Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 14

1997

Петербургский театральный журнал

 

Андрей Ефимов. Кукольник

Наталья Решетникова

Он выглядит гораздо моложе своих тридцати семи. Невысокого роста, худенький, светлоглазый и светловолосый. Простоватое лицо. Частая, хорошая и какая-то постоянно смущенная улыбка. Негромкий и, кажется, несильный голос. Крепкие, в мозолях, пальцы рук.

Сколько помнит себя, что-то непрерывно мастерил (считает, это от отца, инженера).

В куклы стал «играть» лет с семи, когда, впервые увидев в деревне, где жил, спектакль городского, «настоящего» театра кукол, захотел «сделать так же».

Он давно живет в Свердловске-Екатеринбурге. Закончил здесь кукольное отделение местного театрального училища, отслужил в армии. Пришел в театр монтировщиком (не было свободных актерских ставок). Потом стал играть на сцене, позже — ставить спектакли, мастерить кукол. Встретил там же свою «половинку» - жену Ларису, что работала в швейном цехе.

В 1991-м оба ушли из государственного театра, чтобы создать свой.

Они живут втроем (есть еще один член семьи — кот Акакий) в скромно обставленной небольшой квартире в одном из не самых центральных районов города.

***

Впервые об Андрее Ефимове как о кукольных дел мастере заговорили в середине 80-х, когда на афише Свердловского театра кукол появилась «Сказка времени». Это был спектакль по сказке Г.-Х. Андерсена «Стойкий оловянный солдатик» — самостоятельная работа двух актеров — Альбины Сухоросовой и Андрея Ефимова.

Фамилия «Ефимов» упоминалась в программке четырежды: художник, композитор, конструктор кукол, а еще актер — исполнитель роли Сказочника.

Все, кто побывал в репетиционной комнате театра, переделанной под небольшой зрительный зал, до сих пор сохранили чувство завороженного удивления от явленного чуда: кукольный мир там был так многолик и жил, кажется, так самостоятельно и независимо, что создавалась иллюзия присутствия неких магических сил, запустивших потаенный механизм: раскрывалась сама собой прелестная музыкальная шкатулка; неведомым образом оживали и двигались на старинных башенных часах фигурки; распускались цветы; выделывала свои па и пируэты крошечная балеринка; шелестел ветер, взлетали птицы… И Крыса, и огонь в очаге были так страшны и опасны в своей достоверности, а драматизм и лиризм истории, творимой на глазах этим невидимым некто, так захватывали и трогали, что сердце то сжималось от ужаса, то летело ввысь от восторга.

Дело было не только в «чистой» работе художника и актеров, сумевших тщательно спрятать все «крючки и нитки», обычно разрушающие театральную тайну, но и в том, что куклы, пространство, свет обладали возможностями преображения и трансформации, доступными, быть может, лишь мультипликации. И в том еще, что этот ненастоящий, придуманный кукольный мир гармонично жил по только ему присущим особым законам, но абсолютно подлинными человеческими страстями и чувствами. Присутствие при этой тайне волновало необычайно.

О том давнем спектакле можно было бы писать много, вспоминая и смакуя сотни деталей. Важно другое: тогда отчетливо стало ясно, что на театральном горизонте появился ни на кого не похожий кудесник по имени Андрей Ефимов. И восхищение зрителей (маленьких и взрослых), и удивление и восторг коллег (своих и зарубежных), на некогда традиционных фестивалях этого жанра неизменно кричавших «браво!» и встававших в едином порыве по завершении спектакля, зафиксировали появление и признание Мастера.

Спектакль жил довольно долго. Он был столь популярен, что администрация решила перенести волшебную шкатулку на большую сцену, дабы охватить побольше зрителей. Перенесли. Охватили. Но при этом нарушилась его особая оптика, словно волшебное увеличивающее стекло заменили на обыкновенное: через него можно было смотреть, оно запотевало порой от близкого дыхания, но не впускало внутрь.

Потом были годы, когда Андрей, продолжая работать актером, время от времени оформлял спектакли других режиссеров. Его куклы выделялись и в спектакле «Морозко», и в «Носороге и Жирафе», и в «Теремке», и в «Трех поросятах», но волшебства и тайны, явленных однажды в «Сказке времени», почему-то не получалось.

А затем мы узнали, что Андрей и Лариса ушли из театра и, кажется, собираются создать свой. Доносились слухи, что Андрей перенес операцию, что они живут с женой трудно, но в театр возвращаться не хотят и упорно творят что-то грандиозное в своей квартирке.

Инструменты, станки, машинки и приспособления занимали теперь основную часть ее пространства. А куклы по мере их изготовления размещались на стенах. Их становилось все больше, а должно было стать, по слухам, примерно семьдесят.

Шло время, миновал год, а спектакля все не было. И вопросы «А что они делают?», «А когда?» сменялись «А на что они живут?» и «Чем помочь?».

СТД, оба управления культуры, комитет по делам молодежи изредка подкидывали семье из своих мизерных бюджетов какие-то суммы и пытались заинтересовать уникальным даром Ефимова и судьбой его будущего театра тех, у кого деньги были, так называемых спонсоров. Те же не знали цены творимому, не понимали долго, «а что они с этого будут иметь?», и требовали показать «товар», то есть готовый спектакль. Круг замкнулся: чтобы сделать работу быстрее, нужны были деньги, а денег не давали, так как не было еще спектакля.

Наверное, грели душу отзывы восхищенных местных и заезжих театралов, кому довелось попасть в те годы к Ефимовым. Увидев всего несколько кукол, испанцы, например, готовы были пригласить Андрея для проведения мастер-класса по конструированию кукол и для чтения лекций, не говоря уже о том заинтересованном ожидании готового спектакля для включения его в программу зарубежных фестивалей. Пораженный знакомством с Андреем, загорелся было идеей создания фильма о нем известный петербургский кинодокументалист И. Шадхан, да как-то не случилось, что-то отвлекло.

От поездок Андрей отказывался и, подгоняемый всеми вольными и невольными «давай!», все же упорствовал. Отвечал: «Пока рано».

Театр был назван «Иллюзион». Дата его рождения (по бумагам) — 1993 год. Но прошел год, и еще полгода, и только тогда, в мае 94-го, Ефимовы пригласили заждавшуюся публику на первый спектакль своего детища — «Огни забытого трактира».

…Из темноты бархатного кабинета выступили три актера. Разыграли небольшую интермедию, а дальше — словно разверзлась бездна космоса. Ее центром был шагающий по крутящемуся шару Человек, и… начался сон. Точнее, иллюзион. Пространство, такое маленькое по первому ощущению, становилось огромным, бесконечно изменчивым. Свет (специально смонтированный, автономный и невероятный) творил свои чудеса. Менялись ритмы и настроение, во многом задаваемые музыкой (Бах, Вивальди, Чайковский, Прокофьев, Оффенбах, Шуберт, Штраус) и стихами (Ахматова, Пушкин, Лермонтов). И… куклы, куклы, куклы.

Их было множество, самых разных систем, от знакомых до совершенно, казалось бы, неведомых конструкций, форм, размеров и фактур. Они появлялись отовсюду и ниоткуда, проживали свою (кто секундную, кто длиннее) жизнь и исчезали в никуда. Почти всем им было дано волшебство преображения, незаметное глазу. Они были так выразительны и загадочны в своих возможностях, что вновь, как некогда в «Сказке времени», приходило волнующее ощущение самостоятельно и в особом мире живущих существ — актеры и люди здесь были словно ни при чем.

В этой Вселенной жила гигантская Птица, что в золотой чешуе оперения однажды разлаписто пересекала черное пространство, оставив после себя неясную тревогу, как во сне или фильме-сне Феллини; плавно танцевали в столбе света свой танец любви стоящие на полу смуглые, словно сошедшие с греческой вазы Юноша и Девушка. Ими управляли под музыку руки актеров, будто лепили их из податливой глины, верша их соединение, и разрыв, и полет.

То вдруг появлялась забавная пара: толстая, не первой молодости, губастая Русалка и красненький, тощенький, как рак, Кавалер — воин, закованный в латы и с неизбежной пушечкой, привязанной к ноге. Между ними возникали отношения. В порыве страсти Кавалер отрывал хвост своей возлюбленной (вот такая смешная и трогательная кукольная эротика). А потом проходило время (и это тоже имело образное воплощение), и однажды пушечка выкатывалась одна и, как верный пес, потерявший хозяина, жалобно выла, задрав жерло вверх, — Хозяин умер.

И вновь вертелся шар, и вновь шагал в центре Вселенной Человек. Менялись времена, страны, герои. Лики менялись на личины. Молодая, прекрасная Девушка — Весна в фате невесты — неожиданно оборачивалась — и это был уже череп Старухи, почти Смерти.

У веселого Барабанщика резко раздвигались, как створки, половинки лица, обнажая сморщенную, мерзкую сердцевину, а смешной цирковой Клоун, что ложился для шуточного распиливания на стол, оказывался расчлененным всерьез — фокус не получился.

На глазах старел Мальчишка-пианист. Он играл все лучше, он совершенствовался, а публика неизменно свистела — сначала причиной освистывания была его неумелость, а потом — сложность его музыки.

Свет падал на вертикально стоящий ящик, наподобие музейной витрины. Постепенно внутри улавливалось слабое движение — это поднимался сидящий с понурой головой сухонький Дон-Кихот. Он вставал, изумленно трогал стекло, пытался найти щель, начинал метаться, пока не раздавался звон разбитого стекла и мы не видели его уже мчащимся, словно парящим в невесомости, на великолепном Росинанте. Его плащ так победно развевался на ветру, а конь был так устремлен вперед, что это торжествующее движение и его неостановимость вызывали ликование зрителей.

Куклы делали невероятные, казалось, вещи. Старик, что подметал могильный холм, как будто самостоятельно двигался по сцене. Он садился, о чем-то размышлял, почесывая крошечными пальчиками в затылке, а потом вдруг его рот растягивался в лукавой и добрейшей щербатой улыбке, а глаза тонули в лучиках-морщинках. Такое можно было видеть разве только в гениальных мультфильмах Юрия Норштейна.

Присутствие таинственного мира усиливал затеплившийся однажды в темноте красный (как от сигареты) огонек. Вот появлялись еще такие же огоньки, еще. Их светящаяся траектория то вычерчивала контуры неведомых существ, то была подобна пляшущему на проволоке канатоходцу, а в какое-то мгновение рождала ощущение загадочного, пульсирующего в космосе сгустка жизни. Что это? И завораживающе, и волнующе, и неведомо как сделано. Иллюзион.

Постепенно из этого почти бессюжетного и бессловесного непрерывного действия проступали несколько линий — времена года как времена жизни и тема вечного странствия, страдания и рыцарства Художника. Нет никакой возможности описать даже эти две линии, ибо и они имели в спектакле художественное воплощение в десятках микросюжетов — всевозможных вариантах судеб, что разыгрывали все новые и новые кукольные персонажи.

Вот лишь два из них, наиболее совершенные и запомнившиеся.

По разные стороны сцены стоят две картонные коробки. На них привычные изображения Мальвины и Буратино. С одной из коробок спадает голубой бант — она приоткрывается. Сначала робко выглянув, из нее появляется Буратино. Тот же наряд и колпак, но некогда задранный вверх любопытный нос согнулся, глаза-бусины превратились в запятые. Он одиноко оглядывается и, увидев другую коробку, пришаркивая, подходит к ней, тянет за бант. Коробка открывается, и из нее появляется Мальвина — пополневшая, с голубыми (но теперь уже как у молодящихся старушек-актрис) волосами, с милыми складочками пухлого лица. Они встречаются и припадают друг к другу после долгой разлуки: все эти годы они жили порознь и состарились там, в своих коробках.

Раздается мелодия. Преклонив колено, Буратино приглашает Мальвину на вальс. Их ручки соединяются, держа неведомо откуда взявшуюся розу, и они по-стариковски медленно кружатся, постепенно отрываясь от земли, уносясь ввысь и там растворяясь.

А в конце спектакля на авансцену выходит Ефимов-актер. Он держит на ладони небольшую белоснежную скульптурку — миниатюрный памятник музыканту (пожилой еврей с застывшей улыбкой, со скрипкой и занесенным над ней смычком). Вдруг (о, это «вдруг»!) голова в венчике волос склоняется к плечу, оживает рука, начинает вибрировать кисть — и скользит по струнам смычок, извлекая прекрасную музыку.

Закрыв глаза, улыбаясь от наслаждения, Скрипач самозабвенно играет свою последнюю, бессмертную мелодию.

И зрители, как и в случае с Буратино и Мальвиной, плачут от этой простой и гениальной находки и от щемящей правды этих человеческих (кукольных?) историй.

Театру кукол Андрея Ефимова удалось совершенно по-особому коснуться сложнейших тем и понятий, расширив тем самым представление об уникальных возможностях этого древнего и непознанного до конца вида искусства.

Дар Ефимова, художника и конструктора, бесспорен. Но очевидно и то, что самая совершенная кукла могла бы остаться «вещью в себе» или «вещью в витрине» без способного оживить ее актера. Ефимов и два его единомышленника — актеры Екатеринбургского театра кукол Татьяна Ахлюстина и Андрей Ларкин — смогли буквально раствориться в куклах: они дали им жизнь, перелив в них тепло своих рук и души. А прекрасные куклы, думается, ответно питали актерскую фантазию — между ними существовал невидимый глазу энергетический кроветок.

В спектакле «Огни забытого трактира» вообще были переакцентированы (и вполне сознательно) ставшие привычными уже взаимоотношения «актер — кукла». Главными героями спектакля, его смыслом и одновременно средством, несомненно, были именно куклы. Актеры не прятались за (от) них — они бережно им служили. И сделано это было последовательно, абсолютно оправданно и потому художественно убедительно. То, что говорить об актерах в этом спектакле в отрыве от кукол трудно, быть может, высшая похвала их совместному творчеству.

Как управляли при этом огромным и сложнейшим сценическим хозяйством всего четыре человека (с неизменной Ларисой Ефимовой) — остается еще одной загадкой «Иллюзиона».

Был ли этот спектакль совершенен? Думается, нет. Ему недоставало отбора: в его многовариантности были порой неоправданные повторы. Спектакль поначалу шел больше двух с половиной часов, был тяжеловесен.

Это легко понять: его главному создателю мешали именно его щедрая талантливость, буйство фантазии и азартное желание охватить необъятное. К тому же он был внутри спектакля и не мог отстраниться от него, что необходимо для соблюдения законов зрительского восприятия.

Постепенно и очень непросто (слишком большой труд души, ума и рук был вложен в эту работу) Андрей все-таки отказывался от чего-то и трансформировал какие-то детали.

Спектакль «Огни забытого трактира» имел огромный успех, много игрался на самых разных площадках города, проехал по ряду фестивалей, получил немало наград.

Однако зарабатывать такого рода искусством — невероятно сложно: дело это не массовое и не прибыльное. Деньги заканчивались быстро. Нечем было платить зарплату коллегам, тем более затевать новые постановки. Ефимов вынужден был отпустить актеров и законсервировать спектакль до лучших времен. Первый и единственный пока спектакль частного театра А. Ефимова хранится сегодня в ДК ВОГ. Там, с любезного согласия его бескорыстных хозяев, театр обрел с некоторых пор место для репетиций.

От бессилия и безденежья Ефимов принял было предложение стать главным художником «большого» театра кукол. Но пробыл там недолго — не смог сочетать творчество со службой. Ему были заказаны куклы для спектакля «Картинки с выставки» Мусоргского, который должны были ставить два талантливых актера из Челябинска, а он не укладывался в сроки, нервничал, переживал, отчего опять резко пошатнулось здоровье. Работа была мучительной. И хотя в результате появился спектакль, о котором еще много будут говорить и обязательно напишут (он выдвинут на премию «Золотая маска» именно за куклы), Ефимов вновь (и теперь, возможно, окончательно) расстался со службой в государственном театре.

Тот театр, который он видит и в который верит, не терпит неволи, заданности, приблизительности. Ему нужен свой театр — авторский.

Он ни о чем не жалеет, не сетует на судьбу, не суетится. Считает, что всему свое время, что любой опыт (даже опыт хождения по инстанциям) — впрок. Он дотошен, терпелив, упрям и самостоятелен. Он жадно добирает то, что еще недочитал, недосмотрел, недодумал.

Он — кукольник в исконном значении этого слова, то есть философ, автор и непосредственный создатель особого мира, подобно Р. Габриадзе, А. Розеру, Ф. Жанти. Кукла — его естественный язык («Как для англичан английский», — шутит Андрей).

Он убежден, что плохих кукол не бывает, а есть нелюбовь к ним, незнание, неумелость и непонимание специфических законов этого театра.

Ему не нравится, когда его хотят представить эдаким Левшой, и уверяет, что все придумано до него: «Все дело в комбинации, творчестве, импровизации, в кукле и вере в нее. А главное — в уместности, оправданности применения кукол и… в особом состоянии души».

Он верит в будущее своего театра. Мечтает о пушкинском «Руслане и Людмиле», о Гофмане, работает над «Соловьем» Андерсена.

А я с тревогой думаю о судьбе этого уникального в своем роде коллектива и его создателя. Слишком хрупка их природа, слишком давно и очевидно нуждаются они в реальной помощи города.

Если этого не случится, то театр Андрея Ефимова вполне может стать следующим в списке стыдного для Екатеринбурга исхода из него подлинно талантливых людей.

А пока Ефимовы делают в своей маленькой квартире ремонт (так же упорно, тщательно, самостоятельно и творчески, как все, что они делают).

В этом обновляющемся, рукотворном и со знанием театральных приемов создаваемом пространстве вполне естественно уживаются люди, куклы и кот Акакий.

Февраль 1997 г.
Наталья Решетникова

театральный критик, автор телевизионных программ. Печаталась в уральской периодической печати. Живет в Екатеринбурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru