Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 14

1997

Петербургский театральный журнал

 

Мария Гавриловна

Светлана Мицкевич

В Древней Греции под словом «кризис» подразумевали не более, чем время принятия решения. Канонически, этимологически кризис не длится дольше, чем период обдумывания той или иной проблемы. Отчего же досужие шутники — из гениев — называют всю историю театра историей преодоления кризисов? Было слишком много проблем? Или слишком много раздумий?

Ныне, когда отечественное сценическое искусство уверенно вошло в знакомый фарватер неудач, и все слышнее голоса, указывающие на упадок актерского или режиссерского дела и творчества, и вновь ищутся пути подъема и возрождения этого последнего, и вновь предрекается театральное обновление, — все более опасно не вспоминать предостережение Гордона Крэга: «Реформа какого-нибудь театрального ремесла окажется почти безрезультатной, а то и вовсе безрезультатной, если одновременно с нею в том же театре не будет произведена реформа всех прочих театральных ремесел. От того, насколько твердо будет усвоена эта истина, зависит все дело возрождения искусства театра»*, — слова, утверждающие значимость даже самого малого элемента, слагаемого театральной магии.

***

Первое, на что я обратила внимание, — иголки, аккуратно воткнутые в ворот рабочего халата.
 — А, — предположила я вслух, — одна из ваших служебных обязанностей — мелкий ремонт костюмов, если он окажется необходим по ходу спектакля или репетиции?
 — Вовсе нет, — и сухонькая подвижная женщина гордо выпрямилась. — Хотя раньше так и было. Но уже много лет текущий ремонт не входит в мои обязанности.

Я еще раз с интересом взглянула на иголки. Из их ушек разоблачающе свисали разноцветные нитки.
 — А это?
 — На всякий случай. Мало ли понадобятся.

Она отпарила блузку, отнесла ее в одну из гримуборных и, деловитая, изъявила согласие побеседовать. К вечернему представлению все было готово.
 — Это трудный для вас спектакль?
 — Нет. Старый, а потому хорошо знакомый. Я начинаю работать часа за два до его начала.
 — А самый сложный из спектаклей?
 — Конечно «Дама с камелиями». В дни, когда он идет, я прихожу в театр в два, а ухожу домой в двенадцать.

Мы нашли пустую гримерку и, оставив гул закулисья за дверью, вступили в разговор.

Начало личностной и трудовой биографии Марии Гавриловны Катульской совпало с началом Великой войны. Двадцатидвухлетняя девушка, токарь завода имени Егорова, летом сорок первого года оказалась бойцом Ленинградского фронта.

Послевоенная демобилизация. Ленинградская биржа труда. 1946 год — соседи по коммунальной квартире, актеры, устроили Марию Гавриловну рабочим сцены в Ленинградский областной театр кукол. Два года театральной жизни, поездок по городам и селам. В 1948-м театр был расформирован, но воздух сцены уже вошел в кровь и растворился в ней, не отпуская на иной путь. Может быть, все тезки Марии Гавриловны Савиной — театральные люди?

С 1948 по 1952 год М. Г. Катульская служила в художественно-постановочной части Малого драматического театра.

И, наконец, в 1952 году она поступила костюмером в Ленинградский драматический театр имени В. Ф. Комиссаржевской.

С тех пор миновало почти сорок пять лет.
 — У меня нет другой жизни, кроме театра, — говорила Мария Гавриловна с тихой радостью. — Никаких увлечений. Театр мне — как дом. Я люблю все спектакли — и хорошие, и плохие. И работаю на плохих спектаклях так же, как и на хороших. С театром объездила весь Советский Союз, была в Болгарии, Польше, Румынии, Германии, Италии. Сотрудничала с Андрушкевичем, с Сулимовым; двадцать пять лет, с 1962 года — с Агамирзяном; в последнее время — с Пази, с Воробьевым. И я всегда была счастлива в театре.
 — Вы перечислили режиссеров, с которыми вас свела судьба. Но вы также трудились и трудитесь вместе со многими артистами — разными, непохожими. Можно ли сказать, что с одними актерами вам работать легче, чем с другими?
 — Нет. Они все, как дети, — актеры. Им всем нужно внимание, нужна забота. Я помогаю им — и в этом моя роль. Я настраиваюсь на каждый спектакль. Во время сложных сцен, например быстрые переодевания артиста по ходу действия, я нервничаю, как актеры. Конечно, с некоторыми из артистов мне работать интересно, с некоторыми — скучно… Не люблю инертных. Мне кажется, в любом труде есть свой азарт, свой трепет. А иные актеры, отработав в театре какое-то время, становятся странно равнодушными. Очень трогательные — молодые артисты. Если все актеры — как дети, то молодые — дети вдвойне…

Слушая, как Мария Гавриловна перечисляет молодых, азартных, а потому ею любимых, я вспоминала свои беседы о М. Г. Катульской с несколькими из них, и прежде всего с Нелей Поповой. Автор этих строк помнит Н. Попову студенткой Санкт-Петербургской академии театрального искусства (будто вчера дело было). В молодости и азарте Поповой явно не откажешь, как и в привязанности к героине настоящего очерка.
 — Вы знаете, я когда-то начинала работать в театре Малеванной, - быстро и горячо говорила Неля. — Так я все время работы там без иголки не ходила. Починить сценический костюм, отгладить его — запросто могу. Я и сейчас в других театрах играю — порой приходится самой себе помогать, чтобы оказаться одетой к выходу на подмостки.

А Мария Гавриловна никому из нас, актеров, не позволит ничем подобным заниматься. Не разрешит. Кстати, молодые костюмеры как бы не замечают, если артисты их иногда подменяют на боевом посту. А тетя Муся (мы всем театром ее так зовем) — за каждый манжет и воротничок переживает. За всякого из нас.

Она — солнечный человек. И всех нас, актеров, любит, как детей.

И все время хлопочет. Когда она, маленькая, ворох платьев во время «Дамы с камелиями» из конца в конец коридора тащит — ее из-под юбок не видно.

А как с ней хорошо роль готовить! Подбираешь платье: «Тетя Муся, подходит мне это?» — «Нет!» И пока точно, «в десятку» не будет — ни за что не ответит «Да!».

Мы с ней каждое переодевание по многу раз вдвоем репетировали — по часам.

Да что там! У нас актеры далеко не все на читки пьес ходят. А тетя Мусечка — всегда!

Она такой профессионал замечательный…
 — Неля Анатольевна, а что такое, по-вашему, профессионал? В чем заключается профессионализм?
 — Профессионализм — это секунда на понимание. Мы с тетей Мусей друг другу жестами все можем объяснить. Тетя Муся любого актера без слов понимает.

И все, что нам надо или может понадобиться по ходу спектакля, у нее всегда под рукой.
 — Этому можно научить?
 — Этому можно научиться. Обучения сценическим специальностям никогда не будет. Кто полюбил театр — тот в нем останется и любым театральным ремеслом овладеет.

И снова я возвращаюсь к разговору с М. Г. Катульской.
 — Мария Гавриловна, а вы никогда нигде не обучались своему делу?
 — Нет. И даже не слышала, чтобы костюмеров где-нибудь обучали.
 — Но ваше дело — это профессия?
 — Конечно! Человек с улицы ведь мое дело не сделает. Да и к нам в цех девочки молоденькие приходят — у них далеко не сразу все получается.
 — А девочек этих вы учите?
 — А как же…

(Опять небольшое отступление. Одной из таких девочек оказалась Мария Анатольевна Черкашина. Девушка с высшим образованием, к тому же получающая ныне второе высшее. Костюмером в театре имени Комиссаржевской служит год с лишним и театр обожает — сразу видно. Попытавшись проверить свое впечатление и получить ему словесное подтверждение, я весьма неудачно спросила:
 — Вы любите свою работу?

И услышала в ответ:
 — Работа — это работа. А театр — это театр. Что не совсем одно и то же. Театр я люблю, и он пропитывает мою работу. Наверное, в театре главное — атмосфера.
 — А Мария Гавриловна привносит что-то в театральную атмосферу?
 — Да, безусловно. Когда тетя Муся не работает, то есть ей не надо быть на спектакле или репетиции, — она все равно приходит в театр. Она без этого не может. И дело себе всег-да найдет. В нее словно моторчик вставлен.

Опять обращаюсь к Катульской:
 — Мария Гавриловна, а что изменилось в вашей работе за истекшие годы?
 — Раньше люди были спаяннее. У театральных все интересы сосредотачивались на театре. И костюмеры у нас работали по многу лет. А теперь все стремятся где-то подработать. Театр перестает быть единственным делом, делом жизни и в цехах сотрудники меняются быстро, надолго не задерживаются. Приходят новые работники, только научатся чему-то — и уходят…

Но, если честно, театр — всегда театр. Может, мне так кажется, но он не меняется. Что бы у нас в стране ни происходило, — а актеры играют спектакли. Я даже часто думаю, что жизнь не изменилась.

Да, уверилась я, у Марии Гавриловны жизнь не изменяется. Сорок пять лет назад жизнь остановилась у дверей театра, в который вошла Катульская, и замерла. Время застыло. Время… Время…
 — Сейчас специалисты за кулисами — редкость. Для своего роста эти люди требуют времени и благоприятствующей им среды, — говорит замечательный петербургский актер Ефим Александрович Каменецкий. — Если художественная часть театра одухотворена, то и сценические цеха одухотворены. Ведь они делают общее дело, объединены творческим процессом и оказываются напоены одной и той же театральной атмосферой. Сценический ансамбль — это понятие, включающее в свою орбиту не только актеров.

Костюмер, в частности, — это участник спектакля. Он (иногда буквально) выходит на сцену вместе с артистом.

Я выходил на сцены разных театров много лет. Всякое было. Иной раз костюмер подает брюки героя другого спектакля (не того, к которому готовишься) — ничего, мол, и так сыграешь. Или куртка оказывается в гримерной партнера. Или внезапная техническая неполадка, накладка на «чистой перемене». А результат один — сбой сценического настроения. Опосредованно — разрушение целостности сценического образа.

Поэтому такие специалисты, как Мария Гавриловна, — подарок для театра. Она удивительно чувствует стиль. Театральность — это ее вторая природа. Что редко. Что формируется годами.

Вероятно, таких профессионалов хорошо бы где-то обучать. Но огранит, отшлифует их только многолетняя театральная практика.

Март 1997 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru