, натюрморты…
 — У вас никогда не было выставок. Почему? Вы и теперь не собираетесь выставлять свои работы?
 — Нет. У меня нет такой потребности. Это суета.
 — Кого из художников вы любите? Кто вам близок? У кого учитесь?
 — Это Джотто, Пьетро де ля Франческо, Монтенья, Вермеер Дельфтский. Еще Дали, Сислей, Утрилло. Из русских очень люблю Саврасова, Врубеля, Серова. Люблю Кандинского и не люблю Малевича — он рассудочный, а Кандинский — стихийный. Из театральных: Бенуа, Бакст, Коровин, Головин, Добужинский. Из нынешних: Давид Боровский, Сергей Бархин — целые системы. Евгений Лысик с Украины — святой человек, неистовый в творчестве. Он делал «Тиля» для Мариин-ского театра. Очень рано умер.
 — Каковы ваши отношения с городом?
 — Он значит для меня очень много. Ощущаю его не как провинцию, а — как мир. По мне даже Москва — заграница, настолько я питерский человек. Всегда хожу пешком, любые расстояния — общественный транспорт доставляет большие страдания. Общаюсь с домами — они каждый день разные. Когда вижу камень или дерево, которые видел Пушкин, пытаюсь понять их секреты. Вообще идешь по городу, как по минному полю: что-то вдруг вызывает сердцебиение, восторг, ужас… Начинаешь разбираться, откуда пришло это ощущение. Я, собственно, признаю только чувственное освоение, — ум должен лишь воспитывать чувства. Иногда неосознанное, но очень сильное волнение возникает от запаха, блика, воспоминания о чем-то. Словно генетическая память вдруг заговорила: можешь себя почувствовать египетским фараоном, например. В такие минуты испытываю почти потрясение. И постоянно думаю о смерти. Началось это в Театре комедии, когда одного за другим хоронили стариков. Мысль о смерти помогает держать себя в нравственной форме, а понимание ее неизбежности позволяет быть оптимистом. Сознание, что мы смертны, дает свою масштабность вещам и событиям. А поскольку я фаталист, то не планирую ничего даже на завтра.
 — Какова роль женщины в вашей жизни?
 — Наиважнейшая. Моя жена — актриса Театра комедии Ольга Антонова. В следующем году будет двадцать пять лет, как мы вместе. Я восхищаюсь ею, ее талантом. У нее не очень ладно сложилась судьба в театре, она не успела сделать того, что могла бы, будучи уникально одаренным человеком, личностью. Я счастлив, когда Ольга творчески довольна собой. Если бы у меня была такая преданность профессии, как у нее, я достиг бы большего. Любовь — самое главное в жизни для меня. Мне моя жизнь неинтересна, если она кому-то не посвящена. Возможно, это разновидность эгоизма, но если не для кого, то и живопись мне не нужна. Я нуждаюсь в Ольге — благодаря ей работает мое воображение. Без нее просто не могу существовать. В ней моя жизнь. И критика ее точная, очень меня ранящая, но справедливая. Когда я смотрю на какую-то свою работу и у меня по спине пробегает ветерок сомнения, то несу ей — ее сумма ощущений всегда самая верная. Ольга подлинно меня вдохновляет.
 — Что вы любите и чего боитесь?
 — Очень люблю дом. Люблю друзей — посидеть с ними, выпить, открыть душу. Большие компании никогда не любил. Люблю брата — теперь он профессор ЛЭТИ. От Кировского театра у меня остался хороший друг — художник-исполнитель Миша Шишлянников — уникальный профессионал и уникального устройства души человек. Мы с ним встречаемся раз-два в неделю, обсуждаем всякие вопросы. С Темиркановым часто вижусь: он в живописи хорошо разбирается, мне его мнение всегда важно. Еще Петр Вельяминов — ныне актер Театра комедии. Мы знакомы с 1974 года, со спектакля «Современника» «Четыре капли». Он редкой душевности и благородства человек, очень ему верю. А вообще свой образ жизни я бы назвал «замкнуто-планетарный». Ведь работа — процесс непрерывный, даже когда лежишь, гуляешь, занимаешься домом, в котором я все, вплоть до мытья посуды, делаю с удовольствием. Люблю кормить животных — своих (у нас два кота) и на улице. Всех животных люблю, кроме змей. Учусь у них жить: никто так сладко не спит, не ест с таким удовольствием, не укладывается так красиво. За ними видишь вечность, они знают какие-то тайны, тебе недоступные. Радует красивое лицо на улице, неожиданные короткие встречи. Например, кормил я как-то кошек во дворе, подошел бомж лет сорока, сильно опустившийся, с грязным мешком и весело говорит:
 — А у меня для них тоже кое-что есть.

Долго роется в своем мешке и достает оттуда куриные кости. И мы вместе их кормили. Очень люблю футбол и понимаю его, но сейчас на футбол не хожу — смотрю только международные состязания по телевизору. Люблю читать. Особенно Бунина много перечитываю, Набокова («Другие берега» и близкие к этому вещи), Гоголя, Достоевского, Пушкина, Толстого. В кино, в театры не хожу. Слушаю музыку.

А боюсь с детства любых официальных организаций, вплоть до почты. Иногда чувствую себя внутренним эмигрантом. Думаю, что сейчас большинство населения чувствует себя как бы в гостях: невидимый страх присутствует постоянно, давит, он физически ощутим. Я никогда не знаю, вернусь ли домой, вернется ли благополучно жена. Он распространяется на все. Мне очень не нравится наше морально-криминальное время. Бесстыдство — самое объемное его определение. Мне не нравится нынешняя псевдоинтеллигенция, которая непременно рядом с властями, хлебает из их кормушки, обслуживает эту чудовищную жизнь, мелькает на всех тусовках, презентациях, не сходит с телеэкрана, и почему-то у нее вечный праздник. Студенты вы-ступают против изделий Церетели, а «интеллигенция», что при власти, молчит: ей невыгодно портить отношения с Лужковым. Чем меньше артист, тем его больше на телеэкране и всех этих сборищах: люди утратили самоконтроль, чувство меры и вкуса, работают лишь на свою популярность, словно с цепи сорвались. Какое-то безумное тиражирование, навязывание себя. Сейчас «художник» — понятие коммерческое, а его «имидж» — целый театр. А ведь любое общение в искусстве имеет оборотную сторону: теряется индивидуальность, ее стирает всеобщая информированность. Участие в общественной жизни превращает тебя в усредненного человека. Формально они считаются интеллигенцией, но от понятия «русский интеллигент» ушли очень далеко. Солженицын, пример человеческого бескорыстия, один боролся с системой, победил ее и оказался ненужным на этом «празднике».

В пьесе Ануйя «Жаворонок» Король говорит примерно так: «У меня нет великих мыслей по поводу блага народа, а они не понимают, какое это замечательное качество». Как проэксплуатирована формула «нет пророка в своем отечестве»! Сами мы уже ни в чем разобраться не можем. Зато человек, который уехал на Запад, приобрел у нас все достоинства — ему внемлем, его заслушиваемся. Я бесконечно уважаю Бродского и Барышникова за то, что они не стали «челноками». Они — художники, планеты, были и остались собой. Рихтер ведет жизнь настоящего художника. Для меня чрезвычайно притягателен Панченко, его передачи по истории, его «самость», несуетность. Очень не хватает сейчас покойного Эйдельмана — его огромного ума, жизнелюбия, невероятных знаний… Вот что люблю и чего опасаюсь.
 — Получается, что сегодня можно выжить, раскрыть себя, только создав свой мир, уйдя в него? Но как это соотносится с реальностью?
 — В моем случае дело обстоит так: сегодня я могу себе позволить делать только то, что хочу. Я получаю авторские со спектаклей, мои работы покупают. Меня не интересуют деньги сами по себе: я могу прокормить семью — значит могу о них не думать. У меня никогда не было ни дачи, ни машины, ни желания их иметь — времени на это жаль. Я обрел независимость и свободу, получил возможность узнать и проявить себя как себя и оставаться собой. А это самое главное.

Март 1997 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru