Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 14

1997

Петербургский театральный журнал

 

Возвращение

«Картинки с выставки». Театральная фантазия
на темы одноименного цикла фортепианных
пьес М. П. Мусоргского в свободной обработке
композитора С. А. Сидельникова на либретто А. В. Борока, А. М. Ефимова, С. Ю. Плотова.
Постановка А. В. Борока и С. Ю. Плотова.
Художник-постановщик — А. М. Ефимов


Таков текст рекламной афишки величиной в машинописный лист, выпущенной Екатеринбургским театром кукол к своему новому спектаклю. Внизу добавлено тем же шрифтом, как продолжение необходимых «паспортных данных» постановки: «Спектакль выдвинут на соискание национальной театральной премии „Золотая Маскa“». Будничный вид этой приписки почему-то сразу привлек мое внимание. Подумалось не столько о скромности, сколько об уверенности в успехе. Когда же спектакль действительно — за-служенно! — получил «Золотую Маску» в номинации «Художник театра кукол» и смущенный, радостный, немного растерянный Андрей Ефимов поднялся на сцену, вновь вспомнилось это будто само собой разумеющееся последнее предложение афиши.

Потом, вчитавшись в пространное определение жанра екатеринбургской постановки, я оценила его точность. «Театральная фантазия», «цикл пьес», «свободная обработка» — своеобразное трезвучие, по которому происходит «настройка» зрителя на определенное восприятие спектакля, это кратко обозначенная позиция авторского коллектива, рискнувшего средствами театра совместить то, что находилось в прямой связи, но никогда не сливалось в единое произведение. Перекладывая на театральный язык творения В. М. Гартмана и М. П. Мусоргского, свободно фантазируя, создатели спектакля сумели сохранить особенности стиля «первоисточников» и придать своей версии «Картинок с выставки» современное звучание, обнажив трагедию, сомнения и переживания человека конца XX века.

Чтобы ярче стали видны достоинства спектакля, надо вспомнить историю «Картинок с выставки».

В 1870-е годы творческая интеллигенция России была увлечена и озабочена поисками национального своеобразия, русского стиля. Обращение к национальным корням, к древнерусской и фольклорно-этнографической культуре казалось многим наиболее верным и действенным способом сохранить самобытность и спасти отечественное искусство от «пагубного» влияния европейской культуры. Идеологом этого направления был В. В. Стасов.

Не удивительно, что большой интерес вызвала выставка произведений В. М. Гартмана — довольно посредственного художника и архитектора, творчество которого привлекало в первую очередь именно попыткой ввести в современное строительство элементы древнерусского зодчества, образы и орнаменты русской традиционной культуры. Выставка была организована В. В. Стасовым в связи с неожиданной ранней смертью Гартмана.

М. П. Мусоргский, незадолго до того сблизившийся с художником, тяжело переживал утрату. Вдохновленный работами Гартмана, он написал знаменитую сюиту «Картинки с выставки» (1874), посвятив ее памяти друга.

Творчество В. М. Гартмана (точнее — восторженная статья Стасова о нем) произвело сильное впечатление и на И. Е. Репина, который в 1875 году писал Стасову: «Когда читал о Гартмане, просто у меня душа разгорелась: захотелось ехать в Москву, в Россию, изучать нашу архитектуру и старую жизнь; целый вечер потом чертил я эскизы из русской истории, из былин и даже русских песен». Так возник замысел известной картины Репина «Садко» (1876).

Разумеется, и Мусоргский, и Репин не стремились, да и не могли идти за Гартманом, они лишь подхватили идею, по-своему ее переосмыслив. Работы Гартмана послужили толчком, спровоцировавшим создание оригинальных и в общем-то далеких от гартмановского направления музыкального и живописного шедевров.

В свою очередь фортепианный цикл Мусоргского, не оцененный современниками, оказался близок музыкантам начала XX столетия: так появилось оркестровое переложение «Картинок с выставки» Мориса Равеля (1922).

Уральские кукольники приняли эстафету вольного обращения с оригиналом и предложили свое истолкование картинок Гартмана, музыки Мусоргского и Равеля, пропустив то и другое через собственное восприятие мира и собственную фантазию. В их варианте «Картинок с выставки» действуют маски и куклы, причем главными действующими лицами становятся персонажи комедии дель арте — Коломбина, Арлекин и Пьеро — с явным отпечатком русского «серебряного века» и едва уловимым отголоском романтической сказочности («Щелкунчик» Гофмана и Чайковского, злой Тролль Андерсена и др.).

Внешне русское, а по сути псевдорусское и псевдофольклорное картинок Гартмана заменилось не демонстрируемым в лоб, но достаточно ощутимым русским взглядом на общечеловеческие проблемы и ценности, а глубоко индивидуальная, субъективная, почти автобиографическая фортепианная музыка Мусоргского приобрела в обработке С. А. Сидельникова (с учетом оркестрового варианта Равеля) характер более нейтральный по отношению ко всему циклу и более конкретизированный по отношению к героям-маскам.

Задумывая спектакль, А. Борок и С. Плотов, видимо, сразу приняли бессюжетность и фрагментарность исходного материала, как и отсутствие в нем словесного текста.

Очень трудно о спектакле, принципиально свободном от слов, говорить правильным письменным языком. Скорее здесь подошла бы раскованная устная беседа, где значимы жесты, междометия, мимика, темперамент говорящего. Потому я позволю себе не пересказывать содержание спектакля (тем более что содержания, в смысле фабулы, там нет) и не описывать зрелищный ряд, музыку, пластику, мизансцены. Попробую передать некоторые мысли и соображения, возникшие по поводу постановки.

Предпочтение либретто сценарию потребовало от режиссеров, актеров и художника усилить внимание к пластическому, колористическому, «вещному», пространственному языку спектакля. Естественно, многое определялось музыкой М. Мусоргского. Экспрессивная, выразительная, она предстает не только звуковым фоном спектакля или господствующей стихией, которую надо иллюстрировать. Ее роль глубже и разностороннее. Именно музыкальные термины и понятия как нельзя лучше объясняют структуру и эмоциональную окрашенность того зрелища, которое разворачивается на тесной сцене-коробке.

Театральное действо здесь поистине симфонизировано. Перед нами сложная партитура с упругим ритмом, богатым многоголосием, в котором то тонут, то резко выделяются голоса трех основных персонажей. Эпизоды сцепляются друг с другом по принципу сюитности, повторяя архитектонику произведения Мусоргского, где акцентируются сквозные лейтмотивы, рефрен, повторы с вариациями, где сочетаются плавные переходы с контрастными столкновениями. Подобная «панмузыкальность» спектакля приводит к поразительному эффекту: развитие действия происходит не за счет сюжета, интрига и движение задаются музыкой, пластикой действующих лиц, чередованием различных театриков-игрушек, сочетанием на сцене кукол, живых людей, масок.

Если поставить спектакль Ефимова — Борока — Плотова — Сидельникова в один ряд с произведениями Гартмана, Мусоргского, Равеля, то обнаружится интересная линия: плоскостные живописно-архитектурные образы картинок сначала обрастают музыкальной плотью, а потом оживают на театральной сцене. Екатеринбургский театр кукол корректно и рационально воспользовался наследием, порожденным работами почти забытого теперь Гартмана. Строгость линий, угловатость, наивность, судьбой и качеством работ запрограммированная неосуществимость архитектурных замыслов, эскизов костюмов В. Гартмана в чем-то созвучны героям трагикомедии масок и подчеркнуто игрушечным, разборным конструкциям театриков.

Драматизм ситуаций, трагедия одиночества и непонятости, жестокое разрушение мечты и непреодолимо увеличивающаяся пропасть между идеалом и реальностью, постоянный напряженный диалог — от музыки Мусоргского. Органичное сосуществование несоединимых человеческих типов, полифонизм и многокрасочность в большой мере определяются оркестровкой Равеля.

Как ни важны и значимы апелляции к первоисточникам, главное — сам театр, само театральное действо. Право, сегодня трудно удивить любителей и знатоков театра кукол. Кажется, испробованы все приемы, технологии, осуществлено множество экспериментов, использованы все известные системы кукол и придумано немало оригинального, испытаны разнообразные сочетания живого актера, масок, кукол, предметов, силуэтных изображений, световых и шумовых эффектов.

И вдруг (слава богу, «вдруг» все же случается время от времени) талант доказывает в очередной раз, что нет предела творческому воображению и мастерству, что чудо возникает вовсе не на абсолютно новом, а на по-новому увиденном и осмысленном.

Буквально с первых минут спектакля поражает неистощимая фантазия художника, техническое совершенство и остроумие «придумок». Смирившись с обилием и разнообразием находок, начинаешь видеть за ними то, ради чего они придуманы и вставлены в ткань театрального повествования. И еще раз поражаешься и радуешься глубине смысла, точному соответствию формы и содержания. «Техника есть умение делать то, что хочется», — сказал в свое время Б. Асафьев, имея в виду, кстати, музыку М. Мусоргского. Поскольку создатели спектакля хорошо знают, что они хотят сказать, чем намерены поделиться со зрителем, технические трюки не становятся самоцелью, им отведена почетная и чрезвычайно важная роль языка, тех выразительных средств, которые сродни гармонии высшей математики и призваны аккумулировать чрезвычайно серьезные идеи.

Стара и неопровержима истина: театр кукол есть модель мира, человеческого общества. Куклы — подчеркнуто «человеческие» или намеренно неатропоморфные — природой их искусства и сделанностью обречены на разоблачение, чистое обозначение человеческих отношений, людских типов и характеров.

В екатеринбургских «Картинках с выставки» задействовано много кукол. Это настоящее пиршество кукольного искусства, щедрый подарок Андрея Ефимова — механика, выдумщика, актера, «рукомесленника», как говорят в народе о покровителях ремесел — святых Кузьме и Демьяне. У него каждая кукла, маска, театрик — равноправный партнер, вместе с ним придумывающий и создающий спектакль. Работать с Андреем могут такие же одержимые люди. К счастью, здесь сошлись подлинные мастера, преданные своему искусству, ненормальные (с точки зрения обыкновенного человека) в любви к кукле — превосходные актеры Н. Вотинцева, Е. Сивко, не однажды поражавшие нетрадиционным взглядом на многие вещи Г. Варфоломеев и А. Тушканов, ни на кого не похожий дуэт А. Борока и А. Плотова, директор театра П. Стражников.

Изобретательность А. Ефимова наилучшим образом сочетается с изобретательностью Мусоргского, манеру которого называли «звукозодчеством», особо подчеркивая виртуозность в передаче речевых интонаций средствами различных музыкальных инструментов.

Зачем же понадобилось насыщать спектакль множеством кукол разных систем, притом что тут же разыгрывают свои роли три человека — три маски. Надо заметить, сама сцена мала, тесна и как бы сопротивляется подобному перенасыщению пространства. Однако поскольку все в «Картинках с выставки» строго рассчитано (как по нотам, объяснял А. Ефимов), четко выстроено и работает, как хорошо отлаженный механизм, ощущения тесноты не возникает. Напротив, создается впечатление давно и плотно обжитого помещения, где совмещены и переплетены тела и судьбы отдельных людей, целые города, сады и замки, прошлое, настоящее и будущее, наш мир и иной. Это универсальный чудо-ящик, крытая повозка — жилье и сцена бродячей труппы, и он отсылает нас к неким истокам, к тайне пратеатра, к древнему магическому действу — показу сакральных ценностей.

Точно найденная мера тесноты, предел насыщенности сцены, наглядная несомасштабность людей, предметов, построек — все это читается как образ мироздания, где сосуществуют параллельные миры, каждый из которых самодостаточен и целен и в то же время хрупок, где все взаимозависимо и взаимоответчиво, переменчиво и недолговечно. Нетленна и обладает высшей ценностью лишь бесплотная человеческая душа, добро и любовь.

Куклы в спектакле — скрытые метафоры, их связывает с судьбами людей сакральное родство. Не случайно из человека-маски вылетает душа в виде куколки, а в зазорах между отдельными картинками (там, где у Мусоргского постоянно звучит, варьируясь, тема прогулки, т. е. авторской сосредоточенности на самом себе в моменты перехода от одной работы художника к другой) как будто врывается обыденная жизнь и актер на мгновение выходит из своей маски.

Три персонажа — Коломбина, Арлекин и Пьеро — три разных характера, и каждого сопровождает свое звучание, свой набор театриков. Выбор театрика из такого набора, с одной стороны, обусловлен настроением героя, его позицией в момент выхода-вступления в игру, с другой — оказавшись в руках персонажа, театрик предопределяет очередной его поступок, настраивает на тот или иной тип контакта с партнером. Таким образом, люди-маски, помещенные в замкнутое кукольное пространство, воочию реализуют извечную сопряженность противоположных начал: они одновременно демиурги, способные создать, подарить, разрушить, переместить целые миры, и ничтожные, слабые существа, которые не в состоянии устроить свой собственный маленький мир, ибо их бытие подвластно тем же законам.

Разрушения и агрессия мстят одиночеством, осознанием собственной ненужности и бессилия. Не защищая, не отстаивая себя и дорогой тебе мир, ты сохраняешь душу, но теряешь жизнь. Первая ситуация — судьба Арлекина, вторая — Пьеро. Оба героя трагичны. Они в спектакле не поименованы, но легко узнаются, хотя не повторяют ни классических персонажей итальянской комедии масок, ни русского «серебряного века». Даже в костюмах, как говорит А. Ефимов, специально допущена некоторая «скоморошинка» — соединены элементы разных стилей, эпох, традиций. Главное не сам костюм, а его соотнесенность с телом и духовностью обряженного в этот костюм. На Пьеро просторная, мешковатая, невыразительная одежда, под ней едва угадывается тело, но за внешней некрасивостью и бесформенностью — явно ощущаемое биение доброго сердца, благородная натура. У Арлекина красный костюм, плотно облегающий фигуру атлета, самодовольного, откровенно демонстрирующего себя — сильного, высокого красавца-мужчину, внутри же него — пустота, сердца и души там просто-напросто нет.

Интересно использование красного в характеристике героев. Арлекин — живое воплощение силы, напора, «красного смеха», фигура его — символ уничтожающего все на своем пути огня. У Пьеро снаружи вообще нет красного, но от него почти что зримо исходит теплота души. Арлекин пылает телом, Пьеро — сердцем.

Актерские работы А. Тушканова (Арлекин) и Г. Варфоломеева (Пьеро) превосходны и в создании образов-масок, и в кукловождении. Добавлю, что Тушканов всю роль отыгрывает стоя, олицетворяя активную вертикаль, стремящуюся заполнить собой пространство сцены-мира; Варфоломеев же — все время внизу, на корточках, распластившись среди нагромождения театриков и их деталей, его Пьеро — попираемая горизонталь.

«Картинки с выставки», по замыслу постановщиков, посвящены Пьеро, потому сцены с ним — смысловые доминанты спектакля. Это «Старый замок», «Катакомбы» и совместно с Коломбиной разыгрываемый «Тюильрийский сад».

Соответственно сцены Арлекина — те, где он появляется с фантастической машиной, состоящей из разных труб, и с хрустальным садом — красивой обманкой, подвохом, провокацией. Коломбина раскрывается в «картинке», вызванной к жизни знаменитым «танцем невылупившихся птенцов», и игрой с Пьеро в теневой театрик.

Оттолкнувшись от поэтичной мелодии «Старого замка» и подхватив ее тему (печаль о давно прошедшем, невозвратном), театр рассказал грустную историю о трубадуре, который трижды приходит с лютней к «мадонне замка»: первый раз молодым, потом повзрослевшим, наконец, старым. Крохотные куклы-дубли превосходно иллюстрируют смену возрастов, изменяется не только внешность, но и пластика героя, состоящая из трех-пяти характерных движений. Трубадур наделен чертами Пьеро: он не замечает, что красавица — всего-навсего скульптура в саду перед замком, что она не может отозваться на его музыку; он так и умирает, не дождавшись ответа. Чудо происходит после смерти: в мгновение ока вырастает сказочный розовый куст, статуя оживает и бросает на замолчавшего навеки трубадура красный цветок.

Легкое, грациозное, с полушутливыми интонациями скерцо Мусоргского «Балет невылупившихся птенцов» был навеян гартмановскими эскизами балетных костюмов. На сцене кукольного театра из этого родилась остроумная, ироничная и тоже грустная притча об упущенном счастье, поманившей и обманувшей судьбе. Признаюсь, смысл сцены дошел до меня далеко не сразу, ибо всякие размышления непроизвольно отошли на второй план при виде сказочных напольных часов, которые после радостного тиканья и выразительного шипения начинали ужасно смешно трястись и… сносили золотые яйца. Пьеро осторожно, нежно брал в руки эти золотые порождения времени — прекрасный шанс, явленный судьбой в добрый час. Перенимая от Пьеро яйца, Коломбина заботливо рассматривала их и ставила на игрушечное пианино, потом наигрывала мелодию, и яйца, подпрыгнув, превращались в птенцов и продолжали по-детски угловато, сбиваясь с ритма, плясать на пианино. Надо видеть, как чисто, по-кукольному наглядно и волшебно осуществляются все эти трюки, превращения, перемены! Вмешательство Арлекина обращает в прах надежды и мечты Коломбины. Стрелки часов бегут вспять, время останавливается, часы замолкают и незаметно исчезают. А последнее яйцо, раздавленное щипцами-Щелкунчиком под смех Арлекина, обращается в золотую пыль. Всё кончено, и было ли оно, или только привиделось — бог весть. Остается горечь потери, изумленные глаза Коломбины и тоска по чему-то безвозвратно упущенному.

Самой сильной, впечатляющей, на мой взгляд, является сцена в катакомбах, куда создатели спектакля помещают Пьеро, разочарованного, обманутого, уставшего от жизни. У Мусоргского здесь звучит скорбный, в высоком регистре, ряд тяжелых, усиленных ферматой, аккордов. Мрачный вариант темы «Прогулки» настраивает на мысли о тщетности земного бытия и тщетности попыток проникнуть в зловещую тайну смерти. Кукольный Пьеро попадает в темный подземный лабиринт, из которого есть только один выход — в смерть, но и его трудно сразу достичь. Маленькая, одинокая, беззащитная фигурка упрямо движется по мрачному подземелью, наконец в темноте возникает светлое пятно, раскрываются белые шторки и Пьеро проходит, растворившись в этом странном, неземном свете. Его жизненный путь завершился, но мы будем свидетелями еще одного ухода, точнее, вхождения двух душ — Пьеро и Коломбины — в землю обетованную, расположенную где-то далеко за Богатырскими воротами.

Эпически величавые, живописные ворота с верхом в виде шлема древнерусского богатыря у Гартмана и Мусоргского олицетворяли мощь и мужественность России, незыблемость ее устоев, веру в великое предназначение Родины. Это был завершающий аккорд цикла, праздничный и жизнеутверждающий. Не зря его часто сравнивают со «Славься!» М. И. Глинки.

Театр кукол предложил свою интерпретацию «Богатырских ворот», гораздо более близкую современному человеку, тому периоду переходности, балансирования на грани, который мы нынче переживаем. Акцент переносится с определения («богатырские») на существительное («ворота»), что поднимает самую, пожалуй, удачную архитектурную фантазию В. Гартмана до символа сакральной границы, рубежа, места скрещения путей и судеб. Допущенный или сумевший пройти под этими воротами (они не для каждого отворяются) попадает в мир подлинных ценностей и высокой духовности.

Пьеро и Коломбина оставляют перед Богатырскими воротами свои телесные оболочки, расстаются со своим человеческим размером и обликом. И в виде двух маленьких фигурок, двух чистых душ садятся в карету будущего и въезжают в распахнувшиеся навстречу им Ворота, чтобы исчезнуть из наших глаз на пороге земли обетованной. Появляется всегда опаздывающий, догоняющий и вечно не успевающий Арлекин, которому туда путь заказан. Наверное, не на веки вечные обречен он стоять здесь, иначе откуда такая человеческая боль в последнем «А-а-а!» Арлекина-Тушканова?

Спектакль, помимо главного названия «Картинки с выставки», имеет и подзаголовок — «Возвращение», значение его приоткрывается только в финале. Возвращение к себе, к первоистокам. К себе — лучшему или такому же? К себе — в фольклорном понимании (прыгнул дурак в кипящее молоко и вышел добрым молодцем), религиозном («Смертию смерть поправ») или блоковском («Умрешь — начнешь опять сначала. И повторится все, как встарь…»)? Не знаю. В недосказанности таится мудрость и право выбора. Потому знаком вопроса поставим точку в столь затянувшемся очерке.

Июнь 1997 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru