Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 14

1997

Петербургский театральный журнал

 

?Над нами ? сумрак неминучий, иль ясность божьего лица?"

Марина Дмитревская

«Живой труп» Л. Толстого. Омский театр драмы.
Режиссер Владимир Петров, художник Март Китаев


«Живой труп» — шекспировская тема, написанная по-толстовски — не был проявлен театральным десятилетием 70-х годов", -констатировал когда-то Анатолий Смелянский.

«Живой труп» не был проявлен и 80-ми, и началом 90-х -можно продолжить перечень «неосуществленностей». К «Живому трупу» театр обращается редко. Может быть, потому, что для зрителей сильны и осязаемы воспоминания о фильме с Алексеем Баталовым, а театральных людей тревожат тени Михаила Романова и могучего Николая Симонова… Может быть (и так оно и есть) устаревшими и «не нашими» выглядят темы суда и закона, вгоняющего живую частную жизнь в прокрустово ложе государственных установлений… И есть стойкое представление, с которым приходишь в зал театра на «Живой труп». Кажется, откроется занавес, там будет гостиная, кресла, потом зала «у цыган» — мир, ограниченный четырьмя стенами, одну из которых уничтожает линия рампы…

Занавес Омской драмы открывает пустое, голое, бесприютное и зловещее пространство не жизни, но мира, «где стерегут нас ад и рай» и куда заброшен человек. Медленно движутся исполинские, до колосников, фигуры из мешковины. Что они? Огромные висельники, «живые трупы» — фантомы чьего-то (а может быть общего) сознания? Или гигантские нищие, просящие подаяния? Сторожа «у врат царства»? Они неумолимо наступают на героев, кружат их, морочат, страшат, накрывают нечеловеческими тенями, подталкивая друг у другу, к Жизни и Смерти. Так когда-то сметал своим движением все и всех занавес Давида Боровского в «Гамлете». Время. Рок. Судьба. Теперь в огромном холодном миражном мире, брошенные временем, роком, судьбой и Богом, ищут и никогда не найдут покоя герои Толстого. Владимир Петров и Март Китаев нашли для спектакля трагедийный пространственный образ, сразу же заставляющий воспринимать «Живой труп» в другом законе -как мир, лишенный стен и имеющий лишь одну линию соприкосновения с жизнью - линию рампы. Этот мир как бы лишен «горизонтали», а имеет одну лишь экзистенциальную «вертикаль» внебытового общения людей с чем-то высшим. Вот они, несоразмерные человеку, зловещие фигуры — проводники между землей и небом… Спускают с небес или уносят в мир иной?.

В начале ХХ века Толстой ждал от театра мистериальности. Последние спектакли В. Петрова (а «Часовня» и «Живой труп» складываются для меня в дилогию) тяготеют именно к мистериальности.

«Живой труп» — спектакль о Мираже жизни и ее миражах, о Воле, к которой стремится человек, и об отсутствии в нем самом воли изменить свою жизнь, жизнь близких и самого себя.

Человек, лишенный Воли и воли, — не живой ли труп?. Мы бежим от собственного стыда, «любим людей за то добро, которое мы им сделали и не любим за то зло, которое мы им причинили» (слова из спектакля). А если только зло? И если тебя еще любят за причиненное зло, как любит Лиза — Федю Протасова?. Потому он и бежит к цыганам. Не в рельный кабак с хором, а в свой собственный сон о воле и отсутствии вины. И цыгане здесь — не таборные весельчаки в звоне монист, а еще один мираж. Тонкий и нереально слаженный лирический распев (как ковыль стелется под ветерком…) разрезают острые и резкие линии странноватого танца молодого цыгана — то ли птицы, то ли одного из демонов фединого сознания (балетмейстер Николай Реутов). Будто посреди степи вспорхнули цыганскими рукавами языки огня, страсти, жизни. Они взлетают — и гаснут, тонут в общей печали танца, как затухает и вспыхивает мгновениями федина несчастная жизнь. И поцелуй цыганки Маши — не сон ли? Коснувшись Протасова губами, она улетает на руках цыган вверх, в темноту поющего хора… «Если бы не просыпаться, так и помереть!» — стонет Федя. Его желание сбудется, его жизнь есть сон и сонм миражей — от дивной цыганщины до пьяного бреда, заставляющего вспомнить Достоевского и его «поконченных» героев с их «поконченной» жизнью… Протасову и впрямь «пойти некуда». Потому что от себя не уйти. И не только герою, но просто человеку.

Считается, что «Живой труп» был написан Толстым в ответ на возмутившего его «Дядю Ваню» и что «доругивался» он этой пьесой — с Шекспиром. Странное сочетание двух несхожих эстетических противников не предполагало третьего участника диалога -Достоевского, хотя судебное дело, положенное в основу пьесы, несомненно «рифмуется» с криминальными сюжетами, столь часто лежащими в основании романов Достоевского.

Валерий Скорокосов играет именно «достоевского» человека. Не могучего Федю — героя сильного, оригинального, берущего волю ценой жизни — а истерзанного собой и истязающего свою совесть обычного человека. «Себе и другим в тягость». Его история — это история бегства, ухода без оглядки, история страха и стыда. А уж остальное довершают подсказки людей (симулировать смерть придумала Маша — Анастасия Светлова) и бесов (ироничный князь Обрезков -Юрий Ицков все знает наперед, как знали все разнообразные бесы в других спектаклях). А что не довершат они — определят взмахи Судьбы. Исповедь Протасова в кабаке — это уж точно «Федор Михайлович», и за спиной героев скользит тень Мармеладова… И умирает Протасов не торжественно, без демонстраций в суде. Он пустит себе пулю в живот, скрючившись на полу. Одно дело прострелить голову — убить разум. Другое — в живот, в жизнь, за которую цеплялся до последнего.

Часто в спектакле Федя сидит на коленях. Не стоит покаянно, нет, а именно сидит: его корежит, крутит, гнет. Совершив выстрел, он вдруг распрямится и скажет тихо:«Ничего. Кажется, хорошо». И упадет в тишине. Теперь уже — не кажется, теперь уже — точно хорошо. Мираж завершился.

С одной стороны, спектакль пользуется языком театра поэтического, категориального, символистского (почему-то фигуры исполинов и синхронные движения нереальных цыган заставляют вспомнить мейерхольдовскую «Сестру Беатрису» — как хрестоматийный знак символистского театра — или блоковское — «над нами сумрак неминучий…») С другой — это театр собственно психологический, близкий «больным вопросам» Достоевского. Когда невозмутимый Виктор Каренин признается Лизе в том, что как только она стала реальностью его жизни, он утратил ощущение счастья и его гложет ревность к лизиному прошлому, лишая его покоя, — не достоевщина ли это? Каренин — Сергей Волков делает первый шаг по пути саморазрушения, в нем рождается Федя. А бывает ли по-другому?

… Если к имени Протасова прибавит отчество Каренина — получится «Федор Михайлович»…

Непривычно и живо все, что связано в спектакле с Лизой Протасовой в замечательном исполнении Надежды Живодеровой. Не «корсетная» дама в несчастии, как обычно изображали ее — ту, в которой Феде игры недостает. Живая, любящая, теплая. Любящая, конечно, Федю. Она искренне, настойчиво пытается освободиться от этой больной любви, желает не врать себе и другим, радуется минутам душевного освобождения, когда и любви не нужно, а только бы не болело, не ныло… Но любовь (чувство, не имеющее на самом деле мотиваций, посылаемое Богом как испытание и награда) каждый раз настигает ее. И, еще не узнав, а только догадавшись о смерти Феди, она не может даже прикоснуться к Виктору. «Люблю его одного!» — выговаривает она то, в чем еще недавно не хотела признаться даже себе. Чтобы выжить. Теперь признается:«…его одного». Чтобы жить.

Когда Каренин приходит к цыганам, среди фединого куража хор начинает «величать» Виктора свет Михайловича:«Витя, пей до дна!» Не зная, как расплатиться,Виктор швыряет на поднос весь бумажник, еще не предполагая, сколь мала эта плата за «величание» в честь жизни. Когда принесут известие о смерти Феди, в глубине сцены опять забрезжут цыгане, многократно повторяющие:«Витя, Витя, Витя, Витя,Витя, пей до дна! Пей до дна, пей до дна, пей до дна, пей до дна…» Собственно речь в спектакле именно об этом — о чаше, которую назначено выпить каждому. До дна. Сохраняя в себе человеческое. «Витя — Витя — Витя — Вить!.» — судорожным и одновременно кристально-чистым звуком летают в холодном мире миражей и неживых исполинов слова юродивой женщины, сошедшей, как видно, с ума от любви…

«Живой труп» — шекспировская тема, написанная по-толстовски — проявляется во второй половине 90-х «достоевской» мистериальностью, которой так не хватало Толстому в современном ему театре.

Исполины, раздвинувшие в первые секунды бархатный занавес Омской драмы, остаются неслышно ходить по пустой сцене, когда мы уже покинули зал…

Сентябрь 1997 г.
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru