Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 14

1997

Петербургский театральный журнал

 

Кукольник

«Кто не согласится, что из всех тайн, раскрытие которых наиболее интересует человеческое существование, „тайна куклы“ есть самая существенная, самая захватывающая?»

М. Е. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН.
«Игрушечного дела людишки».



Кукольник — так издавна называли мастера, делающего детские игрушки. Комедиант же, выступавший перед публикой с кукольными комедиями, назывался разными словами, подчеркивающими то магическую, то театральную, а то и техническую природу его ремесла, — «физический и механический искусник», «комический машинист», «волшебник», «комедчик», «штукарь», «искусный физик и механик», «затейник»… В современный профессиональный лексикон понятие «кукольник» входит в новом значении — оно констатирует владение сразу всеми театральными профессиями (конструктора-механика, бутафора, художника, режиссера, актера, администратора), подразумевает специфическое мировоззрение, а значит, и образ жизни, гарантирует определенные качества характера и даже указывает на особый тип театральных представлений. По сути дела, кукольником сегодня называют профессионала высокого класса — Мастера. Настоящих мастеров всегда мало. Тем более удивительно, что в отечественном театре совсем недавно и почти одновременно о себе уверенно заявили сразу несколько молодых художников: Виктор Антонов (Санкт-Петербург), Андрей Ефимов (Екатеринбург), Илья Эпельбаум (Москва). Разделенные сотнями километров, иногда не знающие о существовании друг друга, создавая каждый свой авторский театр, они делают общее дело: возвращают в кукольный театр забытые традиции, а вместе с ними — подлинность и уникальность этого вида сценического искусства. Видимо, само время актуализирует профессию кукольного мастера и возвращает ее театру в новом качестве. Механика не случайно когда-то почиталась высоким художеством. Сегодня это древнее ремесло-искусство соединяет концы некогда разорванной нити: продолжает ряд имен известнейших всему миру не только европейских, но и русских кукольников, возвращает в репертуар классические названия, жанры и формы представлений, открывает заново забытые секреты и законы кукольной магии. В прошлом веке его афиша могла бы выглядеть примерно так:

«Внимание!!!
Впервые в Петербурге
искусный механик,
кукольных дел мастер
ВИКТОР АНТОНОВ
демонстрирует неповторимый
комический дивертисмент
„Цирк на нитках“!
В представлении, которое открывает и заканчивает любимец публики знаменитый Клоун с говорящей птицей… на носу, принимают участие артисты
со всего света!
Факир на ваших глазах выращивает цветок,
меняет лицо старое на молодое, злое на доброе!
Семья акробатов из джунглей -
трио дрессированных обезьян!
Пирамиды комичные и непредсказуемые!
Силач на одноколесном велосипеде!
Подбрасывает гири — не только руками, но и головой!
Шпагоглотатель, вместо шпаги — ятаган!
Верблюд — иногда летает,
иногда изо рта пламя выдувает!
Восточная красавица исполняет танец живота
на голове курящего кальян старца!
Штангист — поднимает непомерные тяжести и
убедительно демонстрирует тяжесть веса!

Некоторые куклы появляются по два раза — второй выход для демонстрации „смертельных“ номеров!»

«Афиша», хотя и кратко, но на самом деле достаточно точно рассказывает о том, что происходит на сцене. Программа совмещает древнейшие искусства — цирк и кукольный театр — два вида зрелищной культуры, которые одинаково уверенно и искусно разрушают наши представления о законах, действующих в реальном мире, при этом помогая проникнуть в тайны бытия. В цирке зрителя восхищает человек, который легко совершает то, что обычному человеку не под силу. Кукла достигает наибольшего воздействия, когда, при внешней схожести, она делает то, чего не может человек, или, наоборот, когда, при всем отличии от живого человека, она подражает ему. Конечно, в кукольном цирке обе эти задачи вполне выполнимы. Выходит на площадку маленький Клоун, и вы смеетесь над тем, как старательно и торжественно он вышагивает, как потешно при этом из приспущенных белых штанов выглядывает его розовый живот, как аккуратно завязан на шее огромный бант в горошек, как нелепо болтается на огромном носу какая-то черная птица с желтым хохолком. Развивается музыкальная тема, и начинает усложняться пластический рисунок кукольных движений: птица открывает рот, «четко выговаривая» слова песни; подпевая ей, Клоун подпрыгивает на одной ножке, кокетливо расставленными ручками то ли дирижирует, то ли помогает себе сохранить равновесие, глазами внимательно следит за балансирующей на его носу птицей… Трогательно, ничего не скажешь, даже успеваешь поймать себя на сентиментальных чувствах. Но тут же на крохотной арене оказывается суровый Факир… с лейкой в руке, и — в соответствии с жанром — начинаешь ждать от него фокуса. Не без удивления отмечаешь, что он оправдывает ожидания, причем многократно — фокус начинается, когда простая, но настоящая вода начинает литься из игрушечного сосуда, но куда больше поражает прямо на ваших глазах вырастающий в вазе цветок. Но и это не все. На секунду отвернувшись от зрителя, Факир меняет собственную внешность: оборачивается то молодым светлоликим юношей, то пугающим строгостью взора магом. И наконец, на месте лица у него оказывается цветочный горшок с букетом алых роз. Поразительно! Присутствие актера рядом с марионеточными циркачами ничуть не снижает, а, напротив, заметно увеличивает эффект чуда в этом представлении. Обнажение приемов манипулирования возводит самого кукольника в ранг фокусника. Виктор Антонов работает, ничего не скрывая от зрителя, но возможность наблюдать за малейшим движением его рук еще больше озадачивает: вот вага, от которой вниз к кукле идут нити, вот кукла, висящая на этих нитях, вот кукольник, который держит в руках вагу и дергает нити… И все же самое главное не удается постигнуть — как связаны едва уловимые движения пальцев актера-манипулятора с такой подробной и полноценной жизнью крохотного существа внизу. В наш век концептуального искусства правильное отношение к этому марионеточному представлению подсказывает генетическая память. Она же ведет руку мастера, который, отправляясь в профессиональный путь, старался соответствовать никогда не виденному образцу, а сделав первый, и пока единственный, спектакль, сразу оказался вписанным в многовековую традицию и уверенно вошел в малочисленную группу истинных Мастеров кукольной механики. Это уникальное зрелище кажется нам забытой сказкой, но мы узнаем ее мотивы, радуемся и удивляемся доступности и глубине ее древнего смысла (по Лотману, «понимание мифологии равносильно припоминанию»)… Жест, движение куклы в марионеточном «Цирке» есть одновременно сюжет и идея каждого отдельного номера. Демонстрация пластических возможностей куклы — без реплик, диалогов и даже комментариев — является содержательной и достаточной в таком театре. Изгиб руки, поворот головы, маленький шаг — это серьезное кукольное событие, а уж когда марионетка катается на одноколесном велосипеде, обеими руками и головой подкидывая гири, перебрасывает ятаган с ладони на язык и потом глотает его или, стоя на почти невидимой площадке, укрепленной на голове курящего кальян партнера, мастерски исполняет танец живота — это уже настоящая сенсация. Рационалистически настроенный зритель конца века отдает себе отчет в том, что каждое из этих достаточно сложных пластических действий обусловлено самыми простыми секретами театральной механики. Но, понимая, что все возможности марионетки запрограммированы в конструкции, в то же время осознаешь, что никакая конструкция и никакая механика не могут обеспечить столь органичного, естественного и непредсказуемого поведения куклы. В зале не возникает ощущения, что кукле подобные эквилибристические номера сделать легче, чем человеку. Смех и аплодисменты публики постоянно сопровождаются возгласами удивления и восхищения: ведь человек, создавший все это, заставил куклу с легкостью делать то, чего не может делать кукла. Тема кукольника-фокусника, знающего о марионетке и о человеке нечто доселе неизвестное, становится одной из центральных в этом спектакле.

Представьте себе, что на сцену уверенно выходит усатый атлет, которого вы уже видели в одном из номеров — он с трудом брал вес и даже две секунды удерживал его на голове. Вы замечаете, что количество блинов на штанге заметно возросло. Силач готовится к выполнению сложной задачи, поднимает штангу вверх, шевелит усами и… на ваших глазах его надутые щеки постепенно наливаются пунцовым цветом. После чего он опускает свой снаряд, выпрямляется и медленно бледнеет. Механик-виртуоз из щедринской повести «Кукольного дела людишки», совершенствуя механический народец, достиг подобного мастерства. Однако он был разочарован своим открытием:«Я даже такую механику придумал, что людишки мои из лица краснеют — ан и из этого проку не вышло». Вырезая крошечные кукольные сердца, он знал, что «и из этого только проформа выйдет одна». Эффект фокуса в «Цирке» Виктора Антонова во многом обусловлен спецификой восприятия зрителем именно марионеточной куклы: проявляя способности, присущие исключительно человеку, она остается принципиально кукольной; при визуальной связанности, зависимости марионетка не случайно считается самой свободной и своенравной из театральных кукол, что нередко приводит в трепет самих кукловодов. При всей заданности, заложенной в куклу на нитях программы, она часто проявляет собственную волю и по инерции продолжает движение, жест, санкционированные свыше, — уже по не предсказуемой траектории, по не открытому закону искусства, а не механики. Цирковая марионетка предстает в данном случае сверхкуклой, а ее способность краснеть или бледнеть является не «проформой», а сверхтрюком. И простота секрета этого фокуса делает его гениальным. Превращение, трансформация всегда были эстетической особенностью традиционного марионеточного спектакля. Цирковые программы занимали огромное место в кукольных афишах прошлого века. Наиболее эффектные номера и трюки переходили из представления в представление, встречались в репертуаре разных трупп, но это были разные номера и разные программы. Авторское открытие древних секретов механики или использование известных законов для новых трюков и эффектов обеспечивало некоторым спектаклям традиционного театра истинную уникальность, бесподобность. Сегодня кукольный трюк — большая редкость. Но, как и встарь, и содержание, и смысл его — в мастерстве исполнителя. И если вам удастся хотя бы раз в жизни увидеть настоящего мастера с марионеткой в руках, это зрелище до глубины души тронет вас наглядным воплощением вечной темы, на разных поворотах истории обретающей то или иное звучание, — темы диалектического единства свободы-зависимости человеческого существования. Так было. Так будет. Неожиданно ощутимее начинает раскачиваться маятник истории, протягивается невидимая нить — и мы снова обретаем прошлое, дающее право смелее смотреть вперед.

Июнь 1997 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru