Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 14

1997

Петербургский театральный журнал

 

?Он ? гуманоид с планеты Сириус??

Марина Дмитревская

(БЕСЕДУ С КОМПОЗИТОРОМ
АЛЕКСАНДРОМ ПАНТЫКИНЫМ
ВЕДЕТ МАРИНА ДМИТРЕВСКАЯ.

В разговоре неожиданно принимают участие люди, хорошо знающие героя: многолетний завлит Екатеринбургского ТЮЗа и вообще театральный деятель Олег Лоевский (О. Л.), режиссеры Анатолий Праудин (А. П.) и Георгий Васильев (Г. В.), драматург Наталья Скоро-ход (Н. С.). Сцены и диалоги зафиксированы документально с указанием места и времени их произнесения: улица, студия, гостиница, редакция, Екатеринбург, Петербург, ноябрь, декабрь, январь, апрель…)

Все, что я, отправляясь в Екатеринбург, знала о композиторе Александре Пантыкине, заключалось в перечне спектаклей Анатолия Праудина и Дмитрия Астрахана, для которых он постоянно пишет музыку. Петербургские зрители «слышали» Пантыкина в «Мсье Жорже» и «Горе от ума» (Александринский театр), в спектаклях Театра комедии, в фильмах Владимира Хотиненко и Дмитрия Астрахана. Те, кто видел на гастролях екатеринбургскую «Чайку» (режиссер Георгий Цхвирава), наверняка зафиксировали ее в сознании ритмами галопа, сочиненного Пантыкиным, а те, кто видел на тех же гастролях «Фифу с бантом», долго «звучали» потом мелодиями композитора, обозначенного в программке как «Глюк — Пантыкин». Еще пять лет назад, в Екатеринбургском ТЮЗе, я запомнила «звук» спектаклей Праудина «Алиса в Зазеркалье», «Иуда Искариот», «Человек — рассеянный»… Приехав нынешней зимой в Екатеринбург, посмотрела «Ля-бемоль»… Нет, к моменту нашей встречи я знала об Александре Пантыкине много. Что он — превосходный театральный композитор и друг многих режиссеров…

Поздним зимним вечером, после спектакля, Александр Пантыкин, легко откликнувшись на просьбу поговорить для журнала, переступил порог моей мрачной гостиницы «Свердловск». Мы начали разговор. Через час, совершенно открытый и абсолютно доброжелательный, Саша сказал: «Слушай, как хорошо, что ты приехала. Я расскажу тебе все подробно». Таким образом, как-то непроизвольно мы перешли на «ты„, встретились потом еще раз и еще раз, сходили в его студию, посидели в театре… А потом выяснилось, что о Саше хотят и могут сказать его многочисленные друзья-коллеги, знающие его по многу лет (не как я). Так возник протяженный во времени „круглый стол“…


ЕКАТЕРИНБУРГ. НОЯБРЬ.
ГОСТИНИЦА „СВЕРДЛОВСК“

Марина Дмитревская. Саша, я знаю, что вы — театральный композитор. Но когда я уезжала в Екатеринбург, сын сказал мне:„Ты едешь в город, где живет Пантыкин!“ Поскольку он изучал рок, для него это содержательно. Но я-то человек необразованный. И поэтому первый вопрос — „ликбезовский“. Сегодня я трижды услышала, что вас называют „дедушкой уральского рока“. С чем это связано и играет ли это словосочетание какую-то роль в вашей жизни?

Александр Пантыкин. Ну, во-первых, это не более чем рекламный трюк, выдуманный мною самим, хотя под этими словами есть некоторые основания. Конечно, называть одного человека отцом такого явления, как свердловский рок, безусловно, неправомочно (это был не зависящий от конкретных людей процесс, который связан и с социальной ситуацией, и с музыкальной, и с культурной). В статье „Кто есть кто в русском роке“ было написано, что я — человек, без которого не существовало бы феномена свердловского рока, — и это, конечно, смешно. Для меня рок-музыка не более чем эпизод, этап. И вообще я начинал как человек сугубо академический, консервативный.

М. Д. Консерваторский?

А. П. Нет, консервативный (я вообще человек консервативных взглядов). Вначале были Бах, Моцарт, Бетховен, которых я исправно исполнял в музыкальной школе, и даже стал лауреатом конкурса пианистов в 1972 году, за что был награжден возможностью исполнения концерта Баланчивадзе с оркестром. И очень далеко я видал в тот момент рок-музыку со всеми ее выкрутасами! Я ее не то чтобы ненавидел, но по крайней мере не видел в ней никакой особой, важной и содержательной для меня, образности. Мне она казалась примитивной, прямолобной. Но роком увлекались многие мои друзья, я услышал некоторые записи, которые меня удивили, заинтересовали, я начал погружаться в этот материал и постепенно выяснил, что в роке что-то есть и для меня. У меня в то время (это я еще в школу ходил) были написаны и фантазия для фортепиано с оркестром, и пьесы для оркестра, и много фортепианных миниатюр, но к своему композиторству я относился более чем спокойно. И когда в 1975 году, после окончания школы, передо мной встал вопрос, куда идти дальше, мой мудрый отец сказал: „Если ты не чувствуешь острой необходимости заниматься музыкой, не чувствуешь, что ты есть кто-то из немногих, — занимайся тем, что может в будущем дать более надежный хлеб…“ Без особых проблем я поступил на физтех и закончил его в 1981 году, написав за время учебы фортепианный концерт, музыку для камерного оркестра, огромное количество фортепианных пьес, которые я исполнял на различных конкурсах…

М. Д. Конкурсы были среди музыкантов?

А. П. Нет, на физтехе. Там вообще зачастую происходили события более интересные, чем в тех художественных вузах, где они должны были происходить. И закончил я физико-технический факультет концертом с камерным оркестром УПИ.

Но параллельно на 4-м - 5-м курсе началась другая жизнь. Я образовал музыкальную студию, где варилось варево из поэтов, художников, режиссеров, актеров, музыкантов. Корнями в эту студию входил студенческий клуб архитектурного института, и в 1976 году мы уже поехали на гастроли со странной синтетической композицией. Там был хор, хорал…

М. Д. То есть что-то могучее…

А. П. Могучее! Мы стали лауреатами, и с тех пор каждый год с каждого фестиваля, куда ездили, мы что-то привозили.

М. Д. А по специальности вы после физтеха работали?

А. П. Две недели. Я работал в конструкторском бюро объединения „Радуга“. А пришел я туда потому, что уже существовал коллектив „Урфин Джюс“, организованный мною в 1980 году. Если быть совсем точным, то получается: 1973—1974 годы — это школьный ансамбль „Слепой музыкант“, 1975—1980 — это музыкальная студия „Сонанс“, а с 1980 по 1984 — „Урфин Джюс“. Организованная в университете, эта группа была странным созданием четырех мало подходящих друг к другу людей… Но была наша музыка, которая имела успех у ограниченного круга людей, и мы решили поиграть ее большему количеству людей. Такая попсовая затея. А волна рок-музыки поднималась в то время страшная, ею увлекались тогда все. Бредили, это была какая-то мания. „Урфин Джюс“, всплывший на этой волне, в музыкальном отношении мало походил на многие группы, потому что в его основе лежала современная фортепианная музыка — то, с чего я начинал. То, что я писал для фортепиано, было переложено на гитару, барабан и бас-гитару. Петь ни я, ни гитарист Белкин не умели, так что назвать это вокалом было бы смешно: визг стоял страшный — вот и все. Илья Кормильцев, как и водится для начинающих поэтов, изображал стихи… В общем, „Урфин Джюс“ стал популярен. О нем начали спорить, переводили „Урфин Джюс“ как „еврейский сирота“, Валерий Кичин опубликовал статью „“Урфин Джюс“ меняет имя» — и так далее. В городе нас шпыняли, спускали всех собак, заносили в черные списки — то есть нам сделали такую рекламу! Мы просто стали объектом повышенного внимания. Записали три альбома, концертировали и гастролировали с громадным успехом, потому что с концертной точки зрения группа была непревзойденная: между нами существовали странные флюиды, которые позволяли создавать энергетическое поле, не относящееся ни к музыке, ни к текстам… Это вообще немножко мистическая история.

М. Д. Про новые виды энергии?

А. П. Ну, конечно, тем более понятно, откуда бралась эта энергия: трезвыми-то на сцену никогда не выходили! И вообще все это была игра: в жизни, в интервью — везде! Но ведь любая игра скоро надоедает. По крайней мере, мне. Два мои компаньона этого тогда не поняли и хотели продолжать игру, они считали ее серьезной и навсегда…

М. Д. Все как-то заморочены известной формулой, что весь мир — театр и люди в нем — актеры… А она давно устарела. Саша, но ведь не весь мир — театр, не все люди в нем — актеры, не все актеры — люди…

А. П. Наверное. Мне, по крайней мере, это тогда порядком надоело, и путь алкоголика перестал привлекать… Захотелось заняться другим промыслом. И им оказался джаз. Потому что когда я вывалился из рока в 1983—1984 году в полуразрушенном состоянии — это были два чудовищных года. Я оказался у разбитого корыта: с дипломом физтеха и проработав по специальности две недели. Профессионального музыкального образования у меня была тогда только музыкальная школа, и говорить об этом тоже было смешно. Если брать рок — я не ощущал перспективы, и то, что сейчас происходит с нашими группами, я видел уже тогда с очевидностью. Об этом мы говорили уже тогда с Олегом Лоевским — первым человеком из театральной среды, с которым я познакомился: он был старый хиппи, не прочь выпить и поучаствовать в каких-то скандалах. В те времена в ТЮЗе он организовал концерт «Урфина Джюса». Театр до сих пор помнит какой-то шум, звон (аппаратуры в театре толком не было), но Алик был очень доволен, считал, что победа полная, и очень нас успокаивал!

М. Д. Саша, я как раз не Лоевский, к року отношения не имела и в этом смысле человек безграмотный. А слово «Наутилус» с вами как-то связано?

А. П. Я продюсировал, записывал их первый альбом. Не нужно преувеличивать мою роль. Слава Бутусов — очень яркий человек. Даже и не музыкант (как музыканта я его почти не воспринимаю), даже и не вокалист (прямо скажем, не Карузо), даже и не рок-музыкант, а просто сам по себе интереснейшая личность, несущая в себе черты front-man `a. В нем есть что-то магически-мистическое: он стоит, закрыв глаза, и поет какие-то песни, а толпа бьется в экстазе… А в те времена, когда все это зарождалось, я работал практически со всеми музыкантами и группами: и с «Наутилусом», и с «Агатой Кристи». Я считал за неписаное правило для себя — познакомиться, послушать… Это огромное поле идей, а идеи меня всегда интересовали больше всего. Написать и спеть песенку — нет проблем, даже когда нет голоса (мы же не пели, мы орали!) и когда дергаешь весь концерт одну струну на бас-гитаре (а все тебя называют великим гитаристом)… И до сих пор многие пребывают в заблуждении, что у нас существует феномен рок-музыки, а на самом деле на Западе она существует в общемузыкальном контексте, они там не рубят топором и не говорят, как у нас, о феноменах… На самом деле отличить роковую лирическую композицию от какой-нибудь старинной баллады невозможно, с точки зрения каких-то музыковедческих вещей они даже по своей структуре абсолютно одинаковы. И если кто-то мне скажет, что это — рок, а это — не рок, — я посмеюсь. Да, у рока есть свои приметы и характерные особенности, но не более.

Так вот, поняв, что обратного пути в физику и математику у меня нет и музыка меня окончательно засосала, я поступил в музыкальное училище, начал осваивать профессию на эстрадном фортепианном отделении и закончил его за два года. Поступил в консерваторию, где на меня смотрели косо, потому что среди академических профессоров в то время мое появление сразу на 2-м курсе было… странным. Я же был известным человеком, пришедшим из рок-музыки, которая официально не была разрешена. На всякий случай мне ставили двойки. Как только ее легализовали — у меня появились пятерки. Но я всегда знал, что мне нужно получить от учебы: я хотел научиться композиторской работе. А современная композиторская работа, как мне кажется, связана прежде всего с знанием технологии разных направлений: рока, джаза, академической музыки, электронной. Нужно знать книжки. И у меня были замечательные преподаватели, особенно мощный педагог по специальности — Анатолий Николаевич Нименский (сейчас первый секретарь нашего Союза).

К 1989 году я написал уже много музыки к фильмам и спектаклям, был известен больше, чем мои педагоги (это их всегда раздражало), моя творческая судьба уже сложилась…


ПЕТЕРБУРГ. ДЕКАБРЬ.
РЕДАКЦИЯ «ПЕТЕРБУРГСКОГО
ТЕАТРАЛЬНОГО ЖУРНАЛА»

Георгий Васильев. Я делал тогда второй спектакль в Екатеринбурге. Пьеса была жуткая — «Ведьмы» М. Гараевой, и нужна была оригинальная музыка. Посоветовали какого-то очень серьезного композитора, я пошел к нему, он оказался занят, и тут, через Гребенщикова, с которым я дружил, в каком-то доме меня познакомили со студентом консерватории Пантыкиным. Это было в 1986 году, Саша что-то спрашивал про ленинградскую консерваторию, про Сергея Баневича как человека (он хотел тогда переехать в Ленинград)… И у него был такой рукавчик обтрепанный, про Сергея Баневича как человека (он хотел тогда переехать в Ленинград)… И у него был такой рукавчик обтрепанный, а от рукавчика — какое-то тепло и доверительность. Саша никогда до этого не писал для театра, и мы решили попробовать. Подробностей не помню, а помню только один день, когда он что-то приготовил (и все спрашивал: «А как нужно, зачем, почему?»), и мы пришли в театр, где уже стояли декорации. И я ему проиграл в декорации весь спектакль: и музыку, и что тут нужно по характеру… Это был самый замечательный вечер, который остался в памяти у меня и, может быть, у него. Он был прекрасным зрителем, очень хорошо смеялся — и с той минуты нам стало легко. Он был мобилен, гибок, мягок… Недавно встретились — и как не было десяти лет. В нем есть хорошая легкость…


ЕКАТЕРИНБУРГ.
МЕСТО ДЕЙСТВИЯ ПРЕЖНЕЕ

Марина Дмитревская. А почему начались именно театр и кино, а не филармония и концертный зал?

Александр Пантыкин. Это сложный вопрос. Буду импровизировать. Во-первых, это шло из детства, когда я выбирал профессию. Относиться к себе как к композитору серьезно я не мог. То, что я писал, — это хорошее владение технологией, композицией. Но каких-то озарений не было, а для меня настоящая музыка связана с тайной, которую не объяснить. Тайна может быть даже в одной музыкальной фразе. А себя я ощущал человеком, которому не дано прикоснуться к этой тайне, при этом сознававшим, что тайна есть. Я чувствовал на концертах непередаваемую энергетическую систему, которая неизвестно откуда возникает. Это не зависит от профессионализма. Как-то мы плохо, с нашей точки зрения, сыграли концерт в Казани, а зал рыдал… До сих пор моя любимая группа в рок-музыке — это «Led Zeppelin», потому что там эта тайна есть…

(Петербург. Март. Я расшифровываю пленку. Конец магнитофонной ленты. Я переворачиваю кассету, там голос Олега Басилашвили, записанный три года назад: «Там и рок-музыканты, и Шевчук…» Пауза. Дальше снова голос Пантыкина… Я люблю такие совпадения!)

А. П. Когда я еще учился в училище, со мной стали происходить странные вещи. Мне приходилось заниматься в основном по ночам и не дома (дома был уже маленький ребенок, Сашка)… У меня вообще много детей. Четверо.

М. Д. Большие?

А. П. Дочке от первого брака уже 14 лет, Александру — 12, Сережке — 7 и Серафиме полтора года. Так вот, жить было не на что, и я подрабатывал сторожем. А когда меня выгнали из сторожей (потому что там, где я сторожил, устраивались бесконечные пьянки — ужас!!!), я стал ходить ночью заниматься в училище (меня пускали знакомые ребята-сторожа). И пару раз я попадал в довольно странное состояние на протяжении минут пятнадцати — тридцати. Это было состояние полного беспамятства, когда какой-то технологический момент выводил меня из ощущения реальности, — и снова включался я только тогда, когда уже точно знал, какая музыка должна звучать. Вот в тот момент я понял, что главное качество композитора — не записать ноты, а услышать. Когда я ее уже услышал — все элементарно. И театральная, и киномузыка возникла потому, что, когда режиссер начинает рассказывать мне свой замысел, я силюсь это услышать. И всегда всем говорю, что не могу начинать работу, не увидев макета.

М. Д. То есть зрительный образ у вас переходит в звучание?

А. П. Ничего никуда не переходит. Просто нужно понять, как организовано пространство.

М. Д. А до макета ничего не звучит?

А. П. Нет, уже начинаются созвучия, странные мелодические движения. Но когда я вижу макет Орлова или Шубина, они задают для меня главное. Музыка в театре и в кино — это прежде всего зучащее пространство. Даже формально: есть фронтальные колонки, есть колонки, висящие в зале, есть — на сцене, есть — в глубине. Это само по себе диктует освоение пространства. В фильме на первом плане речь актера, чуть дальше — синхронные шумы, дальше — фоновые шумы (лес, зяблики…). Интересный факт, о котором все знают. У американцев не существует полной тишины. Даже когда в их фильме тишина, они включают так называемый «розовый шум». Чтобы что-то звучало. Потому что полная тишина — это самая страшная музыка, которая может быть. Мы никогда ее не слышим. Полная тишина — это катастрофа.

И когда я начал слышать музыку — я почувствовал себя театральным и киношным композитором. Вот что ценит во мне Праудин? Умение стилизовать. А что такое умение стилизовать? Это умение данную тему услышать в определенной манере, стиле. Вот мы берем в «Фифе» тему Глюка, а дальше мы ею осваиваем пространство спектакля.

М. Д. А Глюка придумал Праудин или вы?

А. П. Во-первых, всю музыку к своим спектаклям Анатолий Аркадьевич пишет сам. Серьезно! Он приходит, напевает, бормочет… Не смейся! Натурально так и происходит! Более того, он постоянно меня правит.

М. Д. А он музыкально грамотный?

А. П. Абсолютно безграмотный. Более того, медведь наступил ему на ухо, и серьезно. Но в отличие от многих режиссеров он очень точно знает, чего хочет. Вот почему он напевает? Потому что в замысле у него, помимо пространства, уже существует актер, который тоже по-своему звучит, — и все это воплощается в какое-то урчание. Когда мы с ним писали музыку к «Ля-бемоль», он даже уже играть начал на инструменте! На свою беду я научил его исполнять «Болезнь куклы» Чайковского, и он приходил, сидел и медленно и тошно втыкал свои пальцы в клавиши. Играл, играл… Но главное — это привело к результату, вот в чем дело!

М. Д. Он играл, а вы слушали?

А. П. Я понимал, почему он играл. Он же играл в контексте разговора, когда перед нами стояла определенная задача. И понимая, о чем он думает, и слушая со стороны ту же самую «Болезнь куклы», я начинал прислушиваться к своему… Вообще мы там сделали интересную штуку: музыкальная кульминация значительно раньше драматической…

М. Д. Вы и про драматическую кульминацию думаете? (Это я — как Марья Антоновна в «Ревизоре».)

А. П. А как же без этого?

М. Д. Саша, у меня ощущение, что, например, в «Фифе с бантом» вы вообще должны были шагать совершенно параллельно. Это же как балет — все ритмически выверено под фонограмму до секунды. Там не двигаются без музыки ни сантиметра!

А. П. «Фифа» — особый спектакль. Есть пространство, организованное Анатолием Шубиным, но мы понимаем, что есть еще какое-то пространство дальше. И музыка начинается оттуда, из второго пространства в его взаимодейсвтвии с первым. Я вводил свое в фактуру Глюка. Там много хитростей, мы расчленяли, дорабатывали и перерабатывали тему. В спектакле же нет чистого Глюка, а никто не заметил! Там примерные мотивы, много секретов, о которых Праудин даже не подозревает. Хотя, если бы он знал технологию, это подводило бы его к новым идеям, а сейчас иногда музыка опережает сценическую ситуацию. Или наоборот. Потому что я его вдруг не слышу.


ЕКАТЕРИНБУРГ. ЯНВАРЬ.
ЛИТЧАСТЬ ТЮЗА

Александр Пантыкин. Давайте выпьем за Наташку и Толика, которые теперь живут с тобой в одном городе… За нашу к ним любовь. Вот сидим и ведь только о них разговариваем…


ВСЕ ЕЩЕ ЕКАТЕРИНБУРГ.
ВСЕ ЕЩЕ НОЯБРЬ.
ВСЕ ТА ЖЕ ГОСТИНИЦА «СВЕРДЛОВСК»

Марина Дмитревская. Ваш союз с Праудиным можно считать органическим: он длителен во времени и пространстве. Но вы работали и с другими режиссерами. Вот в Екатеринбургской драме идет «Маскарад»…

Александр Пантыкин. С другими режиссерами беда в том, что у них нет изначального точного знания того, чего они хотят от музыки. «Маскарад» для меня был сложен вот чем. Поскольку я все время стараюсь услышать в своей голове музыку — у меня все время вертелся вальс Хачатуряна. Всей остальной хачатуряновской музыки к этому спектаклю почему-то не звучало… Но с вальсом была катастрофа! Дело закончилось тем, что вальс Хачатуряна существует параллельно и в контрапункте с моей главной темой… Ну, ты понимаешь, что тут требовалось высочайшее композиторское мастерство…

М. Д. Ясное дело!

А. П. Я не делал этого специально, просто я не мог убрать это из сознания.

М. Д. Так же, как с темой Вражды у Прокофьева в нашем сознании связаны «Ромео и Джульетта»…

А. П. «Ромео и Джульетта» связаны у меня больше с Чайковским. Если брать всю историю музыки от древних времен до наших дней, самое гениальное, что было написано, — это лирическая тема Чайковского в увертюре «Ромео и Джульетта».

М. Д. А для моего «массового сознания» — Джульетта-девочка и Вражда. Думаю, есть какие-то в этом смысле вещи, интерпретированные в смежных искусствах с убедительностью, близкой к абсолюту. Кроме того, мы всегда имеем в виду культурный контекст. Если Александр Орлов повторяет в декорации вашего общего спектакля «Горе от ума» александринских «арлекин», линии занавеса, значит, эта цитата ему нужна…

А. П. Я не был на репетициях, не видел спектакля, так что даже не знаю, что там получилось с музыкой. У театра якобы не было денег меня позвать. Я сказал директору Сащенко: «Ребята, так не делается!» Мне же надо было поправить театральных оркестрантов, всю эту цыганщину… Больше одной-двух тем, связанных друг с другом, я технологически в спектакле никогда не использую, потому что считаю, что музыка — настолько пластичный материал, что если развивать одну-две истории — и тогда все будет органично… Мысли у меня скачут, как блохи! Потому что пытаюсь тебе в два-три слова уложить сложные вещи…


ЕКАТЕРИНБУРГ, НОЯБРЬ.
ЛИТЧАСТЬ ТЮЗА

Олег Лоевский. То, что Александр Пантыкин — великий композитор и дедушка уральского рок-н -ролла, выносится за скобки, это знает каждый пионер. При этом он ушел из рока на гребне своей популярности. Когда команда «Урфина Джюса» приезжала в Казань или Куйбышев, милиция оцепляла гостиницу, чтобы девочки не проникали в номера, сдерживала толпы, которые рыдали и плакали. Рок-н -ролльная слава — это же слава особая, она толпой захлестывается. И многие из того состава группы не могут простить Саше его уход, потому что и их путь как-то прервался либо видоизменился. О них писали в газетах, их ругали (это было комсомольское время), их не любили, а значит, и больше любили, к ним вязалось КГБ… А Саша был такой же жизнерадостный и открытый. Между прочим, когда Шевчука выгнали из Уфы и там были неприятности, он приехал сюда и жил здесь, у Саши дома, спал на полу. Саша был тем человеком, который протянул Юре руку. Он очень многим помогал и делал это открыто, хотя рок-н -ролльщики работали как бы на одной территории и были по существу соперниками. Но это для него никогда не имело никакого значения. Саша — это всегда помощь. Если кто-то ломал ногу — Саша приезжал на своей машине и отвозил в больницу.

Теперь Саша Пантыкин — замечательный и даже, может быть, идеальный театральный и киношный композитор. Я, к сожалению, не очень хорошо знаю его самостоятельное творчество, но несколько раз сталкивался с тем, как он работает над самостоятельными произведениями. И вот здесь я открыл для себя, что такое Саша как творец. На мой взгляд, он вообще не композитор. Он — интерпретатор. Его музыкальное мышление устроено так (наверное, здесь наложила отпечаток его работа в театре и в кино), что требует какой-то серьезной подпорки. Иногда он сам что-то придумывает — и тогда пишет симфонию или, скажем, замечательный дуэт для тубы и флейты «Феб и Мнемозина». Но он меня так достал этим «Фебом с Мнемозиной»! Кто такие, откуда, что за Мненосина?. И я сидел со словарями и занимался. Вот в этом весь фокус: пока он не ощутит некоей литературной основы внутри своих музыкальных историй, он очень трудно продирается к звукам. Он — интерпретатор не в смысле, что интерпретирует чужое творчество (хотя и это тоже, и мы прекрасно знаем, какие глубоко интимные отношения существуют у него с Глюком и особенно с Чайковским), а потому, что должен ощутить некую основу. У него сложные отношения с Хачатуряном: тот иногда, без всякого Сашиного участия, запросто входит в его произведения и звучит. А потом опять — Саша… Но Хачатурян не против, и Саша тоже, они существуют рядом, не впадая в противоречия. Это тоже способность интерпретатора. Иногда интерпретатора чужих звуков, иногда — самостоятельных чужих историй. Это может быть история Толи Праудина, а может — Георгия Цхвиравы и Чехова. В основном, конечно, Цхвиравы, потому что, насколько я знаю, Саша редко читает пьесы (практически — никогда)…

М. Д. Ему рассказывают содержание?

О. Л. Содержания он может так и не знать, ему рассказывают эмоциональный посыл той или иной сцены — и в нем выстраивается своя драматургия. Вот он сейчас сделал «Маленького принца» или делал мюзикл «Двенадцать месяцев» по Маршаку. Он не читал «Двенадцать месяцев», ему рассказали, что есть календарь. А там есть январь, февраль, март, апрель — и он уже эмоционально возбудился: январь! Февраль!. Март! Сколько простора для фантазии! И вот уже началась эта работа: зазвучал январь, февраль… Потом зазвучал март. Ему всегда нужна подоснова. Вот если Толя Праудин берется за сюжет, где есть Харон или Орфей, он читает восемь вариантов мифов: английский вариант, Куна, пьесы, связанные с мифами, все интерпретации. Он должен напитаться, а уж дальше дело — войдет это в спектакль или не войдет. Саша интерпретирует, создает музыку через это, уже переработанное, сознание. И очень точно слышит режиссера, точно слышит сюжет. Если нет основы, он часто вянет. Особенно это слышно в его джинглах (есть такой важный жанр, приносящий деньги, в котором Саша много работает).

М. Д. Что такое джингл?

О. Л. Это рекламный ролик, вставка. Так вот, отзвук другого сознания Саша замечательно считывает в некоем музыкальном ряде. И чем определеннее и яснее режиссер представляет себе эмоционально-драматургическую ситуацию — тем точнее Саша сработает. Я видел несколько его работ с режиссерами, когда Саша был беспомощен: он сам не выдумывает, и, когда нет контакта с режиссером, ему изменяет вкус, он теряет ощущение пространства сцены. Либо бывает другое: режиссер что-то нащупал, но не может с этим справиться — и тогда Саша дополняет его. У нас был спектакль, где музыка определяла всю режиссуру спектакля, и артисты обращались не к режиссеру, а к композитору. Их актерское чутье подсказывало, кто здесь главный и понимает, что происходит.

У Саши есть, конечно, вещи нетленные. То есть вся его музыка нетленная, но есть вещи, которые превосходят все. Это Гимн Золото-Платинового банка. Любая средняя банановая республика могла бы вставать и ложиться под этот гимн с большой гордостью. И идти на баррикады, и завоевывать соседние банановые республики…

М. Д. А этот банк жив? Не погиб?

О. Л. Он жив, процветает, каждое утро в нем раздается этот гимн — и все клерки, отбросив в сторону доллары и рубли, встают и выслушивают Сашину музыку… Стоя.

Саша замечательно всеяден, потому что он воспринимает жизнь (например, политическую) не как набор противоречий и доктрин, а как повод для творчества. И когда происходили выборы, включавшие шесть или семь партий, он всем партиям написал свои партии — и ничего страшного с ними не произошло. Ну, кроме ЛДПР — тут он был непреклонен. Хотя политической душой Саша связан с «Яблоком». Думаю, его привлекло «Аpple», как давшее название фирмы «Битлз», и то, что он получил когда-то приз «Зеленое яблоко» как даровитый молодой композитор. С лидером этой партии у него замечательные отношения, и он даже ходит в майке с его портретом, чувствуя себя превосходно. Но при этом пишет музыку и для коммунистов — и ничего страшного нет: он воспринимает это эстетически, а не доктринерски. По-моему, Саша замечательно лишен некоторых условностей (это пришло из рок-н -ролла). Когда Клуб банкиров устраивал прием и было объявлено, что все должны прийти во фраках, а дамы в вечерних платьях, — Саша пришел в шортах и в длинной майке, которая закрывала шорты, и было ощущение, что на нем одна маечка и есть. И когда мажордом в Клубе банкиров объявил: «Александр Пантыкин, композитор!» — вошел в майке и кепке Саша…

М. Д. Ну, это же специально, эпатаж…

О. Л. Нет, это свободно. И сам он увидел эту историю по-другому. Впервые люди пришли во фраках и дамы надели все свои бриллианты, устраивалось это в Музее писателей Урала, в красивом месте, в старинных особняках в центре Екатеринбурга. Но не учли, что нет туалета, что есть только один, и то на улице. И когда дамы в вечерних платьях и мужчины во фраках выстроились в эту очередь, Саша оценил это совершенно по-своему — и ушел, сказав, что не может ощущать такое стилевое нарушение.

М. Д. А его собственное стилевое нарушение?

О. Л. Понимаете, есть все-таки понятие контрапункта, а есть эклектика. Это была эклектика.


ЕКАТЕРИНБУРГ.
ВСЕ ЕЩЕ НОЯБРЬ.
ВСЕ ЕЩЕ
ГОСТИНИЦА
«СВЕРДЛОВСК»

Марина Дмитревская. А есть что-то из литературы, что витает для вас в эмпиреях и что хотелось бы сделать? Или дело ваше конкретное?

Александр Пантыкин. Да нет… Во-первых, у меня есть давнишняя мечта написать музыкальный спектакль. Хотели еще с Тителем, потом со Стрежневым… А вообще ближе всего к какому-то звучанию последние пьесы Шекспира: «Буря», «Двенадцатая ночь», «Зимняя сказка». По большому счету, было бы очень интересно написать странный музыкальный спектакль с элементами современной оперы, мюзикла. Но — сценическое действие! Праудин однажды сказал мне правильную вещь: вот почему актер оперного театра начинает петь? Сам момент, когда человек на сцене начинает петь, настолько серьезен! Он должен быть так мотивирован! Я все время об этом теперь думаю, мне это снится. Вот, к сожалению, я не видел оперу, которую написал Гия Канчели и поставил Стуруа…

М. Д. «Оперу для живых»?

А. П. Да. Вот там, как я представляю, было то, о чем я думаю. Вообще, у меня два любимых современных композитора: Гия Канчели и Тертерян. Тертерян умер, а Канчели, слава Богу, еще жив. Еще мне нравится что-то у Шнитке. И то не целиком. Потому что он все-таки немножко спекулирует на так называемых 60-х годах. А Тертерян и Канчели — два совершенно живых и свежих человека. Вся эта московская шатия-братия (Денисов и прочие), они все время кого-то копировали и все время эпатировали, якобы боролись… Социальность все время просвечивала в их творчестве… А эти два — чистые.

М. Д. Саша, хочется писать для концертного исполнения?

А. П. Парадокс в том, что меня знают все, но никто не знает моей музыки. Существует композитор Пантыкин. А что вы знаете из его музыки? Человек начинает чесать голову и вспоминает «Урфина Джюса»… У меня есть музыка для концертов, есть.

М. Д. А что такое для вас музыкальное исполнительство? Это то же, что актер?

А. П. Нет… Для меня есть единственный пианист, которого я считаю непревзойденным, — это Глен Гульд. А остальные… Когда я впервые услышал Глена Гульда, — во-первых, я сам перестал заниматься исполнительством. Исполнитель — это человек, которому от Бога дан свой особый дар умения интерпретировать… Ноты — ничто.

М. Д. Исполнители не раз объясняли мне, что они подпитываются от самой музыки. Для меня это нонсенс, потому что, кажется, все наоборот: только человек художественный и абсолютно свободный в своих связях с миром может напитать собой ноты. Интерпретация в этом смысле — дело магическое. Человек должен быть чист и гармоничен, чтобы ему было по-настоящему позволено перевести ноты в живую энергию. А отчего питается композитор? Житейски? Творчески? Или таких проблем нет? (Пауза.) Саша, что вы смеетесь? У вас одни положительные эмоции? (Пауза.) Нет, правда что ли?

А. П. У меня, наверное, особый склад характера…

М. Д. Но ведь, наверное, многие близкие вам художники впадают в депрессию, из которой надо себя за уши вытаскивать… А у вас все так радостно? (Пауза.) Класс!

А. П. Я сейчас объясню, почему такой проблемы нет. У меня в 1982 году умер отец. Он был самодеятельным режиссером, и первая музыка, которую я написал, была музыка к спектаклю отца. Его великолепно знали в городе. Вообще он был главным инженером проекта и работал в том здании, где у меня теперь офис. А ко мне в офис надо прийти, чтобы посмотреть стол, за которым я сижу. Это стол моего деда — огромный, с тумбами… И вот в том году был сильный стресс. Смерть отца, проблемы с мамой, с первой женой, я забросил диплом, разочаровался в рок-музыке … Был колоссальный узел. Кстати, до этого момента я был очень сильно подвержен депрессиям, настроениям, болезненно воспринимал слова других людей, был очень несдержанным и… как бы сказать… плутоватым человеком. Потому что я в себе ничего не нес. Теперь я понимаю, что развиваюсь вообще только с этих лет… Я начал понимать что-то благодаря и Алику Лоевскак бы сказать… плутоватым человеком. Потому что я в себе ничего не нес. Теперь я понимаю, что развиваюсь вообще только с этих лет… Я начал понимать что-то благодаря и Алику Лоевскому. У него есть удивительное качество — задавать в самый неподходящий момент самый неподходящий вопрос. Ляпнет — и уйдет куда-нибудь. И ты сидишь и думаешь… И вот тогда у меня возникла дикая работоспособность: работал, учился, маленький ребенок, спал мало, работал много и чувствовал, что зашиваюсь… Я верю в странные, космические вещи. В этот момент я начал слышать звуки, музыку… Чаще всего эти звуки не определены, но есть предощущение. Это, кстати, очень хорошо выражено у Тертеряна. Ты подходишь к инструменту — и первая же нота может что-то породить и что-то убить. И вот тогда резко изменилось отношение к трудностям, проблемам, друзьям. Этот процесс так и идет…


ПЕТЕРБУРГ. АПРЕЛЬ.
ТЮЗ ИМ. БРЯНЦЕВА

Анатолий Праудин. Он — гуманоид с планеты Сириус, и все земное ему непонятно и неизвестно. Живет в своей музыке. Вот. Такой солнечный зайчик. Работать с ним здорово, он совершенно лишен той дури, рабами которой мы все являемся: ложного честолюбия, непонятных амбиций… Поёшь ему — он сразу записывает…

Марина Дмитревская. Да, он про это рассказывает: придет, бывало, Анатолий Аркадьевич и начнет неумелыми своими руками тыкать в клавиши…

А. П. Он настолько уверен в себе, что даже позволяет поиграть ему на фортепиано или на машинке…

М. Д. Жалеет, что научил вас играть «Болезнь куклы».

А. П. Ну, положим, «Болезнь куклы» меня научил играть не он, а артистка Замараева, ну да ладно!

Наталья Скороход. А ее кто?

А. П. А ее — Пантыкин.

Н. С. А Пантыкина — я!. Он очень не любит работать, он оттягивает момент творчества, насколько это возможно. Когда мы писали музыку к «Человеку рассеянному», он всячески отлынивал. Тему Родины и Земли надо было выдать завтра, но он ходил сначала в буфет, потом еще куда-то тусоваться, еще куда-то … Наконец говорит: «Какие у тебя были любимые произведения в детстве? Вот с темой Земли?» Я говорю: «Ты знаешь, только одно произведение. В течение семи лет, пока меня обучали игре на фортепьиано, я выучила лишь „Болезнь куклы“»… И вот из этой «Болезни куклы» получилась тема Родины и Земли. Теперь он ее исчерпал…

Вообще говоря, он замечательно живет в мире Прокофьева, Чайковского, он общается с ними, как будто они его кореша и завтра он будет показывать им свои произведения. Он чувствует себя с ними абсолютно на равных. В нем не копится никакой рефлексии, он чувствует, что он пришел, встал рядом с бюстами — и это естественно. Мы отрешаемся сейчас от его творчества и говорим только о его личности. И в личностном плане это само по себе замечательное свойство, уникальное. Но мне кажется, что он больше преуспел бы как композитор, если бы меньше занимался всякой деятельностью.

М. Д. Он же прежде всего живет, а уж потом творит!

Н. С. Но на деятельность уходит 90% или даже 95% его времени. В оставшиеся 5%, рано утром, когда уже нужно принести фонограмму, он творит! Если бы эти 5% возросли хотя бы до 7%, он бы создал какую-то совершенно оригинальную театрально-музыкальную форму. Мюзикл, оперу. Все окружающие его друзья давно говорят: «Саша, надо бы создать». Но он же и консерваторию закончил совсем недавно! И о том, что Саша пишет симфонию, знал весь Екатеринбург! Отступать было некуда — и он ее написал! Ему, конечно, надо писать большие музыкальные формы. Нет, я не имею в виду симфонии — от первой до тринадцатой. Его дело — опера. Он прекрасный аранжировщик, если широко понимать интерпретацию — он гениальный интерпретатор. Но его, как композитора губит его деятельность, его «Тутти»! Чего он только там уже не делает! Деятельность его все шире и шире, но я очень надеюсь, что когда-нибудь мы услышим оперу Пантыкина!


ЕКАТЕРИНБУРГ. ВСЕ ЕЩЕ НОЯБРЬ.
ВСЕ ЕЩЕ ГОСТИНИЦА «СВЕРДЛОВСК»

Александр Пантыкин. Я начинаю писать только тогда, когда четко осознаю, для чего и для кого это делается. Мне важно, чтобы это не ушло в стол, чтобы услышали хотя бы пятьдесят человек в театральном зале. Бывает, пытаюсь услышать — и ничего, хоть бутылкой по голове бей. Тогда я начинаю просто что-то играть, играть, писать, писать… Понимаю, что это — полное дерьмо, а уже его километры… И второй круг вокруг Земли… И потом вдруг — замыкание, зацепочка. И я начинаю ощущать звучащее пространство… А вот дальше приоткрывается какая-то чакра — и я чувствую явное влияние космоса. Поток. Однозначно. До этого я один в один похож на множество людей, но в момент этой зацепки я начинаю чувствовать другое… И не важно, что это сижу я, я от себя уже не завишу. И завишу. В консерватории меня правильно ругали: где оно — твое? Вот оно теперь — мое.

Марина Дмитревская. А вы закончили консерваторию?

А. П. Через пять лет. Симфонию написал… Меня почему-то потянуло в язычество, в обряды, там три обряда. Пять лет ушло на продумывание хода…Черт знает чем занимался, потом взял себя в руки. В нашей консерватории очень мощное композиторское отделение, преподают профессионалы самого высокого класса… У меня в этом году, кстати, 25-летие творческой деятельности.

М. Д. Это вы с какого возраста отсчитываете?

А. П. С двенадцати лет…

М. Д. Да, я знаю, Екатеринбург живет этим событием. Я плакаты видела в разных местах. А почему с двенадцати?

А. П. Я написал тогда музыку к спектаклю «Теремок» во Дворце пионеров. Это был заказ. И этот спектакль шел. Это была чисто профессиональная работа. Что ты так с иронией?


ЕКАТЕРИНБУРГ. ЯНВАРЬ.
УЛИЦА

Олег Лоевский. С Сашей связана одна байка, которая вошла в обиход… Он делал как-то с Аликом Даниловым и Димкой Астраханом «Тартарен из Тарраскона». И вот, посмотрев спектакль на сдаче, они сели в кабинете, достали бутылочку… Печальная такая атмосфера. И Пантыкин говорит: «Вот Алик Данилов — такой умный, чуткий, остроумный человек, очень талантливый… Димка Астрахан — талантливый режиссер. Димка, ты же помнишь, „Доходное место“, „Красная шапочка“… Я написал замечательную музыку ко многим спектаклям. Мы все такие талантливые люди. Сделано-то немало, а такое фуфло все вместе состряпали!» Вот эта фраза «Сделано-то немало…» и вошла в историю.


ЕКАТЕРИНБУРГ. НОЯБРЬ.
АГЕНТСТВО «ТУТТИ»

Марина Дмитревская. Что такое юмор в музыке?

Александр Пантыкин. В театральной музыке юмор — это когда тема, которая является основной сердцевиной спектакля, слышится, понимается, но преображается и в ней появляется другая сторона.

М. Д. Ты имеешь в виду конфликт несоответствия, как в комедии? Когда притязания и возможности расходятся?

А. П. Именно. Поворот темы другой стороной. Ведь к комедийному куску писать комедийную музыку — масло масляное…

Олег Лоевский. А ведь написал, собака.

А. П. А где это?

О. Л. Где! Чтоб тебе вспомнить пусто было!

А. П. Есть режиссеры, которые просят так. Ну, получается, мы дублируем актера музыкой… Гораздо лучше смотрится, когда у актера какой-нибудь юмористический кусок, а сверху накладывается трагическая или лирическая музыка.

М. Д. Кажется, это всегда называли контрапунктом…

А. П. Ну, да. То, что мы делали в галопе «Чайки». Трагическая ситуация под галоп — и спектакль движется. Для меня вообще трагическое и смешное связаны. Самая трагическая фигура — это фигура клоуна. И галоп в «Чайке» был написан на тему вальса, который играет Треплев.

О. Л. Ты говоришь о возникновении юмора на стыке музыки и драматического действия.

А. П. А это все рядом. Или мы контекст уже расширили?

О. Л. Когда ты знаешь тему и слышишь ее трансформацию — это проще. А вот когда звучит новая, оригинальная музыка?

А. П. В смысле юмора очень интересен Шнитке. Потому что одна из стилистических особенностей его музыки — использование, казалось бы, несовместимых элементов, когда он брал средневековую музыку и какой-нибудь марш эпохи социалистического строительства, дающий ощущение 40— 50-х годов. Сопрягал два разных элемента (один давал глубину и отстранение, другой — прямой юморной эффект) — и на стыке получал замечательный результат.

О. Л. Вадим Давыдович Биберган это здорово делал.

А. П. Великолепно.«Бюрокрадиада» — гениальная штука! У Бибергана еще замечательная серия фортепианных пьес. Он в Японии этим циклом занял первое место! Там переплетены и русские мотивы, и мотивы городского романса, и американского рег-тайма … И звук пишущей машинки, и счетов вписан в музыку…


ЕКАТЕРИНБУРГ. НОЯБРЬ.
ГОСТИНИЦА «СВЕРДЛОВСК»

Марина Дмитревская. Хлеб зарабатывается не театром?

Александр Пантыкин. Нет, что ты.

М. Д. А что такое — агентство «Тутти»? Это в честь куклы наследника Тутти, связано с «Тремя толстяками»?

А. П. «Тутти» — это итальянский термин «все вместе, всем оркестром»… Мне это слово показалось верным и удобным. Жить на деньги от композиторских заказов невозможно. Заниматься другим бизнесом, торговать картошкой, медью — не очень интересно. А количество детей с каждым годом ведь увеличивается! И я решил заняться музыкальным бизнесом. Но решил, что бизнес должен начинаться с информации и организовал музыкально-информационное агентство, которое должно следить за всеми событиями на музыкальном небосклоне, за всеми концертами всех стилей и направлений. Быть холодным Нестором-летописцем. Естественно, это происходило на мои деньги, но делали это многие люди. Это банк данных. Дальше мы фиксируем это в «Тутти-экспресс», которое распространяется по электронной почте.

М. Д. Это дает деньги?

А. П. По нашему замыслу должно было давать деньги. Естественно, денег нет. А есть десяток подписчиков…

М. Д. Это примерно как у нашего журнала!

А. П. Я считаю это нормальной участью таких людей, как мы… Но, с другой стороны, я сразу начал строить свою студию. Всю музыку я делаю в собственной студии. Теперь я еще выпускаю пластинки. Будучи «дедушкой уральского рока», выпускаю его антологию.

М. Д. Начиная с себя или с «пра-пра -пра»?

А. П. Понимаешь, ведь до меня там ничего и не было! Мои вещи и так давно выпущены, а я хочу выпустить хорошую музыку, которая является тем самым феноменом уральского рока.

М. Д. Чем он отличается от питерского рока?

А. П. Принципиально! Питерский рок — это в основном рок-барды, у них более принципиальное отношение к тексту, чем к музыке. Они часто под гитару исполняют лучше, чем со своими рок-группами. Вообще, из всех безобразий, которые творились у нас в этом направлении, единственно серьезный феномен свердловского рока (который тоже сам по себе — смех на палке). Но там были какие-то проблески.

М. Д. А сейчас как у вас ситуация с роком?

А. П. Сейчас ситуация нормализовалась. Как и должно было быть, он занял свое скромное место.

М. Д. А деятельность «Тутти» — это все вы? У вас нет менеджера?

А. П. Нет, я все делаю сам.

М. Д. И что вы уже издали?

А. П. В каждой пластинке я стараюсь найти какой-то поворот, будь то «Кабинет», «Отражение», «Ассоциация», «Трек», «Наутилус», Настя Полева, ранняя «Агата Кристи».

М. Д. У меня такой наивный вопрос. Группа называется «Агата Кристи». Это имя конкретного человека, разве можно его присваивать без спроса? Или группа «Крематорий». Меня просто начинает трясти от этого слова, как, наверное, каждого, кто бывал в крематории. И как так можно? Слово же содержательно, оно несет энергию!

А. П. Это идет от давнишней американской традиции, когда человека называли Джон Смайл и прибавляли — «литтл». Джон Литтл Смайл. Музыкантов называли Молоток или Кувалда.

М. Д. Нет, Кувалда — это не личное имя. А завтра соберутся три подростка, организуют без вашего согласия не имеющую к вам отношению группу «Саша Пантыкин» — и вы будете с этим жить. Как Агата Кристи.

А. П. Такое вполне может быть… Да, это дикость, как и многое, что у нас происходит.

М. Д. Саша, что вы сделали за последнее время?

А. П. Я написал мюзикл «Двенадцать месяцев», написан еще один музыкальный спектакль — «Маленький принц», тоже хотелось бы выпустить… Работаю с Гвоздковым над «Собором Парижской Богоматери». С Димой Астраханом закончен очередной фильм — «Из ада в ад». В «Тутти» мы издали первое исполнение многих песен, которые стали классикой. Если не переиздать — записи просто исчезнут. Это касается и концертов классической музыки.

М. Д. Это теперь дает деньги?

А. П. Ничего не дает…

(Мы долго смеялись. Потом Саша сказал: «Главное — со мной работают люди. Три человека, которые меня очень хорошо понимают. Приходи, увидишь».)


ЕКАТЕРИНБУРГ, НОЯБРЬ.
ЛИТЧАСТЬ ТЮЗА

Олег Лоевский. Помимо деятельности композиторской, он занят еще многими делами. Сашина неуемная энергия нашла выход. Есть море бесхозных музыкантов, ребят, которые хотят взять гитару и что-то спеть, записаться, найти деньги, выступить. И все они приходят к Саше, и он слушает иногда полную дребедень и вкладывается туда абсолютно всей душой. Он помогает записать, безумно рад чужим успехам, что не так часто случается в творческом мире. Он рад, когда выходят чужие диски, бегает, пробивает их, вкладывает деньги, занимается взаиморасчетами, разговаривает с бандитами — все, что угодно, чтобы прикрыть этих ребят, дать им возможваривает с бандитами — все, что угодно, чтобы прикрыть этих ребят, дать им возможность записаться и как-то себя проявить. И, конечно, для него это хоть и огромный выход энергии, но еще и постоянное ощущение того, что происходит в новом молодом сознании. Эта музыка может быть ему не близка, но он ее слышит и работает с этим, как с новыми фактурами. Не случайно даже те рок-н -ролльные команды, которые достигли успеха («Агата Кристи» или «Наутилус», Егор Белкин и Настя Полева), все равно обращаются к Саше — и всегда от него будет помощь, подлинное участие, забота, и он бросится куда-то ехать, кому-то переводить деньги, выдумывать, поддерживать. Он — последний романтик. Из самых последних. Пан Тыква. У него четверо детей, и есть надежда, что он их воспитает в том же духе и будут еще четыре последних романтика. А у них будут свои дети…


ЕКАТЕРИНБУРГ. ДЕКАБРЬ.
СТУДИЯ ЗВУКОЗАПИСИ «ТУТТИ»
(ЖАНРОВАЯ СЦЕНА)

Александр Пантыкин. Значит, здесь библиотека всех звуков, практически — любых. Вот смотри. (Играет. Долго. Настраивает. Еще дольше. Снова долго играет. Я слушаю.) Здесь все звуки, которые мы можем слышать, и даже те, которых мы не слышим. Банк звуков позволяет использовать любые фактуры — шумовые, музыкальные, традиционные, нетрадиционные…

Марина Дмитревская. То есть ты не сочиняешь за роялем, как классик. Знаешь, как Чайковский в фильме или Глинка: сидит, сидит, а потом кидается к роялю и судорожно записывает гусиным пером ноты…

А. П. (Грустно.) Практически, нет. Вот смотри. (Играет сразу за несколько инструментов, а на экране пишутся ноты…) Теперь если я хочу посмотреть струнную партию, сыгранную сейчас мною, я просто нажимаю кнопочку и вижу, что я сыграл…

М. Д. Как это гениально, что не нужно ноты записывать!

А. П. Это заблуждение. Кажется, что можно все. А когда можно все — не получается ни черта. Потому что, когда человек все-таки сидит за инструментом, он силится услышать нечто, его воображение работает с удвоенной энергией. А здесь не нужно ничего воображать, здесь звук возникает сам собой и сразу проверяется.

М. Д. Сальеризм такой…

А. П. Это ты хорошо сказала, это правильно. (Играет долго. Пауза.) Есть еще один нюанс. Вот, скажем, мне вдруг показалось сейчас, что эту тему, которая у меня игралась с помощью фортепьяно, лучше использовать на каком-то другом инструменте. А на каком — не знаю. Я включаю эту программу и проверяю тему то колоколами, то духовыми, то гармошкой. (Играет за весь оркестр.)

М. Д. И вот тебе уже не нужен оркестр. А качество живого оркестра и бездушной машины — в чем разница?

А. П. Разница понятна. Это — как человеческое дыхание. Вот мы дышим, и даже когда не произносим ничего, а дыхание есть — это уже что-то. А здесь мы можем дышать над компьютером сколько угодно — и ничего не будет.

М. Д. Мне тоже так кажется. Как дилетанту…

А. П. Правильно! Но ты помнишь контекст нашего разговора? Мы говорим о том, как происходит рождение конкретного музыкального куска к конкретной мизан-сцене. Часто мы приходим в зал, включаем пробную запись и чувствуем, что это не то. И если работать с оркестром, то оркестр потом этот кусок должен заново переиграть, потом мы должны это заново переписать и только после этого включить фонограмму на спектакле и получить то, что нужно. А здесь можно бесконечно проверять, проверять, проверять, в конце концов, просто расписать партитуру и отдать ее оркестру. И он сыграет точно то, что нам нужно.

М. Д. Вы так делаете или все-таки пишете здесь?

Олег Лоевский. Для «Мусульманина» Хотиненко играл живой оркестр. Хороший художественный фильм всегда делается с оркестром. И спектакли! Мы просто по бедности не можем себе этого позволить. У театров нет средств собирать оркестры и платить им бешеные деньги.

М. Д. К каким фильмам в последнее время ты писал музыку?

А. П. После «Мусульманина» ничего не было. А до этого с Порохней работал! Это человек, который написал сценарий для Володи Хотиненко к фильму «Патриотическая комедия». После этого он сам решил попробовать снять собственный фильм. И главную роль там играл Коля Коляда! Один известный драматург написал, а другой сыграл. Вот такой фильм. (Играет.) Вот, в компьютере все варианты «Ля-бемоля»: 1, 2, 3, 4… Все проверялось. Маята.

М. Д. Том творческого наследия…
О. Л. В принципе, конечно! Темы, перемены в теме, творческие мысли…

М. Д. И, значит, ты тут сочиняешь, а Праудин бегает от студии на репетицию и обратно, проверяет?

О. Л. Сашка сидит на репетициях. Он принимает участие в создании спектакля как композитор-режиссер, я бы сказал. С Праудиным, может быть, он в меньшей степени режиссер и больше композитор, а с другими… Его музыка порой диктует режиссеру и мизансцены.

А. П. Здесь, в студии, я могу задать разные пространства звучания: там, где-то вдалеке, звучит оркестрик — гитара, скрипочка, а здесь, на переднем плане, — флейта, она становится голосом от автора, несет особое эмоциональное значение. Работает пространство. Если заставить оркестр сыграть это — такого ощущения не будет.


ЕКАТЕРИНБУРГ. НОЯБРЬ.
ЛИТЧАСТЬ ТЮЗА

Марина Дмитревская. Говорят, он отметил 25-летие творческой деятельности?

Олег Лоевский. Знаете, 25-летие творческой деятельности он отмечал раза четыре! Сначала это был замечательный праздник, я на нем выступал. Саша давал сеанс одновременной игры в шахматы на 15 досках (он прекрасно играет) — и была только одна ничья, остальное он все выиграл. Приехали всякие люди, банкиры, он собрал у всех подарки, благодарил, а потом недели через две снова устроил 25-летие своей творческой деятельности… Потом планировал еще одно, но то сорвалось… Потом как-то хотел отмечать и 25 минут творческой деятельности. «А чем, говорит, не праздник? Вот я 25 минут занимаюсь творческой деятельностью. Почему бы не отметить?» И в агентстве быстро все скинулись, собрались, выпили и закусили… Отметили.

М. Д. А сколько получается ему лет? 37?

О. Л. Может быть, и 37. Может быть, и меньше, может быть, и больше. Точно сказать невозможно: он — человек молодого творческого возраста. Ему вечно 25. Это огромная восприимчивость жизни. Он неуемен, весел, многих подпитывает своей энергией. Когда сидят унылые люди вроде меня и уныло говорят, что все ужасно, приходит неугомонный Саша, сначала его хочется убить, а потом все веселеешь, веселеешь — и жизнь начинает налаживаться…
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

| Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru