Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 15

1998

Петербургский театральный журнал

 

Четыре тысячи семьсот одиннадцать вопросов

Сергей Черкасский

Когда в ноябре 1996-го на дверях нашей родной четвертой аудитории появилась доска «В этой аудитории с 1963 по 1968 и с 1975 по 1994 годы работал Мар Владимирович Сулимов, профессор кафедры режиссуры», это, пожалуй, стало первой материальной фиксацией того, что существует такое понятие — режиссерская школа Сулимова. Ведь прежде не было ни фестиваля спектаклей учеников Мастера, ни исследования или диссертации с таким названием. Но стояли рядом выпускники пяти курсов Сулимова, и если бы смогли приехать все и отовсюду, то набралось бы человек пятьдесят. И это требовало осмысления.

Ведь не просто так мы все писали в анкетах: закончил ЛГИТМиК, класс проф.Сулимова. Что объединяло нас, таких разных, и делало «сулимовцами»? Почему мы так часто, словно продлевая диалог с Учителем, лезли в старые конспекты занятий М. В.,находя в них помощь, поддержку, толчок для новых размышлений (я это знаю точно не только про себя)? Почему даже ребята с последнего, шестого по счету курса М. В., проучившись у него менее года, так хотели носить это имя -ученики Сулимова? Ведь именно им принадлежала инициатива установки мемориальной доски, они организовали складчину учеников и друзей Мара Владимировича на ее создание, взяли на себя все организационные и творческие хлопоты.В чем же заключалась притягательность педагогики М. В.? В чем основные особенности его режиссерской школы?

Вопросы, вопросы… Это, кстати, тоже от Сулимова — задавать себе вопросы. У него их обычно набиралось четыре тысячи семьсот одиннадцать. Сулимовцы, помните? — эту цифру мы слышали из года в год.

«Да-а-а, — раскатисто сообщал Мастер, задумчиво курнося пальцем нос, после показа очередного нашего опуса, — зрелище отменное. Но у меня возникает 4711 вопросов…» И цифра была всегда одинаковой! (Может быть, в этом заключался секрет мастерства?)

А уже всерьез разъясняя этапы рождения режиссерского замысла спектакля, М. В. часто говорил: «Главное — поставить перед собой вопросы. Все-все, не забыв и не пропустив ничего. На это потребуется время, внимание — не надо жалеть их. Не делать вид, что здесь и так все ясно. Поставить перед собой всю систему вопросов. А потом просто быть добросовестным — и ответить на них. Тоже на все-все…».

Так просто.

В этом, пожалуй, была главная сила М. В. — в умении и потребности ставить вопросы. В первую очередь, перед собой. И перед нами. Это было его кредо.

И когда мы заглядывали в соседние мастерские, то обнаруживали, что там учат профессии прежде всего как ремеслу нахождения ответов, там совершенствовались в быстроте и точности их подбора.

Нас же учили профессии как ремеслу постановки вопросов.

Нас учили сомневаться.

Главное — правильно поставить вопросы. А потом иметь мужество, добросовестность, трудолюбие, волю, талант, юмор и терпение, чтобы на них ответить.

Мару Владимировичу легко было учить именно так: всеми перечисленными качествами он обладал сполна.

Я же вряд ли отвечу здесь на все вопросы о педагогике Сулимова. Ведь сложнее всего фиксировать на бумаге интуитивно ясное, родное, то, в чем ты вырос. Что такое для нас Мар? — Но ведь это так ясно. Мар — это Мар!

Только не сочтите за фамильярность такое обращение к Мастеру — Мар. Лаконичное, словно взрыв, опаляющее, элегантное, это имя удивительно шло нашему Мастеру, его седине, энергии, жгуче-черным пытливым и добрым глазам. «Не Мар-к, — уточняли мы для непосвященных с сочувствием к их незнакомству с Сулимовым, — а Мар!» И конечно же, за глаза мы звали его только так, отбрасывая отчество, вкладывая в это короткое имя всю нашу любовь к Мастеру. Мне и сейчас, когда я пишу эти заметки, приходится править написанное: рука сама везде пишет Мар, Мар — так, как мы привыкли внутренне обращаться к этому очень близкому нам человеку. И я вгоняю себя в рамки публичной статьи и поправляю — Мар Владимирович, М. В.

Но компьютер, на котором я набираю текст, словно капризничает из-за моей неопытности и то, заменив последнюю букву в имени Мастера, пишет не Мар, а Маг, то пропускает середину в слове Мастер, оставляя сокращение Ма-р. А тут еще на традиционный сбор 28 ноября в день рождения Сулимова (мы собирались у него дома и тогда, когда Мар Владимирович был жив, и сейчас, уже без него) кто-то прибежал, взволнованный открытием: оказывается, Мар на одном из восточных языков означает — мудрый. Вот и не верь после этого в семантику имен!

Мар. Маг. Мастер. Правда, судьба распорядилась … мудро.

Так что буду выбирать из этого ряда синонимов тот, который в каждый конкретный момент подсказывает сердце.

Итак, некоторые соображения о педагогике Сулимова.

Начиналась она с консультаций. Долгие, полные внимания к собеседнику — не к абитуриенту, а именно к равноправному собеседнику, — эти микро-«славянские базары» длились по полтора-два часа с каждым поступающим. Впрочем, история знает случай, когда беседа закончилась мгновенно: на один из первых традиционных вопросов: почему вы идете в режиссуру? — пришедший заявил, что ему нравится командовать людьми, подчинять их своей власти. И Мар счел продолжение беседы нецелесообразной.

Обычно же в тихой комнате, без посторонних глаз, только при лаборанте кафедры — даже верный соратник М. В. А. С. Шведерский не всегда бывал на консультациях — шло знакомство Мастера и предполагаемого ученика. Вроде бы М. В. задавал обычные вопросы: интересовался, кто написал оперы на пушкинские сюжеты, или расспрашивал, что запомнилось из книги Брука, что нарисовано на картине Маковского «На бульваре», просил рассказать о себе… Но эффект был удивительный: выйдя с консультации, я даже не трясся, как положено абитуриенту, не думал о том, прошел я на туры или нет. Меня переполняла радость встречи с замечательным человеком! И эта радость заслоняла столь естественные для поступающего страхи и волнения.

Вообще, страх не был опорой для самосовершенствования студентов на нашем курсе. Я имею в виду, что на многих актерских и режиссерских курсах боязнь «вылететь» из института искусно используется мастерами для мобилизации студентов, для подтягивания дисциплины, организации соревнования. И таким образом поддержание напряжения, чувства страха у студентов становится элементом педагогической системы.

Мар Владимирович обходился без этого. (Хотя отчислять, разумеется, приходилось и ему.) И к разболтанности это не приводило. Характерно, что когда курсе на третьем кое-кто попытался воспользоваться мягкостью Мастера, отсутствием дисциплинарного давления, то получил отпор в первую очередь со стороны курса.

Мы не боялись Сулимова. Мы его очень любили. Вернее, любили и боялись огорчить — точь-в-точь по мечтаемой формуле Станиславского об идеальном отношении актеров к режиссеру.

Это отсутствие «железной руки» в педагогике М. В., запрет на дарвиновские законы борьбы за существование на курсе, безусловно, наложили свой отпечаток на «сулимовцев». Я не раз замечал, что в конфликтных, острых ситуациях в театре выпускники Товстоногова или Музиля ориентировались легче: у них был опыт выживания и самосохранения. У нас его не было, и мы набивали шишки и учились мудреной науке театральной дипломатии сами. М. В. понимал, что нам будет нелегко, на четвертом курсе перед дипломной практикой, словно спохватившись, устроил своеобразный инструктаж (смешно, но запись этой беседы в конспекте озаглавлена «Как выжить в театре»). Однако человеческих позиций своих не менял. «Я буду учить вас театру идеальному, — сказал он нам на первом курсе с грустью, понять которую мы смогли лишь позже, — а искусству бороться за место под солнцем вы уж как-нибудь научитесь сами. Без меня».

И условия для творчества, условия идеальные (может, кто-то скажет — тепличные?), М. В. создавал на курсе последовательно и твердо.

Помню, в самом начале учебы Юра Спицын в ответ на поразивший нас взволнованный рассказ М. В. о том, как он плакал над пьесой, заметил растерянно, что бывают случаи, когда он стесняется быть откровенным, не может рассказать о своих сокровенных чувствах при всех. Мар тут же зацепил эту реплику, посерьезнел: «Самая страшная беда (и преступление!), которая нас подстерегает, — это заподозрить недоброжелательный взгляд слушателей. Продуктивно заниматься творчеством (а учеба — идеальная ситуация для творчества из-за большей свободы) можно лишь при взаимозаинтересованности, в атмосфере доброжелательности. Мы должны быть друг с другом открытыми, голенькими.

Ведь художник и искренность — синонимы. И если я не искренен, то я не художник, а мошенник. Нам требуется бесстрашная искренность! И вера в доброжелательность, в то, что тебя поймут».

И потом после паузы:
«Можно бросить во все это камень. Ну и пусть…» Так создавалась атмосфера на курсе.
Или другой пример.

«Вы можете говорить о работе товарища тогда, когда знаете, как конкретно помочь в реализации его замысла, как сделать его работу лучше», — твердил нам М. В. перед каждым внутрикурсовым обсуждением показанных работ, избавляя нас от обобщенного критиканства или вкусовщины. И это «критикую только, когда знаю, как помочь» довольно скоро стало законом нашего существования на курсе, а потом на долгие годы — и в театре.

Время подтвердило производительность этой формулы. Нетрудно увидеть в ней, кроме ее этической стороны, еще и огромный продуктивный, созидательный заряд.

Многое, чему мы научились у М. В., мы почерпнули не из его слов, а из его ежедневного поведения. Подчеркну — ежедневного, ведь нашему курсу (я учился в 1980 — 85 годах) повезло: Мастер приходил на занятия почти каждый день. И мы ежедневно сталкивались с его обстоятельностью, подробностью, трудолюбием. Мы видели, что он готовится к каждому занятию, чувствовали продуманность заданий, которые получали, а получали мы их надолго вперед: М. В. считал важным, чтобы мы заранее знали, что будем ставить через полгода, через год.

И если Мар задерживался с возвращением из отпуска к 1 сентября, то мы, до ночи репетируя работы для показа к его приезду, знали, что и он не бездельничает — там, в Карелии, в затворничестве на Вохтозере он писал…

Вы прочтите, обязательно прочтите его тоненькие книжечки! Ведь никто из ленинградских мастеров театральной педагогики середины 70-х -середины 90-х не оставил учебных пособий по программе первых режиссерских курсов. Да еще таких конкретных, таких эмоциональных, таких подробных! Вот где действительно лучший ответ на вопрос о том, как закладывался базис профессии в режиссерской школе Сулимова.

Этих книг набралось целых три. Перечисляю:
«Начальный этап работы режиссера над пьесой» (ЛГИТМиК, 1979). Мне особенно памятен тончайший разбор вампиловского «Прошлым летом в Чулимске», который составляет основу книги. Она вышла за год до нашего поступления, попалась мне в руки накануне экзаменов и окончательно сформировала мое, тогда еще выпускника университета и актера его студенческого театра, решение — поступаю! (Кстати, дал мне ее выпускник Мара — предыдущие поколения «сулимовцев» всегда опекали вновь поступающих — наверное, было небезразлично кто вольется, в режиссерскую школу Мастера.)

«Микроспектакли в процессе воспитания режиссера» (ЛГИТМиК,1988). Здесь изложена методика основных постановочных упражнений, которые Сулимов давал студентам: зачинов, этюдов по картинам, постановки стихотворений, построения кульминационной мизансцены, постановки сказки. И почти все примеры взяты из практики нашего курса.

«Режиссер: профессия и личность. Из опыта работы с режиссерским курсом» (М.,«Искусство», 1991). Кроме изложенного уже в предыдущей книге, Сулимов рассказывает здесь также о других работах первых курсов — этюдах на память физических действий, этюдах на литературной основе, тренинге.И немного о режиссерском анализе пьесы.

Добавьте к этим трем учебным пособиям еще большую четвертую, а точнее, если по хронологии, то вторую книгу, выпущенную в Алма-Ате (издательство «Онер», 1980). В ней — изумительный (почти стостраничный!) разбор «Утиной охоты». Называется книга «Веруя в чудо». Перечтите это название: «Веруя в чудо» — в этом весь Мар!

Эта книга была на нашем курсе нарасхват: в институтской библиотеке ее тогда еще не было и единственный экземпляр, привезенный алма-атинцем Славой Лымаревым, ходил по рукам по строгому графику. Доходило до анекдотических ситуаций, когда на занятиях по мастерству кто-нибудь из студентов, притулившись сбоку у шкафа, только делал вид, что слушает Мастера, а на самом деле …читал его книгу.

А вот про пятую книгу я рассказать не смогу — она лежит неизданной в редакционно-издательском отделе института. Знаю только, что книга называется «Режиссер наедине с пьесой» и большая часть ее — по рассказам М. В. — разбор «Вишневого сада». Лежит она в издательстве с 1992 года, эта лебединая песнь Мара — он так любил эту пьесу, ставил ее не раз, она стала его почти последней постановкой (Таганрог,1981), но он остался не удовлетворен спектаклем, что послужило толчком к подробному разбору пьесы на курсе, к написанию книги. Но времена нынче такие, что книжками по режиссуре спонсоров особо не заинтересуешь…

Эти пять книг, составляющие литературное наследие Сулимова (а к ним еще можно прибавить огромное количество его удивительных писем, записные книжки), как мне представляется, являются уникальным методологическим материалом по проблеме воспитания молодых режиссеров. И оценка их с точки зрения вклада профессора Сулимова в историю ленинградской театральной педагогики еще ждет своего часа.

Но вернемся к рассказу о нашей учебе. Среди многочисленных постановочных упражнений, которые мы делали, были уже упомянутые этюды по произведениям сюжетной живописи.Задание формулировалось так: надо организовать жизнь персонажей картины, непосредственно предшествующую моменту, запечатленному художником; далее, развивая логику их действия, прийти к мизансцене, изображенной на картине (кульминация этюда), и наконец — органично и естественно продолжить действия персонажей, вытекающие из всего предыдущего, к развязке этюда. Эти этюды — «ожившие картины», как их порой называют, — задание известное, но почему-то в наше время в других мастерских его не делали.

В системе же заданий Сулимова оно занимало большое место — мы работали с картинами весь первый курс.

Сказывались ли здесь личные, биографические пристрастия М. В. (архитектор по первому образованию, он сам был блестящим рисовальщиком и, кстати, оформил как художник более сотни (!) спектаклей)? Возможно. Хотя думаю, что любовь Мара к этому заданию носила более принципальные причины. В этом первом задании на освоение авторского текста (в данном случае текстом в широком смысле являлось изображение) М. В. стремился привить вкус к постижению автора и зародить умение вычленять драматический конфликт. («Тренинг на выявление драматургического зерна целесообразно вести на материале, не предназначенном для театра»,- пояснял он нам, переходя к следующему режиссерскому упражнению — постановке стихотворения.) И еще научить читать рисунок художника и переводить его в пространственное решение. И свести все полученное в результате логического анализа и чувственного погружения в единую систему.

Таким образом работа по картинам давала возможность уже в первом семестре начинать тренировать целый комплекс будущих режиссерских умений. Это было для М. В. принципиально важно. Недаром он придумал для постановочных упражнений первого-второго курса термин «микроспектакли». И требования к нашим микро-, но спектаклям, предъявлял соответствующие.

Мар Владимирович очень не любил догматику «поэтапных требований», часто иронизировал над нею (видно, в свое время М. В. досталось): дескать, на первом курсе учим студента делать шаг левой, на втором — шаг правой и только на третьем курсе разрешаем ходить. Нет, Мар предлагал сразу отправляться в увлекательное путешествие, и хотя пройти предстояло всего лишь 5—10-минутную дистанцию этюда по картине, инсценированного стихотворения или сказки, но здесь предъявлялся весь комплекс художественных требований к спектаклю (хотя и, повторяю, микро-). А потому перед нами вставали разом еще несформулированные, неразобранные вопросы: как выстроить сквозное действие? как создать атмосферу? что такое жанр? тема? какую роль в нашем зрелище играют оформление? свет? музыка? — словом, возникало море новых, неожиданных для нас вопросов (почти четыре тысячи семьсот одиннадцать). А потому разъяснения педагогов, труды Станиславского, теоретические беседы воспринимались с жадностью.

Но главным для М. В. было приучить нас с самых первых шагов вглядываться в людей. В их лица, позы, жесты, в их мысли и чувства. Вглядываться как можно пристальнее, с сочувственным вниманием.(Это любимое словосочетание Мара так соответствовало его собственному взгляду на мир, что порой забывалось, что позаимствовал он его у Пришвина.)

Мар часто говорил нам: «Тот режиссер лучше, который может больше рассказать о человеке». Сколько же мог рассказать сам режиссер Сулимов о персонажах картин, как точен был его взгляд, как подмечал он детали, соотносил их, завязывал в систему целого! Как болела душа его за каждого, в кого он вживался! И как безукоризненно точен был его анализ композиции, логики действенного разбора!. Даже тем, кто был неплохо знаком с живописью до поступления, Сулимов подарил знание особого языка, которым после его занятий по режиссуре картины заговорили с нами. Он подарил нам азарт разглядывания картин, азарт внимательности.

По картинам было сделано огромное количество этюдов. Казалось, Федотов и Ватто, Гойя и все передвижники, Ла Тур и Шмельков, Репин, Маковский, Неврев, да, короче, все русские реалисты 19 — 20 веков, а также Тинторетто, Рембрандт и «маленькие голландцы» побывали в нашей аудитории. Казалось, уже нет сюжетных картин, не попавших в сферу нашего внимания, — мы сидели обложенные альбомами и фолиантами, выискивали их где только могли.

Помню, как, стремясь выйти из круга картин, известных Мастеру, я вычислил по каталогу Русского музея картину А. Шарлеманя «Петр I накрывает заговорщиков в доме Циклера». Изображение было размером со спичечную этикетку, в экспозиции картины тоже не оказалось. Но удивить Мара хотелось! Поиски полноценного изображения в библиотеках, включая и Академию художеств, результата не принесли. Тогда я умудрился договориться с хранителем фондов музея и получил большую фотокопию картины. Но, увы, картина при ближайшем рассмотрении оказалась невыигрышной для постановки, и этюд я делать не стал. Впрочем, удивить Мастера все равно бы не получилось: как оказалось, Мар знал и эту картину.

Заметьте, что все эти усилия были направлены на одно, причем не самое большое упражнение — в параллель мы делали массу другого. Но Мар умел увлечь нас, завести. Нетрудно понять, почему работавшие с ним актеры так любили репетиции, так вспоминали его постановки.

Хотя наш курс спектаклей Мастера не видел. Не знаю, как другие, а я, признаюсь, сперва внутренне переживал из-за этого. Может, в этом сказалось студенческое запальчивое желание поменяться с Мастером местами и оказаться в роли зрителя, оценивающего его работу. Но, скорее, хотелось свою влюбленность в Мара, в его уроки мастерства перенести на его спектакли — восхититься ими, поспорить с ними, но, конечно же, любить и гордиться ими. Увы, после 1980 года М. В. ставил редко, и в других городах. Повезло лишь Славе Лымареву — вы уже почувствовали преимущества его алма-атинского происхождения, — ведь он вырос на спектаклях Алма-Атинского театра им. Лермонтова тех периодов, когда им руководил Сулимов (1957 — 1961,1968 — 1975 годы). Да и в 1983 году, когда М. В. ставил там «Правду хорошо, а счастье лучше», Слава был дома, более того, сразу после своей свадьбы, прямо из загса, приехал с женой к Мару на репетицию (счастливые улыбки всех троих на фото — тому подтверждение). На все наши расспросы о спектакле Слава важно кивал — мол, то, что надо,- но нашу обделенность снять не мог.

Лучше это получилось у Ю. Н. Чирвы. На одной из лекций он, увлекшись воспоминаниями, забыл о теме лекции и долго и зримо рассказывал нам о «Детях солнца», поставленных Маром в Комиссаржевке, — «одном из лучших спектаклей», которых, по словам Юрия Николаевича, ему довелось видеть в жизни. И почти все педагоги института старшего поколения не могли удержаться от рассказов об актерских удачах «Метелицы», поставленной Сулимовым в БДТ, — ролях Лаврова, Копеляна, Лебедева…

А на четвертом курсе мы не только увидели Сулимова-постановщика в деле, но и почувствовали на себе его режиссерскую руку — он ставил курсовой спектакль «Брысь, костлявая, брысь!» по С. Шальтянису. И метаморфозы с Андреем Максимовым, игравшим главную роль, тот его актерский скачок, который произошел на наших глазах за полгода репетиции с М. В., производили сильнейшее впечатление.

Кстати, история выбора названия для курсового спектакля требует отдельного рассказа.

Мар, как обычно, начал поиски заранее — с середины второго курса мы уже обсуждали различные варианты. Найти пьесу для режиссерского курса непросто: надо равномерно занять студентов в актерских работах, учесть их разный потенциал — ведь не все режиссеры «играющие», надо, чтобы процесс репетиций не только обогатил студентов актерски, но и дал новые режиссерские навыки, надо, чтобы пьеса грела постановщика, т. е. Мастера курса… И вот к середине третьего курса чаша весов склонилась к пьесе Лилиан Хеллман «Лисички». Точнейшее распределение на всех студентов курса, подробная психологическая вязь диалогов, серьезная тема.

Казалось, решение уже принято…

Но в октябре 1982-го в Ленинград приехал театр Роберта Стуруа. К тому моменту уже много говорили об успешных гастролях театра за рубежом, но никто из нас спектаклей не видел. Словом, заранее сформированного мнения ни у кого не было. Слышали, что интересно, и пошли.

«Ричард III» и «Кавказский меловой круг» произвели ошеломляющее впечатление. Для меня лично они стали одним из трех, после спектаклей Эфроса и Захарова, основополагающих впечатлений, определивших мое профессиональное представление о театре. Помню, как неожиданно для себя я вдруг побежал за кулисы и на волне восторженного восприятия спектакля уговорил Роберта Робертовича Стуруа прийти к нам на курс для беседы со студентами (на нее, естественно, сбежался весь институт).

Но на курсе оказались и те, кто активно не принял спектакля. Удивительно, но молодые режиссеры, которые только-только учились основам психологического театра, оказались столь ревностными защитниками системы Станиславского, что спектакль эпического театра Стуруа встретили в штыки. Раскованность мышления режиссера, парадоксальность построения спектакля, сознательное смешение жанров, казалось, не укладывались в школьные требования.

М. В. был немало озадачен такой реакцией. И ортодоксальная защита тех ценностей, которые вроде бы он же и внедрял в наше сознание, не вызвала у него радости: «Поймите, что если не подходить к автору спектакля по законам, им самим предложенным, то мы закрываем для себя всех авторов, стоящих на иных по сравнению с нами эстетических позициях. Нельзя подходить к театру Стуруа с категориями психологического театра. Догматизма в приверженности школе быть не должно!»

А через пару дней М. В. отказался от им же самим предложенных «Лисичек».

«Почему я так мучительно выбираю пьесу для курсового спектакля? — объяснял он нам свое решение. — Потому что понимаю!, что то, над чем мы будем работать, имеет отношение к завтрашнему дню театра. Я могу поставить „Лисичек“ очень хорошо, и работать будет очень полезно. Но этот материал имеет отношение ко вчерашнему дню. А попробовать бы смешение жанров, смешение Станиславского и другой системы (необязательно, как Стуруа) — вот это бы имело отношение к завтрашнему театру. Нужна пьеса, чтобы попробовать стык школы с антишколой, с безобразиями!» И вот в качестве такого повода для «безобразий» была найдена пьеса Саулюса Шальтяниса «Брысь, костлявая, брысь!» — история мальчика по имени Андрюс с раннего детства и до лет семнадцати-восемнадцати, история взросления его души. Принципиально важным было, что пьеса написана в форме воспоминаний главного героя. Это дало возможность для необычного жанрового хода, предложенного М. В.
«Наши воспоминания, — говорил Мар, — всегда складываются из двух слагаемых: конкретных бытовых событий, жизненных реалий, послуживших материалом для воспоминаний, и повода воспоминаний. То есть в основе воспоминаний всегда лежит тенденциозная позиция вспоминающего. А потому в каждом воспоминании героя пьесы персонажи должны представать не как развивающиеся образы, а как осколки образа, причем часто противоречивые. Самого себя Андрюс представляет то ангелом (это когда вспоминает сцены, где его, как ему сейчас кажется, незаслуженно обидели), то сволочью (в воспоминаниях, за которые стыдно), то дураком (когда вспоминает упущенное счастье). И все это в совокупности и есть Андрюс. Так же по-разному предстают в его воспоминаниях и другие персонажи, словно поворачиваясь к нам в разных сценах разными гранями…

И каждое воспоминание совершенно непохоже на предыдущее!

Ведь в течение спектакля герой вспоминает огромный и важнейший (становление характера, становление взглядов на жизнь и на человека) период жизни. И характер этих воспоминаний весьма переменчив, в зависимости от того, какой даже чисто возрастной кусок жизни он вспоминает. Так, в 5 лет мы верим в Деда Мороза, а в 15 — уже нет. И в 5 лет мы живем и в сказке, и в реальном мире одновременно. А по мере того, как мы взрослеем, мир обесчудесивается…» Начались репетиции.

Скоро стало ясно, что замысел М. В. словно сближал актерский способ существования в спектакле с существованием в момент режиссерского показа. Ведь герой вспоминал не как происходило, а что происходило, и актеры должны были играть не жизнь в формах самой жизни, а суть событий, жанрово преломленную в зависимости от отношения к этим событиям героя, который их вспоминает. Надо ли говорить, что, поскольку спектакль ставился на режиссерском курсе, это имело дополнительный педагогический смысл. Впрочем, это тема отдельного анализа, отдельного рассказа…

А спектакль четвертого режиссерского курса М. В. Сулимова «Брысь, костлявая, брысь!» был сыгран на малой сцене института ровно через год, в декабре 1983-го и прошел около двадцати раз. После знаменитых спектаклей режиссерских курсов Г. А. Товстоногова конца 60-х это был, если не ошибаюсь, первый случай столь успешной и долгой жизни курсового спектакля режиссеров.

Но вот институт позади. И мы, ученики Сулимова, разъехались по театрам. Люди театра знают: театральные умения, как навыки хитрых ремесел, передаются из рук в руки, от учителя к ученику. Вот почему одним из первых вопросов к вновь прибывшему всегда является: где учились? у кого? По отношению к начинающим режиссерам этот вопрос часто задают с настороженностью.

Нам легко было представляться: «я — ученик Сулимова!» Его имя открывало кредит доверия, служило своего рода знаком качества, и, что немаловажно, в том числе по этическому счету. Сложнее было вне Питера — в Москве, в провинциальных городах: ореолом громкой славы имя Сулимова окружено не было. Но если кто работал с ним, то вспыхивал навстречу его ученикам добрым отсветом признательности к Мастеру — мне приходилось встречаться с теми, кто даже короткие полгода репетиций с ним числили важнейшим этапом своего творческого пути.

Хотя круг тех, кто нежно относился к Мару, был гораздо шире. Актеры разных театров, даже не работавшие с ним, запоминали рассказы тех, кто был занят в его спектаклях. И те, кто репетировали в спектаклях его учеников, тоже словно приобщались к установкам Мастера, становились немножко «сулимовцами». К тому же возникали «сулимовские» цепочки: так, я (выпускник третьего набора М. В.) ставил диплом в Иркутске, когда главным режиссером театра был выпускник первого курса М. В. Юрий Григорьян. Когда же я, в свою очередь, стал главным режиссером в Красноярском драмтеатре, то на дипломный спектакль пригласил Алексея Серова (пятый выпуск). Красноярск вообще стал «оазисом» сулимовцев: в разные годы там работали Виолетта Баженова, Андрей Максимов, Вячеслав Лымарев, Юра Спицын и я. Четверо последних, между прочем, выпускники одного курса.

Мар всегда все знал про своих выпускников. Более того, порой узнать что-либо о сокурсниках, разъехавшихся по разным городам, можно было только у него — к нему стекались все наши письма. Я, например, по установившейся традиции посылал программки очередных премьер — опус № 1, опус № 5, опус № 12… Привычка внутреннего отчета перед Мастером сохранилась на годы после института. Не исчезла она и теперь.

Мар волновался, когда кто-то долго не звонил, не писал. «Вот Лелянова опять куда-то пропала», — часто сетовал он на непредсказуемую нашу Лару.

Сам же Сулимов подробно отвечал на наши письма. Мар обладал удивительным эпистолярным даром и привычке писать обстоятельные интереснейшие письма не изменял до конца жизни. Он помнил наши дни рождения. Не забуду счастье от его неожиданного поздравительного звонка в Смоленск, где в первый год работы я чувствовал себя весьма одиноко. Он знал имена наших домашних, интересовался, как растут дети (фраза Мара о моем двухлетнем сыне: «Вот идет дружеский шарж на Черкасского» — приклеилась к Никите, и на курсе его вспоминали именно так — «дружеский шарж»).

Я вошел во вкус и готов рассказывать про Мара Владимировича без устали. Ну что еще вспомнить? Как весь курс лежал со смеху от анекдотов, рассказываемых им на перерыве в курилке у гардероба, и как вдруг сигарета Мастера, описав невероятную дугу метра в три, точно влетала в урну: «Все, пошли учиться!» Или как поставленный в одном из наших зачинов в ситуацию, когда надо было обязательно в ответ что-то продекламировать, неожиданно стал читать Лафонтена по-французски

Увы, размеры журнальной статьи и впрямь не бесконечны. И похоже, что количество вопросов о сути и особенностях режиссерской школы Сулимова от моих воспоминаний не уменьшается. Ну что же, главное — вопросы поставлены. Поставлены самой жизнью.

И на них надо отвечать.

И я стараюсь на них отвечать в своей работе со студентами-режиссерами и курса Павла Когана (кафедра режиссуры телевидения, 1990 — 1994), и курса Григория Козлова — мы набрали его летом 1996-го. Ведь когда я залезаю в конспекты занятий М. В., которые я вел, то с удивлением и признательностью обнаруживаю, что многое разъясняю нашим студентам почти его словами, определениями (вот она — постановка руки, данная Мастером). И этюды по картинам мы тоже делаем. И конечно же, я не молчу — рассказываю им про Мара Владимировича. И ставлю вопросы — и перед собой, и перед ними. И если временно принять за определение, что «сулимовец» — это тот, кто не боится задать себе 4711 вопросов, то, надеюсь, наши студенты пополнят их число.

Режиссерская школа Сулимова продолжает жить и развиваться…

Спасибо Вам, Мар Владимирович!
Сергей Черкасский

режиссер, педагог СПГАТИ. Работает в театрах Петербурга и России, возглавлял Красноярский драматический театр им. Пушкина. Поставил около 25 спектаклей, снял фильм «Хмелита». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru