Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 15

1998

Петербургский театральный журнал

 

Памяти Варвары Шабалиной

ВАРЬКА

Почему, собственно, я должен писать о Варьке?
Есть десятки актеров самых различных рангов, с которыми она работала, знающих ее гораздо лучше.
Хотя бы вот почему.
В Красноярском ТЮЗе, в начале семидесятых ставили «Айболита».
В прологе герои танцевали. Необученный, непрофессиональный, я сбивался и путался. Варька не была режиссером этого спектакля. Увидав на прогоне мои пластические муки, Варька сказала:
 — Ты отлично танцуешь. Ты двигаешься лучше всех.
Я стал попадать в музыку и двигаться, как поставлено.
Она дала мне необходимейшее актеру — уверенность в себе.
Одной фразой.
Многие шли к ней за обретением этой уверенности.
ШЕБАЛА — это по словарю — рвань, ветошь, болтун.
Не помню Варьку в парадном и отглаженном. Брюки, свитерки неопределенного цвета. Это ей шло.
Болтала. За бутылкой — как не поболтать. Было выпито. Однажды угощала бараниной с жареным соленым огурцом. Изыск шебалы.
Воплощенное бескорыстие.
Хорошо разговаривала. Вернее, разговаривали вы, она чуть иронично слушала, что не является умением разговаривать.

Произносила звук "ч" по-сибирски, это сибиряк Исай Котляр заразил полинститута. Варька замечательно играла в его капустниках. Была институтской звездой. Одна из лучших студенческих работ — многажды виденный мною шукшинский рассказ, игранный ею с Рындиным.

При несомненной природной органике, никогда не влезала в роли с головой, послеживая за собою, анализируя свою игру чуть ли не в процессе воплощения.

Естественно, стала режиссером.
Не постановщиком, а ролекопательницей, Сиротой. Знаю, что Георгий Александрович очень ценил в ней это качество.

Лучше всего получалось у нее с одним актером. Работы с Теняковой, «Немая сцена» Дрейдена, моноспектакли Томашевского — Варькина внимательная как у археолога, режиссерская лопата.

Юность связана с Варькиным пением. Брала гитару и пела. Брехта пела, «Я была девушкой юной» пела, «Парня в кепке», романсы пела.

В тени ее веселого цинизма отдыхала душа, жить хотелось.
Сама выбрала свою жизнь, свою работу, свою любовь.
Смерть, конечно, не выбирают.
Кажется, Золя тоже умер от угара.
Варьку жальче.

Вадим ЖУК. Май 1998 г.


«ГВОЗДЬ»

Десятые числа октября. 86 год. Город — наш. Варя — брюки клеш, «Беломор» в кармане. Я — в серой рубашке. Что делать? Заходим в Сад отдыха. За спиной — Екатерина с приближенными. Как быть? Театральный музей устраивает вечер памяти первого представления «Ревизора» на Земле: два выступления историков театра и на третье — живые артисты (четверо) играют композицию по бессмертной комедии. Режиссер — Варя, она же — Анна Андреевна. Уже было несколько встреч исполнителей и вот пропал Хлестаков. Лабардан-с!

Время бежит, зал музея в 200 метрах ждет игры, а мы в Саду. Что же будет? Варя курит «Беломор».

Очевидно, у Вари были обязательства перед исчезнувшим артистом, за плечами история их житейских и творческих отношений, общий театр, другие работы… У меня же в ту пору ничего не было, кроме возможности сыграть Городничего, пусть фрагментарно, пусть в маленьком зале, пусть раз, пусть! «Варя, я не желаю ставить себя в зависимость от человеческой необязательности». Этими ли словами, другими, но, видимо, мне удалось твердо и ясно выразить свою мысль (что мне дается, обычно с трудом). Варя слушала. Я пошел дальше. Вернее, меня шло. Во мне бурлил Сквозник-Дмухановский. «Буду играть сам. Всех. Идем!»

Когда-то шестилетний сын Коля ударился о стул, захныкал. Рядом была Варя: «А стулу не больно? Его кто пожалеет?» Коля смотрит на стул. Не плачет. Готов погладить стул.

Варя докурила «Беломор». Выходим из Сада. Царица повернула голову к нам, придворные встали. Мы прошли 200 метров до музея, поднялись по лестнице. Варя сидит в зале, я на сцене играю и перед ней и с ней. Она хохочет, подыгрывает мне.

В течение недели каждый день мы встречались в этом зале и пытались без слов об игре, но только игрой — честно представить себе — некомутотамгдетозачтото, — а здесь и сейчас, и только себе — Жизнь персонажа («Ведь и ему больно?»).

Нужно попасть в предмет.

Особенностью этого момента жизни было то, что отвратительны стали всякие бепредметные рассуждения. Я накушался и чужих и своих, увидел на практике, в какую бескрайнюю топь ведет расположенность головы к болтовне.

И Варвара, в которой, я уверен, жила потребность ясных, определенных отношений и с работой, и с товарищами, потребность в стоящем замысле, подхватила, поддержала нам обоим неведомый тогда путь репетиций.

Мы пустились искать «заботу каждого лица, на которую истрачивается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, стоящий в голове» (слова Н. В. Гоголя).

Дорога побежала навстречу.

В каждом эпизоде пьесы обнаруживалась тема (или другая) моей жизни, Вариной. Мы узнавали себя в каждом персонаже. Не скрывали «нехорошие» движения души, не бежали их и не каялись, а называли игрой. Признавались и смеялись. «Я-то думаю про себя ВОТ ЧТО, а оно то вот-что».

«Что мы сегодня тренируем? Ага, вот это!» Чего-то мы достигали за 20 минут и расходились. А чего-то за 22 минуты.

В день представления Варвара была в платье, сидела среди публики, около рояля Фигнера и, когда по действию надо было скакать лошадям, чудесно имитировала (языком) цокот копыт. Аплодировали нам обоим. Мы оба кланялись.

Сын Коля вырос. Мы переходим улицу и я по привычке беру его, 17-летнего, за руку. Он смеется: «Папа,ты что?» Варя переводила через улицу многих, дальше они шли сами вперед, вверх. В голову не приходило ее взять за руку и перевести.

Вскоре появилась возможность играть нашу импровизацию (а это так и было, ибо первый поток эпизодов, первый их монтаж происходил на глазах первой публики) и нужно было «обозвать» представление. Мы назвали вещь — «Гвоздь». А уже потом пришло название «Немая сцена» (импровизация одного артиста по пьесе Н. В. Гоголя) и ниже крупно:

режиссер ВАРВАРА ШАБАЛИНА.

Сергей Дрейден. Июнь 1998 года


* * *

Нет сомнения: сыгранное, сочиненное возвращается к нам реальностью. Или просто рифмуется. Как последний спектакль Варвары.

Они с Ольгой Елисеевой и Юрой Васильевым сделали «Москва-Петушки». Варвара уже не служила в БДТ, жила неизвестно на что — и вот спектакль. Это была ее последняя работа. Мне хочется ее вспомнить. Думаю, Варвара хотела бы, чтобы ее поминали работами. А тогда, два года назад, она позвала меня посмотреть спектакль — и я написала рецензию «Динь-динь-динь (слеза критика. Коктейль памяти Венички)». Теперь перечитываю ее и все получается — памяти Варвары.
«Почтим минутой молчания то, что невыразимо.»
В. Ерофеев. «Москва-Петушки».

…Трое прекрасных актеров с чисто российской яростной тоской и бесшабашной свободой играли единый, монологический Веничкин текст, насыщенный литературными и философскими реминисценциями, пели песни, иронически исследуя природу российского менталитета…
Спектакль в постановке Георгия Васильева и оформлении Эмиля Капелюша исполняли:
 — он сам, Юра Васильев (в 70-е - романтический мизантроп Театра Комедии, потом известный режиссер);
 — Варвара Шабалина (от рождения — правнучка «императорского» режиссера Евтихия Карпова, в 70-е - одаренная актриса Красноярского ТЮЗа, потом — ученица Товстоногова и очередной режиссер БДТ, поставившая «на стороне» уникальную импровизацию «Немая сцена» с Сергеем Дрейденом. Имя «Варвара» звучит в петербургских пределах так же легендарно, как «Веничка» — в московских);
 — Ольга Елиссева (в 70-е - актриса театра на Литейном, игравшая у Гинкаса в «Похожем на льва», потом у Падве в МДТ…).

В зале погас свет, и сильный Варварин голос запел «В лунном сияньи снег серебрится, вдоль по дороге троечка мчится». Они, эта троечка, профессионально и азартно, словно вспомнив лучшие дни своей жизни, решили сообразить спектакль «на троих» и промчать нас по просторам Ерофеева, которые для них — настолько родные, что, будучи людьми художественными, они могут не только ощутить, но и ернически очуждить великую Веничкину идеологию.

Ангелы земные и небесные! Вы ведь есть, земные, да? Обращение неслучайно? Вот в спектале «Белого театра» вы и обращаетесь в двух совершенно земных, при том «белых», одетых в дезабелье и танцующих зажигательный испанский танец женщин-алкоголичек. Одна — тихая и робкая по причине пьянства (О. Елисеева). Другая — басовитая и нахрапистая (В. Шабалина). Они сопровождают романтического и аскетичного Веничку по его сентиментальному маршруту Москва-Петушки: от первого глотка до последнего вздоха смерти на Красной площади. По пространствам мировой культуры.

Я не сделаю больно, если скажу, что это спектакль лирический? А как еще может быть в поэме? Ведь Ерофеев располагает к тому, чтобы Георгий Васильев, давно не игравший, вновь почувствовал себя «в ознобе, а повсюду жаркий туман» и, вооруженный воспоминаниями и тростью, сыграл тему выпивки как высокую трагедию (или комедию? в общем, что-то несомненно высокое!) и завернулся в красный стяг как в романтический плащ! Или изобразил вдруг непьющего Николая Римского-Корсакова, поднимающего из канавы Модеста Мусоргского, чтобы тот дописал наконец свою божественную оперу «Хованщина»! (Тут-то, конечно, вместо «Хованщины», «ангел Варвара» провокационно вспоет зычным своим голосом: «Я был бытальонный разведчик, а он писаришка штабной!.» -почти как Шаляпин: «Он был титулярный советник, она — генеральская дочь…» — но Николай Римский-Корсаков все-таки поднимет Модеста из канавы и посадит его дописывать божественную «Хованщину», потому что ничего не может быть важнее искусства!)

Они купаются в Веничкином тексте, озорничают с ним и «патетически» постигают его глубины, не допуская никого в тоскующую душу, как умел допустить — не допустить он сам, их соотечественник Ерофеев.

Они — Шабалина, Елисеева и Васильев — «сливают» в общий стакан спектакля свои дарования и свою тоску, как сливал Веничка в феерический коктейль «Слеза комсомолки» лаванду, одеколон «Лесная вода» (30 г), лак для ногтей и зубной эликсир.
Веничка «безгранично расширил тему интимного — сколько раз это губило…» Интимное губит, но без него нет и лирического (запьем сентенцию рюмкой зубровки).

Лирическое — вопит!

«Господь, вот ты видишь, чем я обладаю? Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа? Вот что дали мне люди взамен того, по чему тоскует душа! А если б они мне дали того, разве нуждался бы я в этом? Смотри, Господь, вот розовое крепкое за рупь тридцать семь…»
Долгие аплодисменты. Варвара, войдя в раж, все продолжает петь про «троечку»…

Изредка Варвара звонила и говорила: «Ты ревела? Я ревела. Отвечай: я ревела».
 — Ты ревела?
 — Я ревела.
Марина Дмитревская. Май 1998 г.

все уезжают…
В 1970 году мы услышали слово «КРАСНОЯРСК». До этого, в школе, худо-бедно ковыляя по физической карте СССР, помнили, что есть такой — где-то направо, внизу.
И вдруг говорят: Гинкас и Яновская едут в Красноярск. И с ними — Варвара Шабалина. И вот оттуда, с этих непонятных и необъятных коричневато-зеленых клеток, пахнуло чем-то любопытным и дразнящим.

Красноярский ТЮЗ летом 1972 года приехал на гастроли в Петрозаводск, где я тогда работала в Финском театре. Спокойный и бежеватый город заполнился лихими пацанами — артистами в самодельных джинсах. Почти весь театр состоял из нашего Театрального института. И Варька — веселая и такая своя! Нас соблазнили, мы соблазнились. И поехали.

Моей первой работой в этом театре была «Гроза». На роль Кабанихи назначена была Варвара Шабалина.

До этого я видела ее только в капустниках, сначала у Товстоногова-Маслова, потом у Вадика Жука. Удивительно упругое актерское существо. Не мужчина и не женщина, а этакий «мой веселый звонкий мяч».

Но вдруг в «Гамлете» у Гинкаса, в сцене с актерами это существо выкатилось размалеванное, покричало, почачокало, а потом так устало уселось и замерло, что глаз нельзя было отвести от этой молчаливой и горькой актерской маски.

И вот теперь — Кабаниха.

Знаете, спектакль был очень хороший. Мощный, лаконичный. Злые языки говорили, правда, что он был подозрительно похож на «Грозу» А. И. Кацмана, поставленную с национальной чувашской студией.
Но мы студенческого спектакля, по счастью, не видели. И радостно работали с темного утра до черного вечера (не работать там было нельзя — тогда только или пить или удавиться. Ведь даже улица, по которой мы ежедневно ходили в театр, называлась Красраб — проспект имени газеты «Красноярский рабочий»).
Одной из серьезнейших удач спектакля стала Кабанова. Они как-то удивительно проникли одна в другую, эти две сильные руские женщины — Марфа Игнатьевна и Варвара Борисовна.

Из черного, глухого шелка платья Кабанихи светилось молодое Варино лицо — голубые глаза, розовые щеки, острый вздернутый подбородок. (Ей было 32 года.) Непрощающе-властная с Диким и брезгливо-сожалительная с Тихоном. Несчастливо прожившая и пролюбившая свою жизнь и потому скрыто сочувствующая Катерине, как мать, как старшая сестра.

В жизни тогда Варя тоже поигрывала в Кабаниху. Она имела сильное влияние и на актеров, и на друзей. Она могла сломать или изменить чью-нибудь жизнь, если человек был слаб и этому поддавался. Если не поддавался — уважительно отодвигалась.

С новым главным режиссером отношения складывались непросто, но Варе азартно хотелось работать, и тогда она начала самостоятельно репетировать с небольшой группой актеров «Женитьбу Бальзаминова».

Она вообще любила Островского и была своей среди этих гуляющих и страдающих, пьющих и бьющихся за копейку, мечтательно-бездельных и наивно заблуждающихся людей. Варвара оказалась замечательным режиссером-педагогом. Она тщательно разбирала фразу за фразой, сцену за сценой. Хохотала над каждым словом, смаковала каждую фамилию.

Этот первый ее режиссерский спектакль не везде окончательно дотянутый, был живым и ярким.
Быть только актрисой ей становилось мало. Она решила переломить и свою судьбу.
Сезон заканчивался. Впереди мутно маячил следующий. Оставаться не имело смысла.
Одна актриса, узнав, что Варя возвращается в Ленинград, сказала: «Варвара уезжает — значит, все уезжают…»

Ольга Саваренская. Май 1998 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru