Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 15

1998

Петербургский театральный журнал

 

Памяти Николая Овсянникова

Он был рожден сыграть Гамлета
и Рюи Блаза…


Из «Привидений» Ибсена, которые я смотрел шестнадцать лет назад, память сохранила отдельные куски. Полулежащий в качалке Освальд. Он уже чувствует смысл той неизбежности, жертвой которой оказался, и от него исходит в зал энергетическая волна — парадоксальная для человека, находящегося в такой ситуации, но, наверное, естественная для уникального артиста Николая Овсянникова. Волна светлой печали. Безысходность вызывает у него совершенно особую реакцию. Иллюзии развеялись, гибель неизбежна, и испытывает он не «упоение в бою» (Освальд — Овсянников не боец!), а способность очень четко, трезво (но и с любовью — тоже) обнять умом, эмоциями, всем своим естеством мир, в котором ему осталось так недолго быть. Лиепайский театр дважды Краснознаменного Балтийского флота (ах как не вяжется это длинное и по-ведомственному не оставляющее места для отвлеченной мысли название с личностью его тогдашнее jeune premier'a) гастролировал в Таллине в начале 82-го года). Овсянников играл в трех спектаклях — Освальда в «Привидениях», Незнамова в «Без вины виноватые» и брошенного в тюрьму повстанца (имени не помню) в «Часе невинных» Зигфрида Ленца. Гастроли были юбилейными — но, по идее, событием могли и не стать. Однако стали. Благодаря Овсянникову.

Уже по «Привидениям» (ими открылись гастроли) было ясно, что в труппе есть актер редкой творческой индивидуальности. В конце прошлого века таких называли актерами-неврастениками. Орленев, наверное, был таким. У подобного актера душа — тонкий музыкальный инструмент, чуткий к малейшей перемене эмоциональной «погоды» на сцене, откликающийся на внешние раздражители остро и быстро, но с благородной сдержанностью и гармонией.(Настоящему актеру-неврастенику истеричность не свойственна; для него в роли должен быть миг концентрированного выброса энергии высокого напряжения, когда зал оказывается завороженным, когда публика — мягкий воск в руках артиста и он может делать со зрителем, что угодно, но такой актер не злоупотребляет этой своей способностью, он знает, что момент истины редок, и обладает точным чувством формы).

В роли Гриши Незнамова, красивый, тонкий и одухотворенный, с богемным шиком перекинувший через плечо широкий шарф (кстати, очень точная деталь: Незнамов бравирует и кокетничает романтической отъединенностью от толпы, но при этом остается до мозга костей профессионалом, и шарф не только позволяет ему демонстрировать стиль, но и бережет горло), Овсянников был символом романтического актера, который связан с миром лишь частью своей натуры, а другой частью продолжает жить в ролях -сыгранных и несыгранных. В персонаже Островского отсвечивали Гамлет и Чацкий, и Рюи Блаз, и прочие благородные герои, которых мог играть Гриша Незнамов. Само собой, играть их мог бы и Николай Овсянников, но с меньшей долей вероятности, чем его герой.

Что Овсянников молод, было видно, но я не догадывался, что он так молод (ему тогда было 24 года). В нем уже тогда была видна зрелость умного и высокотехничного профессионала, которая обычно приходит к годам тридцати, а чаще — даже позднее. Такая актерская самостоятельность, при хрупкости и чуткости натуры, с одной стороны должна быть подарком для хорошего режиссера, а с другой — задевать (в определенных случаях — довольно чувствительно) режиссерские амбиции. Самовыражаться через такого актера — гиблое дело: его душевная наполненность высока и богата, он интересен сам по себе и самодостаточен. Режиссер, работающий с таким актером, должен ограничивать свое "Я": для своего Гамлета или Рюи Блазаему нужно только выстроить мизансцены и оговорить нечто общее: ПРО ЧТО мы с тобой делаем этот спектакль. (Именно мы с тобой, а не я, потому что такой исполнитель — полноправный соавтор режиссера).

В Лиепае Овсянников, насколько я могу судить по трем виденным спектаклям, имел своего режиссера, Юрия Николаева. Позже, в городе, который в то время еще назывался Ленинградом, и в театре, который еще носил имя Ленинского комсомола, я видел Николая Овсянникова еще в одном спектакле Юрия Николаева — «Рогатке» по скандальной, с точки зрения моральных критериев 1990 года, пьесе Николая Коляды. Тогдашняя ленкомовская постановка, на мой взгляд, была несравненно сильнее другой «Рогатки», нашумевшей, рожденной прихотливым гением «великого и ужасного» Романа Виктюка. Потому что Виктюк делал спектакль исключительно о нежной мужской дружбе, для которой вмешательство женщины — кощунственная и губительная помеха (да и исполнительница роли Ларисы Екатерина Карпушина вынуждена была играть у Виктюка даже не по Коляде, а по Николаю Эрдману: «так-то взглянешь на женщину — вроде ничего, а посмотришь с марксистской точки зрения — такая гадость получается!»), а Николаев ставил трагедию одиночества, неприкаянности, потерянности человека в огромном и равнодушном городе. И если у Виктюка спектакль был направлен исключительно на инвалида Илью (Сергей Маковецкий), то Николаеву важны были и Илья (Александр Малныкин), и Лариса (Надежда Мальцева), и Антон (Николай Овсянников). Но Антон все-таки в первую очередь. Овсянников играл драму человека, в которого Бог вложил огромный запас нежности, а потом пояснил: «Только это так, на всякий случай — а вообще-то весь этот запас останется невостребованным, но ты все-таки носи его. Хотя я сам не знаю, зачем». Возможно, через эту роль Овсянников избывал собственную драму невостребованности и недореализованности. Что в Лиепае, что в Питере.

Теми юбилейными гастролями, когда я впервые увидел Овсянникова, театр Балтфлота завершал свой юбилейный тур, вершиной которого была Москва. Подходил к концу целый период в жизни театра, период творческого подъема, наступали другие времена — в театр вползала провинциальная рутина со всеми ее прелестями. Режиссера Николаева не задерживали, и в конце 1983 года он вернулся в Ленинград. Перестала работать с театром художник Сельвинская. Менялись режиссеры, тускнел репертуар. Наступала пора безвременья. Ох, как непросто, наверное, давался Овсянникову этот перепад. Понял я это недавно, когда возникла возможность прочитать дневник, который он вел в Лиепае в 1985 году. В этом дневнике нет ничего такого, чего нельзя было бы выставить на всеобщее обозрение, -врожденное целомудрие души побуждало Овсянникова не писать о вещах слишком личных для него самого и для тех, о ком в дневнике идет речь. Но и того, что есть в дневнике, достаточно, чтобы понять, как не хватало этому талантливому и ранимому человеку чистого воздуха, какой мучительной для него была атмосфера ведомственного театра. Овсянников в этом дневнике мягок и снисходителен даже к несимпатичным ему людям, его деликатность раскрывается и здесь. Но думать хочется не о его муке, а о той светлой и возвышенной энергии, которую он посылал в зал. Она осталась с нами.

Борис Тух
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru