Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 15

1998

Петербургский театральный журнал

 

Памяти Андрея Смирнова

Чаще всего выпадали ему комедийные роли. Хотя к комическим актерам, способным с первого появления на сцене рассмешить зрителей клоунской выходкой, неожиданным трюком или же блестящей остроумной импровизацией, его причислить трудно. Нельзя даже с уверенностью сказать, обладал ли он тем особым чувством юмора, что помогает актерам выхватить из жизни забавную нелепость, чудную интонацию, говор, словечко, необычный жест и тотчас сделать их достоянием своего персонажа, а если не пригодились они на сцене, бескорыстно поделиться впечатлениями, веселя собеседников и получая от этого удовольствие.

Андрей Смирнов был почти всегда серьезен и напряженно сосредоточен, погружен в себя, что свойственно натурам философствующим. Словно пытался он разрешить сокровенные вопросы бытия, никак не находя на них окончательного ответа. Над ним всегда подшучивали, добродушно посмеивались… А после оговорки, случившейся на одном из спектаклей «Ловкой служанки», дали ласковое прозвище «Гугуська». Ведь чудаки, всерьез относящиеся к своему чудачеству, всегда вызывают снисходительную улыбку, тем более, когда предметом глубоких размышлений становятся у них весьма прозаические проблемы. Насмешничая и поддразнивая, в театре Андрея любили — за инакость, странность, непохожесть на других, превращавших актера Андрея Смирнова, в жизни «человека рассеянного», — в колоритный художественный персонаж. Его положение в театре во многом напоминало ситуацию его героев, болезненно-самолюбиво отстаивающих собственную значимость и право жить по своим придуманным законам. На сцене же он умел подавать себя самого как маску, находя в предлагаемой пьесе то, что этой маске бы отвечало и было созвучно его индивидуальности. И самоподача эта обретала в спектакле особый эстетический смысл, создавая удивительный эффект «игры в игре», окрашивая в тона театральности самые что ни на есть привычные драматургические сюжеты.

Впрочем, ни привычных, ни обыденных сюжетов для него просто не существовало. Не потому что был он талантливым придумщиком, способным легко и артистично воплотить самые причудливые фантазии на сцене. Нет, он именно так странно видел, так по-особому чувствовал, так удивительно переживал в жизни, как потом играл на сцене. Даже если играл он персонажей совершенно необыкновенных, казалось бы, сказочных, фантастических…

Оглядываясь назад, в прошлое, понимаешь, что, оказывается, каким-то удивительным образом в нас изначально все уже заложено, внесено тайнописью, которую мы всю жизнь потом расшифровываем и пытаемся постигнуть ее высший смысл. Не о мистике и фатализме идет речь — о том пути к себе, который, быть может, в конечном счете и предполагает наша жизнь. А в судьбах творческих людей эти скрытые закономерности прослеживаются с гораздо большей очевидностью. Наверное, не только потому, что люди эти у всех на виду и факты их биографии, прежде всего творческой, становятся всеобщим достоянием. Но и потому, что художественные натуры имеют особые задачи, которые решаются лишь им доступными способами. Пожалуй, неслучайно так часто говорят о главной теме в творчестве того или иного писателя, художника, поэта, актера…

Такая тема была и у Андрея. В своих ролях он словно проигрывал разнообразные варианты судьбы беспомощного в жизни человека, ревностно отстаивающего собственную исключительность, увы, для окружающих всегда сомнительную, — ведь недотепа в лучшем случае вызывает снисхождение и жалость, гораздо чаще — иронию. Людям такого типа на уважение окружающих рассчитывать не приходится. А у Смирнова они, гордо причисляя себя к обладателям высших ценностей, непременно требовали почтения. Трогательный эгоцентризм его героев, по-детски обидчивых, ни с кем и ни с чем считаться не желающих, обрекал их на одиночество. Такие люди в наши времена тотального индивидуализма встречаются часто, Андрей же умел выразить на сцене комизм их притязаний, вот-вот готовый обернуться подлинной драмой несостоявшейся личности. В сущности, сам он всегда играл именно драму, но тем не менее в его героях было что-то пародийное — очевидная нелепость амбиций, странность самоподачи, эпатирующая эксцентричность манер, порой маниакальное упоение собственной персоной… И когда режиссерам удавалось умело использовать это свойство актерского дара Андрея Смирнова, в спектаклях возникал впечатляющий эффект тонкой комедийной лирики.

Андрея Смирнова, только-только поступившего в Театральный институт к профессору Владимиру Петрову, мы впервые увидели в роли нелепого огородного Пугала — в День первокурсника он вышел на сцену Учебного театра, участвуя в студенческом капустнике. Выряженные в какие-то отрепья, нелепо раскинув руки, они с однокашником замирали на табуретах средь пустынного пространства — длинный, как жердь, «тонкий» и приземистый «толстый», преисполненный значимости «Дон-Кихот» и изнывающий от скуки «Санчо Панса». Но обычная клоунская реприза вдруг обретала трагифарсовое звучание. Стойко выдержав оборону от налетевшего воронья, «тонкий» пытался наказать трусливого напарника, подло предавшего общее дело. В конце концов дерущихся стражников заваливала наземь с лаем выскочившая невесть откуда задиристая собачонка… Уже в этом непритязательном студенческом этюде ощущались и попытка обобщения, и некая философичность — жалкое обветшалое чучело оказывалось у Андрея в чем-то сродни благородному Пьеро, этому вечному неудачнику, глубоко страдающему от несовершенства мира. И позднее во всех его дальнейших ролях смешному всегда сопутствовала печаль, словно в Андрее подспудно существовала горечь возможных утрат, тревожная настороженность к ожидаемым ударам судьбы.

Ему довелось, будучи студентом, сыграть Подколесина в отрывке из гоголевской «Женитьбы». Нерешительность и уязвленная гордость, наивность, доверчивость и мука вечных сомнений, стыд от соучастия в дурацком фарсе и жажда взять реванш у настырных соперников, трусость и глуповатая амбициозность, надежды на возможность семейной идиллии и ощущение невозможности личного счастья — все это загадочно уживалось в Подколесине Андрея Смирнова, обреченном оставаться на обочине жизни. Удивительным образом подколесинские черты проявились потом в сценических портретах незадачливых женихов, созданных Андреем в «Скупом», «Ловкой служанке», «Луне для пасынков судьбы», в спектакле «Любовь за любовь»…

После института Андрей служил в театре им. Ленсовета, был занят во многих спектаклях, играя в основном роли эпизодические: воришку Рулли из «Малыша и Карлсона, который живет на крыше», Осла из «Бременских музыкантов», разбойника из «Снежной королевы»… Хотя в ленсоветовском послужном списке ролей значится у него доктор Борменталь из «Собачьего сердца», все же можно утверждать, что как актер Андрей состоялся, придя в труппу театра «На Литейном», возглавляемом тогда режиссером Геннадием Тростянецким.

Конечно, спектакль «Скупой», в котором Смирнов вышел на сцену театра «На Литейном» в роли Дамиса, был бенефисом блистательного Семена Фурмана, узурпировавшего, подобно мольеровскому Гарпагону, право на всеобщее восторженное внимание. Права этого у несравненного комика никто не оспаривал. Тем значимее оказался дебют Смирнова. Оставаясь внимательным, чутким партнером, он точно вел свою тему. Роль строилась на контрастах: масочный, марионеточный стиль комедии дель арте, празднично царивший в первом акте, усиливал катастрофичность событий второго действия, обретавшего жесткую логику трагифарса. Феномен самовлюбленного Дамиса, осмелившегося, вопреки воле отца-самодура, жить в свое удовольствие, Смирнов раскрывал в неожиданно драматическом ракурсе — с полным сочувствием и даже состраданием к праздному бездельнику, из числа тех, кого сегодня именуют «кайфоловщиками». Его фанфаронистый Дамис, смахивающий в своих крикливо пестрых одеяниях на экзотического павлина, в конце концов осознавал крах иллюзий. Безвольный, не приспособленный к жизни человек обречен оставаться игрушкой в чужих руках — таков приговор судьбы.

В последующих ролях тема эта получала развитие. Хотя, казалось бы, что общего между мольеровским Дамисом и ибсеновским Освальдом из «Привидений Генрика И.»? Но сродство все же существовало. В спектакле болезненно уязвимый, мятущийся Освальд уходил из жизни, не желая смириться с тем, что вокруг все — призрак и мираж, и ложь, противоестественность, и вздор. Осознав себя марионеткой, с которой жестоко поиграла судьба, он бросал вызов высшим силам. Не было в том ни героизма, ни внутренней убежденности - лишь безмерное отчаяние человека, сломленного обстоятельствами и утратившего всякие надежды. Горькой мольбой звучали последние слова «Солнце… солнце».

Комедийные же роли — изнеженный маркиз Оттавио в «Ловкой служанке» К. Гольдони, добродушный клоун-недотепа Леандро в «Вороне» К. Гоцци — варьировали масочные приемы комедии дель арте, уже опробированные в «Скупом».

В последних ролях, которые довелось сыграть Андрею, маска становилась средством раскрытия душевного мира героев, всецело поглощенных неразрешимыми проблемами. Свое чудачество и управляющий Симпсон в «Луне для пасынков судьбы», и новоявленный драматург сэр Валентин в спектакле «Любовь за любовь» ощущали как право на исключительность, дарованное лишь избранным. Странность, инакость превратили они в светский имидж, диктующий особые правила общения с ними, не отдавая себе отчета в том, что чудаковатость являлась неотъемлемым свойством их натуры, той органикой, что диктует способ мысли и стиль поведения. Театральность, масочность у Смирнова существовали в синтезе с тонкой психологической мотивацией поступков персонажей. Его Валентин искусно разыгрывал окружающих, представая обезумевшим пророком с разноцветными нитками в спутанных волосах, и в то же время сам оказывался жертвой фривольного розыгрыша. Вырядившись как пугало в полосатую хламиду и красные гольфы, он нарекал себя «Истиной», пытаясь оставить в дураках своего предприимчивого папашу. И в то же время этот интеллектуал, претендующий на право быть режиссером чужих судеб, послушно исполнял навязанную ему роль пылкого любовника в пошлой мелодраме, придуманной миссис Форсайт. Эта всеобщая игра, использование приема «театра в театре» позволяли Андрею сталкивать в своей роли различные жанры. Торжественная церемония бракосочетания для Валентина оборачивалась трагифарсом. Пойдя на всевозможные ухищрения во имя любви, сэр Валентин, даже заполучив избранницу, счастья не обретал, как, впрочем, и никто из героев этого печального, ироничного спектакля.

Так случилось, что последний раз Андрей вышел на сцену в Москве во время фестивале «Золотая маска», где, уже будучи тяжело больным, играл он спектакль «Луна для пасынков судьбы». Стоял ясный весенний день, и Андрей, отказавшись ехать на троллейбусе, от гостиницы до театра пошел пешком, превозмогая боль, — в гору. Вопреки всему, он радовался ослепительно яркому солнцу, не чувствуя себя пасынком судьбы. Наверное, как и его Симпсон, он жил тогда ожиданием чуда, хотя в глубине души и понимал несбыточность собственных надежд. И все же свой последний поединок с судьбой он выиграл, закрыв тему фатальных поражений в своем творчестве — спектакль «Луна для пасынков судьбы» получил «Золотую Маску» (специальный приз критики). Хотя его герой и не произносил в спектакле ни единого слова, подлунный мир о'ниловских мечтателей без его влюбленного управляющего, которым так насмешливо играла Джози, был бы беднее и прозаичней: вечный любовный треугольник Арлекин — Коломбина — и печальный Пьеро привносил в спектакль чарующую магию игры и театральности. Посмотрев «Луну для пасынков судьбы», Петр Фоменко, искушенный игрок, знающий толк в актерском лицедействе, заметил: «Без этого безмолвного героя спектакль бы не состоялся».

Татьяна Ткач
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru