Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 15

1998

Петербургский театральный журнал

 

Хроника. I часть.

Специальные премии номинационного совета и СТД Лучший спектакль года: ?Мрамор? (?Белый театр?. Режиссер Григорий Дитятковский) За творческое долголетие и уникальный вклад в театральную культуру Санкт-Петербурга: Премия вручена Наталье ДудинскойP.S. ?театральная неделя НА ПЛОЩАДИ ОСТРОВСКОГО? Скептик: Ничего не произошло. Формалист: Театральный ландшафт Петербурга не изменился. Идеалист: Не заколосились нивы новых начинаний на болотах театральных будней. Автор: Кое-что все же случилось. Финала не получилось. Круглый стол, который по мысли организаторов должен был завершить театральную неделю, проведенную в конце февраля навстречу 175-летию драматурга Островского, был вовсе не круглым. Разговора не вышло. Произносили монологи. Рассказывал об опыте работы американской лаборатории Ю. О?Нила Г.Тростянецкий. Делился впечатлениями о показах лаборатории драматургов ?Щелыково?, осуществленных режиссерами-дипломниками Академии театрального искусства, Н.Песочинский. Современные драматурги и начинающие режиссеры хранили молчание. Stop. Категоричный императив в нашем случае не уместен. Начинание-то стоящее. Во-первых, показы открыли не слишком известных театральному Петербургу авторов. Во-вторых, дали случай молодым режиссерам поработать с опытными артистами в условиях творческого эксперимента. В-третьих, может быть, в-главных, стало ясно: такие начинания нужны. Они открывают новые имена, новые возможности. Не важно ? удачны они или нет. Не имеет значения результат. Значима сама ситуация поиска, эксперимента, новаторства. Что же происходило на малой сцене Александринки? ? Творческие показы, подготовленные в двухнедельный срок режиссерами-студентами курса Г.Тростянецкого и актерами театра. Неторопливо. Драматургический текст ? доминанта показов. Он подавался без купюр, с точностью до знаков препинания, с обязательным чтением авторских ремарок. Таковы правила игры. NB: Нарушил их И.Селин в своей работе по пьесе О.Богаева ?Русская народная почта? ? подсократил произведение, обошелся тремя персонажами. Его версия более всех тяготела к законченной театральной форме, в которой первичен сценический текст. Пьеса потеряла свое содержательное многообразие, зритель ? возможность досочинить спектакль. Но режиссер в своем своеволии был убедителен. Потому спектакль и остался в репертуаре Александринского театра. Драматургический материал, выбранный для показов, поразил многословием (аукнулась привычка к аморфной краткости Оли Мухиной). Режиссерам удалось его преодолеть или сделать сценичным. Вязкая тектоника пьесы Т.Хмелева ?Август? определяется ее повествовательной природой. Вполне житейская коллизия, разбавленная реминисценциями из буддизма индийского толка, приобретает отвлеченно-притчевый характер.Герои встречаются будто бы нигде и, кажется, никогда. Будущее, прошлое и настоящее переплетаются, дробятся и отражаются в эпизодах жизни персонажей. Время в пьесе не действенное, скорее ? созерцательное, застывшее, замеревшее, не то, о котором говорят ? ?лучший лекарь?. Режиссеры показа В.Золотарь и И.Зубжицкая перевели эту смыслообразующую особенность пьесы на язык сцены. Будильники, часы, часики заполнили сценическую площадку. Их ровно столько, сколько у автора указаний на точное время. Стрелки на циферблате застыли в одной позиции. А.Оленников (Тони) последовательно разворачивает часы циферблатом к зрителю. Так буквально фиксируется мертвое время пьесы и преодолевается ее повествовательность. ?Орнитология? А.Строганова причудливо-многословна: нелепые ситуации, чудаковатые герои, псевдо-научные сентенции, непривычная жизненная философия брата и сестры Зябких, обескураживающий финал. Режиссеру Ю.Паниной при внешней скупости сценических эффектов ? однообразный свет, немного музыки (по авторской ремарке), рабочий подбор мебели(три разностильных стула, стол) ? удалось передать своеобразную жанровую природу пьесы. В ее контексте по-новому играет привычное самоощущение актеров в роли. Иронично-донжуанистый герой С.Сытника, странноватая дамочка Татьяна Павловна в исполнении Т.Рединой, сосредоточенно-серьезный Леонид ? Д.Лепихин ? актеры не пропускают деталей, пристально вчитываются в текст, эмоционально окрашивают его. Слово, знак препинания, фраза ? повод к обыгрыванию, возможность выразительно подать текст. Воспринимавшаяся по началу нелепицей, пьеса обретает драматизм. Затянувшаяся игра в жениха-невесту разрешается неожиданно: С.Сытник читает ремарку, извещающую зрителя о том, что его герой ? С.С.Любезный выбросился в окно. Драматург О.Богаев апеллирует к особенностям русского национального сознания. Герой его пьесы ?Русская народная почта? ? состарившийся Ванька Жуков. В его голове оживают, затейливо переплетаясь, химеры прошлого ? В.И.Ленин может запросто беседовать с Елизаветой II. Режиссер И.Селин создал свою историю. Она о человеке, маленьком и одиноком. Тема эта в спектакле перекрывает возникающие то и дело аллюзии. Узнаваемые мелодии, подаваемые несколькими тактами то в записи, то саксофонистом, создают специфически советский фон спектакля. Настойчивость режиссерских акцентов объяснима (эхо прошлого так или иначе живет в каждом из нас), но утомительна и как-то не актуальна. Исполнитель роли В.Жукова Игорь Волков не играет конкретной человеческой судьбы. Да и какие корни могут быть у Ваньки Жукова, безответного чеховского персонажа? Раньше писал на деревню дедушке, теперь ? несуществующим друзьям, Ленину, английской королеве. Герой Волкова ? неприкаянный горемыка. Точность жеста, пластичность, особенное умение одухотворять предметы (белый прямоугольник конверта, чемодан, гармошка в руках артиста непредсказуемо выразительны) ? эти свойства актерской природы Волкова в спектакле усугубляют тему, пронзительную по звучанию и человечную по содержанию. Тем более, что история В.Жукова разыгрывается на первом плане. Дальше ? маленькая коробка, почти экран, на котором статично по преимуществу существуют В.И.Ленин (Д.Кириллов) и Елизавета II (А.Ронис). Две-три детали костюма(кепка у Ильича, испанский воротник у королевы), несколько характерных жестов, особенный выговор ? так схематично решены эти персонажи. Не мудрено, ведь говорят они с того света. За ними ? необозримое пространство декорационной мастерской, конструктивное, но вместе с тем мистическое. Открывающаяся зрительскому взору перспектива размыкает структуру спектакля, открывает его метафизику. Пьеса А.Вишневского ?Оборотни Байконура (Небо)? разнообразно многословна. Подробно автор описывает вычурные костюмы персонажей ? космонавтов Горелова и Хусаиновa; многократно повторяясь, рисует положение на корабле: по одному умирающие подопытные животные, запах их дерьма, приобретающее тотальный характер, запустение на борту космического судна, скука, тоска, уныние, от этого потребность в зелье. Текст изобилует именами писателей, философов, музыкантов, художников, кинорежиссеров. Упоминаются все культовые для ХХ века фигуры. Командир Горелов читает, конечно, Лотреамона; слушает, естественно, джаз; говорит, разумеется, о Сартре и т.п. Рефлексия по поводу искусства ХХ века зафиксирована и в сюжетных перепетиях пьесы. Ее персонажи ? двойники героев ?Эмигрантов? Мрожека и ?Мрамора? Бродского, повылинявшие к концу века: интеллектуал Горелов и ?природный человек? Хусаинов. Ситуация заключения, в данном случае ? в нутре космического корабля, метафорична, провоцирует на отвлеченные рассуждения о судьбах человечества. Прогноз Вишневского однозначно пессимистичен ? все летит в Тартарары, бегство невозможно, выход в открытый космос не спасение, самоубийство не выход. Смысла искать не стоит: действие пьесы, как становится ясно в финале, разворачивается после взрыва корабля через пять секунд полета. Ее персонажи, их многоречивые разговоры ? тени, фантомы, бесплотные отражения. Режиссеры Д.Рубин и А.Бороховский сделали работу вполне в духе пьесы. Текст подавался актерами одноцветно, почти монотонно, чуть небрежно, на легком дыхании, без акцентов и смысловых ударений. Пластика Ю.Ядровского (Горелов) и С.Уманова (Хусаинов) ? мягкая, почти рапидная. Знаковое воплощение существа пьесы ? рулон туалетной бумаги. Запах испражнений, являющийся атмосферой пьесы, и жесткая ирония над человеком, определяющая ее жанровую стилистику, ? всему этому туалетная бумага лучшее обозначение. Будничный пофигизм и никаких трагедий. Такая выходит картинка. Есть над чем подумать на досуге. Кто-то: Магия чисел ? 98-й год... 1898-й ? МХТ, ?Царь Федор Иоаннович?, ?Чайка?. 1998-й ? ? Оксана ТОКРАНОВА ФЕСТИВАЛЬ РУССКИХ ТЕАТРОВ СТРАН БАЛТИИ Среда, 15 апреля. Сантименты по-советски Начали за здравие: на сцену Балтдома выходили чиновники и говорили официально-задушевные слова приветствий. В таком же духе был первый фестивальный спектакль, на удивление старомодный и сентиментальный: ?С любимыми не расставайтесь!? (реж. Б.Цейтлин, Рижский русский драматический театр). Ввела в заблуждение жесткая условная сценография В.Аншона ? подвешенные к металлическим конструкциям мониторы, раскиданные по сцене группы стандартных стульев на фоне огромной холстины, перекрывающей задник. Но стоило заполнить это современное пространство актерами, усердно изображающими транзитных пассажиров, напрасно ожидающих в этой жизни любви и понимания и теряющих то и другое; стоило вывести несчастную героиню с неверным мужем и раскладушками на авансцену и заставить их дуться друг на друга, как в жизни (в какой такой жизни?); стоило озвучить это паровозными гудками, стуком колес и лирической мелодией ? как стало ясно,что история к пространству никакого отношения не имеет и наоборот. Нехитрая метафора жизни-вокзала, где все приходятся друг другу только случайными попутчиками, проиллюстрирована элементарно: сцена в больнице, где происходит последнее объяснение, ? музыкой; тема одиночества героини метаниями в толпе серых ?м? и ?ж?, разучивающих твист. Кажется, это совсем не ирония по отношению к нашему общему прошлому, в котором остались пьеса А.Володина и легендарный спектакль Г.Опоркова, а бытовая история с серьезными намерениями, разыгранная по старым правилам не в то время и не в том месте. Между прочим, это прошлое усиленно эксплуатируется ? на экранах возникает героиня Т.Дорониной из фильма ?Три тополя на Плющихе? и поет ?Опустела без тебя земля?; диктор телевидения жизнерадостно сообщает о свадьбе космонавтов. Похоже на римейк производственной драмы годов 70-х : те же отчетливые и однозначные актерские оценки, то же морализаторство и тот же общественный пафос в изображении интимных отношениях простых советских людей. До мелодрамы не дотягивает, до стеба тоже. Может, дело в ностальгических настроениях русского театра, оставшегося на чужой территории? К отсутствию драматического напряжения это никакого отношения не имеет. Четверг, 16 апреля. Вульгарный Достоевский Мертвый эмбрион в прозрачной сфере зеленоватого свечения стал символом спектакля С.Варнаса ?Сказка идиота? по мотивам романа Ф.М.Достоевского и пьесы А.Ландсбергиса (Русский драматический театр Литвы). Выморочное создание задохнулось в замкнутом пространстве Малой сцены Балтдома, хотя была попытка провокации: оденем-ка Настасью Филипповну (Т.Лютаева) в черную балетную пачку, дадим ей в руки куклу-уродца с непомерно большой головой и подчеркнем ее инфантильность; превратим-ка Тоцкого (М.Макаров) в зловещего растлителя малолетних, Аглаю (Л.Гнатенко) ? в карнавального двойника Настасьи Филипповны, а Рогожина (А.Агарков) с Мышкиным (Д.Денисюк) оставим как есть, то есть никак. Все эти оригинальности бездействуют так же, как лестница в правом углу сцены, промолчавшая до тех пор, пока наконец Настасья Филипповна не уставила ее ступени горящими свечами, обозначив тем самым свою смерть. Обозначение оказывается сознательным приемом: одинаковые маскарадные костюмы Аглаи и Настасьи Филипповны подчеркивают их сходство; вспышка красного света и крик Настасьи Филипповны конкретизируют отношения Тоцкого со своей воспитанницей; кукла в руках то Мышкина, то Настасьи Филипповны настаивает на их детскости. При этом сценический текст не отличается той оригинальностью, что световые и звуковые эффекты: выбраны хрестоматийные сцены из романа и построены ретроспективно ? точкой отсчета стало убийство Настасьи Филипповны. Текстом вертят, как тем плоским цилиндром, который превращают в стол, в надгробие, в фон, но только формально ? на самом деле за густой завесой дыма, за красным светом, за записанными на пленку криками воронья и грохотом поезда ничего не происходит. Персонажи произносят страстные монологи о судьбах России, механически соблюдают заданную пластическую партитуру и невнятно имитируют эротизм с мистическим оттенком. Между яркими изобразительными ударениями образовались пустоты, ритмические сбои, сделавшие очевидной искусственность режиссерского решения. Пятница, 17 апреля. Сладкий Феллини После третьего спектакля стало казаться настойчивым пристрастие прибалтийско-русских гостей к эффектам такого рода: дождь, листопад, снегопад, грохот поезда, бой часов, мычание коров и проч. Если бы в программке спектакля ?Берег неба? (реж. Л.Зайкаускас, Русский драматический театр Литвы) и не было имен Т.Гуэрры и Ф.Феллини, то все равно знакомые мотивы, точнее, внешние сходства, цитаты, лишенные контекста, выдали бы ?первоисточник?. Своего рода антураж: трогательно нелепые деревенские жители, их милые чудачества, непременный местный дурачок с воздушным шариком, музыка, как у Н.Рота, пластика как у Мазины, ну и листопад-снегопад. Что у Феллини поэзия, то у Зайкаускаса ? приторная сентиментальность в лучах теплого (итальянского) света: ? история возвращения одинокого Стефано (В.Ефремов) домой, в богом забытое местечко, райский уголок, где время остановилось и единственным событием является приезд почтальона. Тут он может спокойно умереть вместе со своим братом Рикардо (М.Евдокимов) ? смерть здесь представляется праздником с песнями и музыкой, как объясняют дурачку-Беппо все, кто стал свидетелем смерти его матери. Только Беппо беспокоится, что часы больше не идут, и он вновь запускает маятник, мерно отсчитывающий вялый ход сценического действия. Про здешних обитателей забыли так же, как про древние разнокалиберные шкафы, составленные на верхнем ярусе деревянной конструкции (худ. В.Нарбутас), ? а они живут сами по себе, прячась от жестокого внешнего мира. Наивность приемов, которая, по идее, должна отражать наивность сознания героев, оборачивается невыносимо скучной игрой в легкость бытия. Суббота, 18 апреля. От Чехова с любовью Кончили за здравие: напоследок был показан спектакль ?Антон? в постановке К.Комиссарова (Государственный русский драматический театр Эстонии) по ?Пьесе в 2-х действиях, которую автор считает комедией?. Сначала история: дед драматурга Ю.Волкова, написавшего эту пьесу, ? Антон Волков, жил в Мелихове рядом с приезжавшими туда Антоном Чеховым и его приятелями Левитаном, Гиляровским, актрисками, француженками и проч. Волков, конечно, не брезговал пером ? отчасти с легкой руки Чехова, похвалившего как-то сочинения своего соседа. Местечковый сюжет оброс цитатами из чеховских пьес, запутанными отношениями главного героя, Антона (И.Нартов), с женщинами, поклонницами и друзьями-выпивохами, подробностями суматошной мелиховской жизни писателя (какого из Антонов?) и превратился в трагикомедию об одном неугомонном и несчастливом сочинителе, запутавшемся в своих собственных сюжетах. Героя этого спектакля можно принять за: А.Волкова (неудачник-графоман), К.Треплева (никем не понятый), А.Платонова (уставший от жизни), А.Чехова (внешнее сходство!) и др. Писать не пишется, женщины одолевают, Левитан (С.Черкасов) с Гиляем (О.Щигорец) напиваются в хлам и мешают работать ? полный набор художнических мучений преследует Антона, который может только истерически крикнуть посреди этого бедлама: ?Да оставьте же все меня в покое!? Избавиться от них он тоже не может, потому что все время записывает за ними реплики, потому что его друзья становятся прототипами его пьес, потому что от этой жары ему никуда не деться ? лучше повеситься. ?Я слишком много знаю, чтобы написать плохо,? ? говорит Антон словами одного из чеховских героев. Теряется грань между реальными персонажами и героями пьес, между знакомыми Волкова и Чехова, между театром и жизнью. Во многоуровневом пространстве сцены (худ. К.Тоол, театр ?Угала?), почти все время освещенном сумеречным, фантастически-фиолетовым светом, есть куцые остатки сада за стеклянной дверью, прозрачная ширма, рабочий стол, шкаф (куда уходит Маша ? Л.Агапова), верхний ярус (где кто-то стоит и смотрит вниз) ? все привычные атрибуты чеховского спектакля. Окропите дождиком, который время от времени идет, прибавьте красное зарево и отчужденный голос Маши: ?Это у Кувшинниковых горит?. В этом пространстве органичны актеры, стилизованные под роковых дамочек, провинциально-вульгарных актрис, громогласных московских гуляк вроде Гиляровского, тоскливых персонажей вроде Маши, которая всегда в черном. Так ироничная игра ненароком соскользнула в драму человека, писателя не своей волей ? так внешнее сходство Антона с Антоном Чеховым стало содержательным. Все, как в любом другом театре: никаких ?национальных особенностей?, хотя их, может, и не должно быть ? театры-то русские. Другое дело, что мы, очевидно, трепетней стали относиться к русским прибалтийцам ? и случайно брошенные фразы, полунамеки в спектаклях могут превратно толковаться как ностальгия по общему прошлому. Каждый творит, как может, только со времен распада Союза стало неудобно ссылаться на цензуру ? куда лучше на нехватку денег. А как же А.П.Чехов писал в такой жуткой, если верить эстонскому спектаклю, обстановке? Возникло ощущение, что русские труппы Прибалтики ? законсервированные островки давно исчезнувших реалий давно умершего театра. Грустно думать, что спектакли этого фестиваля ? лучшие в русско-балтийском репертуаре. Кристина МАТВИЕНКО Варшавский пасьянс ФЕСТИВАЛЬ ?ДНИ ВАРШАВЫ В ПЕТЕРБУРГЕ? Как разноцветные и разновеликие карты легли варшавские спектакли: от раннего Моцарта к позднему Бергману, от недавно родившегося театра к театральной звезде Кристине Янде. Один за другим спектакли занимали свои места в общем рисунке ?Дней Варшавы? среди выставок и концертов, с каждым днем все яснее становилось, что затейливый пасьянс сходится. ?Дни Варшавы в Петербурге? стали не просто ответным визитом вежливости на аналогичные ?Дни Петербурга в Варшаве?. Это ? первый визит за долгие годы молчания и взаимного игнорирования, и никакие высокие и красивые слова о культуре без границ не исчерпывают значения этой акции. Но и это не главное, главое то, что ?Дни Варшавы? не обратились в ?семейную радость?, а по-настоящему развернули перед питерским зрителем картину ?сцен из варшавской театральной жизни?. Мощный аккорд открытия ? Александринский театр, Варшавская Камерная опера, ?Мнимая садовница? Моцарта. Без лишней помпы, но торжественно и чудно открылся фестиваль. ?Мнимая садовница? оказалась прелестным спектаклем в жанре музыкальной шкатулки. Безделушка юного гения спровоцировала театр на лукавую игру в ?большую оперу?. Великолепные шуршащие, колышущиеся костюмы контрастируют с ярко раскрашенными , но скромно стоящими возле кулис телариями. Сцена распахнута для действия, ничто не путается под ногами, в момент предельного выяснения отношений в серебряное пространство падает снег. Персонажи страдальчески заламывают руки и тут же с восторженной улыбкой выбегают на поклоны, препираются с дирижером, принимают эффектные позы возле рампы, поближе к зрителям, и при этом чудесно поют. ?Мнимая садовница? возрождает оперу-зрелище, где музыка равноценна не проблематике действия, но его процессу, где душевный отдых становится возвышенным, а из глубин памяти всплывает неактуальное слово ?благодать?. Безделушкой, но драматической, оказался и спектакль театра ?Монтовня? ?Плутни Скапена?. Четверо молодых актеров задорно дурачились на тему несмешного мольеровского фарса. Полтора часа обаятельный и пластичный ?настоящий мужчина? Скапен морочил головы жадным старикам в пользу никудышных, но славных детей. Широкополая шляпа и шаркающая походка превращали сына в отца. Стремительно бежали в сундуке за счастьем двое молодых дворян. Время от времени все кувыркались и ходили на голове. Театральные глупости, которыми полны польские ?Плутни?, были лишены главного порока современных спектаклей ? претенциозности, и легкость искупала недостачу мастерства. Спектакль вышел незатейливым, но забавным и динамичным. Зато полной противоположностью ?Плутням? стали ?Сцены из супружеской жизни? театра ?Презентация?. Безнадежно несценичная бергмановская история и на сцене превратилась в кинороман. В пяти разных местах действия долго и нудно выясняли отношения Он и Она. То ругались, то возвращались друг к другу, потрясали бумагами, меняли наряды, соблазняли друг друга то на диване, то на офисном кресле, заботились друг о друге с нежностью и посылали друг друга ко всем чертям. Спектакль походил на концертное исполнение: комната, контора, ресторан обозначены двумя-тремя предметами, движение сведено к минимуму, и сплошные разговоры, где вся суть ? не в словах, а в интонациях. Но здесь и крылась хитрость: карты ложились ?по восходящей?. Мария Пакульнис и Криштоф Кольбергер значительно превосходят по мастерству актеров ?Монтовни?, особенно Кольбергер. И если Она, красивая, как все польские женщины, все-таки преимущественно бьется в истерике или разнообразно кокетничает, то Он действительно переживает сложнейшую гамму чувств, одновременно любовь и отвращение, скуку и заботливость, злость и тоску. Она хочет лишь вернуть Его. Он же, замученный жизнью интеллигент, любую паузу превращает в проблему и вот-вот подойдет к неминуемому вопросу ?быть или не быть?. Но тут меркнет свет, минутное любовное забытье кажется искомым блаженством, и один из этапов пути завершается хэппи-эндом. Любовная лодка лавирует между айсбергами быта, и творец ищет в ней успокоения. ... ?Люди приходят в оперу не для того, чтобы смотреть, как мы стараемся!?Потерявшая голос, сцену и любовь, Мария Каллас дает снисходительные советы молодым. В роли звезды Каллас в театре ?Повшехны? выходит звезда Польши Кристина Янда. Царственная и презрительная, упивающаяся собой и театром ? больше для ее Каллас ничего не существует. Мир ? театр, но далеко не все в нем актеры, преобладают зрители. Актеры ? избранные, и даже если они давно сошли с профессиональной сцены, они живут для публики, играя себя. Мастер-класс Каллас? Янды ? попытка если не научить, то показать, к а к нужно жить театром, какими словами говорить о нем, как его любить и как с ним расставаться. В пьесе Мак-Нелли ничего подобного нет, да и не пьеса это в общем-то, а склеенные кое-как куски стенограммы настоящего мастер-класса Каллас. Янда создает на канве скверного текста трагедию художника как диалог с пустотой. Каллас?Янда пытается что-то объяснить студентам ? и про оперу, и про жизнь, ? но те, ослепленные и оглушенные ее гением, либо злятся на нее, либо бессмысленно молятся. В их голосах, сильных, но несопоставимых с ее, она слышит свое прошлое, в темноте из светового луча взывает к теням ушедших, но и те не могут ответить. Оскорбленная нервной студенткой, она покидает аудиторию стремительным шагом, готовая хлопнуть дверью, но на пороге оборачивается и неожиданно мягко, как последнюю милость, бросает своим слушателям истину, которую они не могут ни понять, ни оценить, потому что они ? зрители, а она ? избранница. Так уходит на эшафот королева ? ей можно сострадать, можно улюлюкать вслед, но никому не дано осознать ее страданий и ее торжества. Для Каллас?Янды реальность призрачна, а подлинна лишь сценическая тьма и единственный луч, преследующий ее. Гений слишком дорого платит за свою одаренность, но этого никогда не сможет постичь обыватель. Начавшийся салонной безделушкой, фарфоровой пасторалью, фестиваль закончился человеческой трагедией о цене избранничества. Легла последняя карта варшавского пасьянса. Он был строен и красив, и не хотелось смешивать карты... Елизавета МИНИНА Ехала деревня мимо БДТ... В.Гуркин. ?Кадриль?. БДТ им. Г.Товстоногова. Режиссер Андрей Максимов Кадриль ? название общественной пляски, обычно в четыре пары. В. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Да все получилось замечательно, потрясающе, зря кто-то ругается. Эпиграф в программке из Сергея Есенина, актеры первоклассные ? Зинаида Шарко, Николай Трофимов, Нина Усатова, Людмила Макарова, Всеволод Кузнецов... И зрителям нравится. Смеются, хлопают, радуются. А почему не радоваться? Все здорово. Почти ?Любить по-русски-3?, только нет Евгения Матвеева и Никиты Джигурды. Зато есть другие известные артисты, к тому же по сцене живая собака бегает. Спектакль народный, скажем, даже общественный. Почему? Пьеса народная, вся проникнутая русским духом. Помните, как у Лермонтова в ?Войне и мире?: ?Там русский дух, там Русью пахнет!? К тому же в спектакле все артисты ?народные?. Это, наверное, специально, чтобы весь народ проникся. А народу на спектакле ? полный зал с балконом, или как его там... бельетажем (кстати, ?Кадриль? ? самый посещаемый спектакль БДТ)! Наррродный спектакль!!! Вам не нравится? Зря... И ведь в нем, окромя ?народности?, есть еще очень много достоинств. Есть красивые декорации художника М.Мокрова, яркие, серо-желто-зеленые. Их немного, где-то на три четверти сцены. ?Серые крашеные доски покосившихся изб, желтая помятая бумага увядших подсолнухов, зеленое сухое бильярдное сукно сочной деревенской травки?. (Это описание мне у кого-то из критиков встретилось, я позаимствовал, не обижайтесь, уж больно красиво написано, по-нашему, по-русски.) Вам декорации не понравились? Жаль. Зато в спектакле прекрасная музыка. Есть очень красивые народные мелодии. Композитора, так чутко поймавшего народные настроения, звать Н.Морозов. Хорошую музыку написал. Звучит музыка в начале и в конце спектакля. Зачем? Чтоб весело было! Музыка не веселая и на народную вообще не смахивает? Что, и на музыку, как таковую, тоже не похожа? Не, музыка все-таки замечательная, это просто вы в ней ничего не понимаете! Разгульная музыка! Эх, гуляй Москва, разговаривай Расея! Вам и музыка не понравилась? Зато режиссура хорошая. Есть прекрасная режиссура А.Максимова. Он ? почти Евгений Матвеев! Хорошую комедию, между прочим, сделал. Кирпичи на двор перетаскал ? спектакль поставил. Чего? Что он хотел спектаклем сказать ? это только ему известно, нам до этого не додуматься, видать, режиссерская мысль слишком глубока. Что, что? Там мысли вообще нет, говорите? Ничего вы не понимаете! Ладно, вам режиссура тоже, смотрю, не понравилась. Зато пьеса отличная. Пьеса очень интересная. Да, веселая, легкая. Она одновременно похожа на деревенскую драматургию 50-х годов и на новую чувственную драматургию типа ?Овечка?. Такую пьесу, как ?Кадриль?, наверное, никто не смог бы написать. А В. Гуркин смог. Это...это... Это ? эпос! Это ? эрос! Это ?Кадриль?! Интрига-то как закручена! Две деревенские бабки решили мужьями поменяться! Поменялись и друг над другом издеваются! А еще одна бабка кирпичи тырит из соседского двора! Каково, а?! Господи Боже мой! Вам и пьеса не понравилась?! Пошло и примитивно, говорите? Кошмар! Что ж это вам все не нравится! Мне, честно говоря, тоже не все понравилось. Например, Нина Усатова слишком просто и естественно деревенскую бабу Макеевну играет. Ну баба бабой! Остальные бабы-то с загадкой, не просто так, символизируют чегой-то. Например, у бабки Лиды, которую Зинаида Шарко играет, из-под полосатых рабочих штанов черные модные колготки иногда показываются. Однако как тонко режиссер придумал! Это, наверное, образ тонкой элегантной души под грубой деревенской внешностью... Однако хочется сказать, что актеры слабоваты перед такой сильной режиссурой. Жалко их, бедных, ой жалко! Смешно даже, а еще называются ?народными?! Жалко их! Не справляются они с задачей такого замечательного режиссера, как Максимов! Что? Вы опять со мной не согласны? Вам и это не нравится?! Да почему? У вас, что, вкуса совсем нет? Вот черт, кому же я тут так долго душу изливал?! Думал, все со вкусом в порядке, а тут... Слава богу, людей с хорошим вкусом все больше становится. Вы посмотрите, они на ?Кадрили?, ?Маркизе де Сад? и ?Даме с камелиями? громче всех аплодируют. Их много! А вы... У вас вкуса нет! Ну почему, почему у нас, тьфу, то есть у вас, вкуса совсем нету!? Данила ВКУСНЫЙ НОВОЕ ПОКОЛЕНИЕ ВЫБИРАЕТ... А.Островский. ?Доходное место?. Театр ?Приют комедианта?. Режиссер Юрий Томошевский Премьеру за премьерой выпускает Ю.Томошевский со студентами своего курса: ?Отравленная туника? Н.Гумилева, ?Антигона? Ж.Ануя, ?Санта Крус? М.Фриша, ?Доходное место? А.Н.Островского и ,наконец, в конце апреля ? ?Флейтист? И.Грюнвальда. Такое драматургическое многоцветие предполагает тонкое чутье на жанровую специфику пьес у режиссера и владение разной театральной формой у актеров. Ю.Томошевский дает молодым артистам редкую возможность попробовать себя в качественном драматургическом материале. Опыт ценный, уникальный даже. Пьесы, выбранные режиссером, ? диковинка для театрального Петербурга. Не исключение и ?Доходное место?. Пятиактную комедию А.Н.Островского с шестнадцатью действующими лицами трудно представить на камерной площадке ?Приюта комедиантов?. Как вышел из положения режиссер? Радикально. Пьесу сократили, дописали, по выражению Ю.Томошевского, разыграли без антракта (это два часа сорок минут времени). Точнее было бы сказать ? досочиняли. Или ? дотанцевали. Содержательные хореографичные эпизоды организуют сценическое действие. Задают ритм. Спектакль, начинаясь танцевальным затактом, развивается толчками от статичных замираний, фиксирующих мизансцены, к пластическим и эмоциональным всплескам, создающим драматическое напряжение. Особенная танцевальная манера ? преувеличенно-жеманная, из череды причудливых поз, мимически обозначаемых оценок ? определяет стиль спектакля. Он ? как картинки с выставки, как перелистываемые страницы старинного журнала мод. Впечатление усугубляют костюмы ? обобщенно-исторические, выполненные в насыщенной цветовой гамме. Но спектакль совсем не архаичен. Может быть, раньше зритель и принимал за чистую монету разглагольствования Васи Жадова об ?общественных пороках?, ?невежественном большинстве?, об избранных, идущих наперекор устаревшим условиям. Наверное, верил искренности его раскаяния за обращение к безнравственному дяде с просьбой о хорошем месте. Но нам-то каково слышать патетичное: ?Я буду ждать того времени, когда взяточник будет бояться суда общественного больше, чем уголовного?? Никакой Жадов не новый человек, не герой нашего времени, не разуверившийся идеалист. Он ? сам часть того общества, на которое обрушивает свои пламенные эскапады. Поленька ? вовсе не наивная дурочка, а девушка себе на уме, дочь своей ловкой матери Фелисаты Герасимовны. Любовный сюжет Жадова и Полины в спектакле размыт. Общий хоровод затеняет его, увлекает парочку, она и не сопротивляется. Танцуют все, и под одну дуду. Нет ни беленьких, ни черненьких. Так, группа лиц. Не то, чтобы очень приятных. Героев в спектакле нет. Сменяются эпизоды, появляются и исчезают персонажи. Подобострастный Белогубов, чинный Юсов, активная и молодящаяся Фелисата Герасимовна Кукушкина, значительный и совсем не старый Вышневский, хищница Анна Павловна, кокетливая сумасбродка Юлинька, нелепый учитель Мыкин, прожигатель жизни Досужев ? в их ярком, притягательном окружении теряются мечтатель Жадов и простушка Поленька. Что-то случилось. И наш Островский жестче, бесжалостнее прежнего. Но в свистопляске жизни новое поколение выбирает все-таки его. Оксана ТОКРАНОВА ОБЫКНОВЕННАЯ ИСТОРИЯ Д.Г.Хуан. ?Дом спящих красавиц?. Театр на Литейном. Режиссер Георгий Васильев Что останется после меня? Цветы весной. Кукушка в горах. Осенью ? листья клена. Темное пространство оживает медленно, наполняясь разнообразными звуками. Дребезжание фольги, шелест рассыпающихся росинок, звук воды, стекающей с куска белой материи, постепенно переходящий в шум моря, которое ласково шуршит где-то рядом, набегая на песчаный берег. Странные звуки в тишине пробуются на вкус и цвет, к ним прислушиваются, создавая их и бережно ловя каждое изменение, двое ?Он и Она, Мужчина и Женщина. В пьесе Дэвида Генри Хуана два действующих лица ? известный японский писатель Ясунари Кавабата и женщина, имя которой ? Мицико. Она хозяйка Дома, в котором старики могут провести ночь рядом с обнаженными и глубоко спящими красавицами, но только в том случае, если хозяка уверена, что гость не причинит девушке вреда. Ясунари Кавабату привел в этот Дом профессиональный писательский интерес, но, узнав все необходимое, он продолжает приходить туда снова и снова, получая возможность проживать во сне всю прошедшую жизнь. Спектакль Г.Васильева расставляет акценты по-другому. Двух стариков ?семидяесятидвухлетнего Кавабату и восьмидесятилетнюю Мицико ? играют молодые актеры ? Михаил Разумовский и Марина Солопченко, играют, не только не скрывая, но даже акцентируя свою огромную возрастную разницу с персонажами пьесы. Называя возраст своих персонажей, они подносят к лицам две прямоугольные железные маски, а затем оставляют их, чтобы вернуться к ним только снова вспомнив о годах, наглядно демонстрируя: возраст, так же, как и национальная принадлежность ? вещи в данном случае несущественные. За этим экзотическим сюжетом предлагается увидеть другое ? историю о встрече и сосуществовании мужчины и женщины. Спящие девушки представляются совершенно мифическими. Господин Кавабата приходит в этот дом снова и снова только затем, чтобы увидеть Мицико. Она ?действительно хозяйка Дома Спящих Красавиц. Она постоянно занята домашними делами и все время что-то убирает, моет, поддерживает огонь в очаге. Мицико настаивает, чтобы ее клиенты непременно именовались гостями. А чтобы гость быстрее освоился, она заботливо предлагает освоить вместе с ней нехитрую игру ? попытаться построить башню, как модель собственного дома. (В пьесе же ? ровно наоборот, Ясунуари и Мицико разбирают хрупкую постройку из кубиков). Спектакль начинается, как ритуал ? то ли театральное действо в принципе, то ли стилизация некоторых приемов традиционного японского театра. Удар в гонг, дребезжание металлического листа в начале, мелкая, семенящая походка хозяйки Дома, черные линии замысловатых иерогифов ? такие культурные атрибуты Японии. Эти конкретные характеристики места действия сопрягаются в спектакле с космичностью и всеобщностью заданного пространства. За внешней экзотичностью и причудливостью скрывается попытка говорить о том, что не зависит от национальных особенностей. Вместе с воспоминанием о Ю.Мисиме, совершившем самоубийство друге Кавабаты, в спектакль входит тема смерти. Одна из девушек умирает от передозировки снотворного. Японский колорит влечет за собой долгие разговоры о возможности харакири. Впрочем, Кавабата на подобный шаг не решится. Закончив свой рассказ, совершив все отпущенное ему на этой земле, он приносит Мицико белые хризантемы и великолепное парчовое кимоно, а для себя ? небольшой пузырек с ядом. Мицико наливает ему яд, как долгое время наливала снотворное, кладет его голову к себе на колени и начинает тихо, грустно напевать что-то похожее на колыбельную. Весь спектакль в углу сцены находится импровизатор (Д.Тыквин), создающий разнообразный мир ?живых? звуков спектакля. В финале он медленно проходит мимо исчезающих в клубах дыма, окаменевших Мицико и Кавабаты, и, пройдя по линии, разделяющей актеров и зрителей, распахивает двери в скверик на Литейном. Живая энергия, уйдя из человеческого тела и мертвого театрального пространства в тишине вернулась в реальный мир. Что останется после меня? Юлия АКИМОВА ?СТАРЫЕ РУССКИЕ?, ИЛИ СПЕКТАКЛЬ, НЕ ВОВРЕМЯ ВЫНУТЫЙ ИЗ БАБУШКИНОГО СУНДУЧКА Б.Рацер ?Старые русские?. Александринский театр. Режиссер Нора Райхштейн Вот театр, Маня,не трогай. Театр ? это святое. Б.Рацер. ?Старые русские? Пьесы бывают разные. Есть талантливые,они во все времена волнуют и читателей и зрителей. В них смотрятся ?как в зеркало? несколько поколений. Бывают актуальные только в свое время. Особое место занимают так называемые сиюминутные, существующие до тех пор, пока есть какая-то проблема. К этому типу драматургии и принадлежит пьеса Бориса Рацера ?Старые русские?. Именно на ней по непонятным причинам остановила свой выбор режиссер Нора Райхштейн, решив поставить спектакль в Александринском театре. По традициям Императорских театров в один вечер после драмы давали водевиль. Что обуславливает выбор материала в данном случае ? непонятно. В большой аннотации,напечатанной в программке, Борис Рацер пространно размышляет по поводу театра в России и выражает надежду, что спектакль, поставленный по его пьесе, поможет в выяснении вечного вопроса ? из чего же произрастает таинственная русская душа? Спектакль надежд драматурга не оправдывает. Он мнимоинтеллектуальный. Выбор материала свидетельствует скорее о превратном понимании современной жизни и отсутствии художественного вкуса. Этот спектакль даже не на злобу дня. Совершенно очевидно, что ситуация, описанная в этой пьесе, была бы злободневной... несколько лет назад. Главная тема ? необустроенность интеллигенции во времена беспредела ? выражается странным образом. Мол, старые русские хорошие и добрые, а новые ? все жестокие и тупые. И душевная чуткость присуща только первым, а материальное благосостояние ? вторым. Явная однобокость, странноватое чувство юмора, отсутсвие мало-мальски привлекательного сюжета, невнятная интрига ? плохой водевиль на когда-то современную тему. Артист и Учитель, два старых интеллигента, хотят попробовать новорусской жизни. В конечном итоге у них ничего не получается, и они понимают, что нужно тихо доживать свой век, не пытаясь приспособиться к новому, так как их мораль не позволяет принять мораль сегодняшних предпринимателей. Пьеса-однодневка, пролежав несколько лет в пыльном ящике стола, должна была стать жертвой рачительной уборщицы. Но, к сожалению, уборщицу опередил режиссер. Странным образом в спектакле перемешана музыка из произведений Моцарта, Оффенбаха и голос ведущего из программы ?Поле чудес?. Без комментариев. Театральный вакуум на два часа пятьдесят минут. Вакуум душевный на несколько дней после спектакля. Две любовные линии составляют основу пьесы. В чем заключается интрига? Точный ответ найти непросто, да и говорить об этом не хочется ? зачем искать то, чего нет. Говорить об актерском исполнении в данном случае вообще излишне. Смотреть спектакль неловко: хочется ругаться и биться головой об стену. Да стоит ли биться? Кому нужны все эти проблемы? А голова нужна. Анастасия КАСУМОВА ЛЮДИ, ПСЫ, КОТЫ... А.Чехов. ?Каштанка и цирк?. Театр на Литейном. Режиссер Георгий Васильев У театральной версии чеховской ?Каштанки? Георгия Васильева в Театре на Литейном два пролога. Первый ? цирковое представление в фойе. Второй ? на сцене: четыре исполнителя перед началом спектакля примеряются к походке, повадке, речи своих героев ? Каштанки, Иван Ивановича, Хавроньи Ивановны, Федора Тимофеевича. Цирковое представление в фойе ? обманка. Режиссер разрушает детский стереотип о радостной, солнечной жизни актеров. Празднично начавшийся спектакль становится повествованием о буднях закулисного существования. И яркие, красочные стежки клоунских сцен, акробатических номеров, фокусов лишь оттеняют мрачное полотно монотонной жизни героев. Главная героиня Каштанка поставлена перед выбором меж двух хозяев. В доме Столяра Каштанка ? обыкновенная дворняжка, ?шельма? в исполнении четвероногой Санты. В квартире Незнакомца Каштанку играет актриса М.Хенриксен. Перед нами уже не выдрессированный зверь, а мыслящее существо. Питомцы Незнакомца наделены своим представлением о мире. Округлая, пыхтящая свинья в исполнении Л.Завадской, выгнувший спину и выгнувший шею, опрятный, г-г-галантный г-г-гусь А.Цыбульского, облезлый, ленивый Кот Ученый В.Захарова ? каждый из них ? уникум. Постепенно через ?Каштанку и цирк? пробиваются мотивы драматургии Чехова. В Незнакомце А.Рязанцева переплетутся темы нескольких чеховских героев. Его монологи о цирке, призыв к труду напоминают монологи Астрова, тоску трех сестер по лучшей жизни, пламенные речи Пети Трофимова. Но мечте не суждено осуществиться. Грезы о лучшей жизни предстают в образе призрака Надин ? она проходит по натянутому канату в мерцающем свете, появляясь ниоткуда и исчезая в никуда. Призрачная мечта о будущем оборачивается разрушенным счастьем. Надин погибает. И повторяющиеся тренировки с питомцами, постоянное выстраивание акробатических пирамид, неудача выступлений звучат темой пропадающих лет, ?длинного, длинного ряда дней?. В размеренных движениях Незнакомца, в ленивой манере разговора чувствуется усталость от однообразия бытия. И в будущем ему видится призрак прошлого. Сценический мир сценографа Э.Капелюша и художника по свету Г.Фильштинского, завораживая магией превращений, способствует полифоническому звучанию тем чеховских пьес. Трапецеивидная площадка сцены приподнята. Суженная вглубь и устремленная вверх она создает перспективу пространства, ощущение постоянного течения времени. Переливающийся свет, меняя источники и цвет, рисуя четкие геометрические формы, создает многоплановость площадки... Метаморфозы сценического пространства образуют параллельные места действия, пересечение прошлого и настоящего, сны и реальность, перетекая в безвременье. Существование героев спектакля ?Каштанка и цирк? предопределено. И вновь и вновь цветные лучи высвечивают круг цирковой арены, напоминая о закольцованности, безысходности жизненного пути стремящегося к высшей жизни Незнакомца и приземленного Столяра. Появление и исчезновение Каштанки проходит бесследно как в жизни одного, так и в жизни другого. Каштанка ? лишь связующее звено, показывающее однообразность людского бытия... Постановка была адресована подросткам, но актеры сегодня играют ?Каштанку и цирк? для малышей. Возникает несовмещение многосмыслового пространства и вынужденной одноплановости актерской игры. И герои спектакля вынужденно одноитипны и просты как в мультиках для самых маленьких. P.S. Сейчас Г.Васильев, подчиняясь требованиям детской аудитории, сократил спектакль вдвое. Новое представление увлекательнее, но в нем мерцающий облик Надин оказывается отзвуком какой-то другой, несбывшейся постановки. Елена БОНДАРЕНКО ТРУДНО БЫТЬ ПОДСВЕЧНИКОМ А. де Мюссе. ?Подсвечник?. Театр им. Ленсовета. Режиссер Алексей Серов Каждый спектакль для своей публики. Любителям красочных шоу ? одно, поклонникам психологического театра ? совсем другое, театральным гурманам ? особое, третье... Спектакль ?Подсвечник? по пьесе А. де Мюссе, поставленный А.Серовым в театре им. Ленсовета, ? показательный пример так называемого домашнего рукоделия. Все так простенько: комедия должна быть комедией. По сюжету пьеса незатейлива. Молодая жена глупого старика, пытаясь отвести подозрения от своего любовника, драгунского офицера, влюбляет в себя юного клерка, служащего ее мужа. Ему-то и поручается роль ?подсвечника?, т.е. человека, на которого обрушивается гнев ревнивца. Бесконечные попытки мужа устроить засаду на незнакомца ни к чему не приводят, а молодая женщина начинает испытывать нежные чувства к своей жертве. В конце концов роли меняются, и ?подсвечником? становится офицер. Типичная комедия положений: забавно, весело и интересно следить за сюжетом. Романтический узор с усердием сплетается режиссером. В самом начале спектакля сцена представляет собой адскую смесь атрибутов этой эпохи. Все любовно собранное режиссером создает пародию на романтизм. Темно-синее небо украшено елочными гирляндами-звездочками, высится огромная и конечно же белоснежная кровать с пологом, нечто вроде пожарной лестницы находится здесь же. (Буйная фантазия художника А.Липовских предположила, что из спальни Жаклин на улицу нужно выбираться, поднимаясь по лестнице вверх, а не спускаясь вниз.) Сладкая до тошноты атмосфера надуманной красивости в полной гармонии с игрой актеров. Мэтр Андре (В.Матвеев) совершенно выжил из ума. Никаких хитроумных выдумок не нужно, чтобы его надуть. Жаклин (А.Алексахина) полна самолюбования, такого вроде бы естественного для женщины, но смотреть на нее при этом как-то неловко. Может, поэтому прячет режиссер свою героиню за белую шторку во время любовных разговоров? Совершенно фантастическая ситуация с ?подсвечником? Фортунио (С.Мосьпан). Артисту просто ничего не остается делать, как поддерживать предложенную режиссером сентиментально-романтическую линию действия. И актер старается изо всех сил: качается на качельках, прикрываясь шторкой, краснеет при виде Жаклин, оскорбленный, все же приходит на встречу, мечется, волнуется... Так сказать, все по законам жанра. При его юношеской внешности это не составляет особого актерского труда. И вообще думать актерам режиссер не предлагает. Надо ли думать о пустячке? Есть еще один важный, с точки зрения режиссера, персонаж. В списке действующих лиц пьесы он не обозначен. А в спектакле ? романтично опять же и вполне таинственно ? Гений Сада (А.Новиков). Если бы режиссер создал его в своей фантазии только для небольших перестановок, его бы звали ? Слуга Просцениума. Но он и подслушивает, и изображает птиц, и раскрывает зонтики, и светит фонариками, и бегает туда-сюда... Многофункциональный персонаж. Гений Сада принципиально важен для режиссера, но не для зрителей. Спектакль заканчивается так, как по понятиям режиссера должны заканчиваться романтические истории. Фортунио, теперь любимый Жаклин, меланхолично сидит на стуле на авансцене. Любовь женщины его уже не трогает. В спектакле нет идей, есть режиссерские претензии на идею... Героиня спектакля, грызущая своими белыми зубками ниточку жемчужных бус, в порыве отчаянья разрывает веревочку, на которую эти жемчужинки нанизаны. Жемчужины катятся по сцене, героиня растерянно смотрит на них... Претензия на трагизм. Мэтр Андре во время общего пикника отчаянно пьяный, шатается по сцене с бутылкой, щедро наливает всем в бокалы, при этом безумно радуется и брызгает слюной... Претензия на комическое. Молодые влюбленные, сидящие в глубине сцены под пляжным зонтиком, невнятно шепчущие неинтересный для них текст, высвечиваются силуэтно Гением Сада при помощи фонарика... Претензия на нечто лирическое. Спектакль как таковой резкого чувства неприязни не вызывает. Скорее чувство жалости и обиды. Ведь можно немного разобраться с текстами, добиться, чтобы речь актеров была внятной, а не сбивчиво-торопливой, убрать все эти пошлые шторки... Наверное, можно. Но это будет уже другой спектакль. Анастасия КАСУМОВА РОМАН С ЧЕРТОМ И.Волков. ?Последний сон Гоголя?. Театр ?Приют комедианта?. Режиссер Владимир Гурфинкель Можно долго рассуждать, почему именно сегодня произведения Гоголя овладели умами и душами режиссеров, почему исповедальность спектаклей на камерных сценах, где маленькие люди, скорчившиеся в мучениях, жаждут избавления и искупления грехов мира, близка зрителю. Таков Гоголь на исходе двадцатого века, таков он и на сцене ?Приюта Комедианта? в моноспектакле Игоря Волкова ?Последний сон Гоголя?, где Гоголь уже от первого лица мучается вопросами: что есть человек и художник, дьявольское и божественное. Пространство сцены в ?Приюте комедианта? небольшое, с низкими потолками, где фигура И.Волкова кажется выше, крупнее, чем обыкновенные людишки, ему тесно в комнатушке, где даже перекошенный шкафчик ниже его. Это происходит отчасти из-за излишней загроможденности сцены люстрами, с которых свешиваются позолоченные тряпочки, шарами из медной проволоки. Все это носит скорее декоративный характер. На самом деле актеру необходим скудный вспомогательный антураж: тазик, зонтик, свечи, чайник. Инсценировка, созданная И.Волковым, ? мозаика, сложенная из кусочков писем, осколков пьес и прозы. Она как сеть, в которой бьется и погибает художник, и никто не в силах вызволить его оттуда. ?Что-то терзает меня изнутри. Маменька, я гений!? Человек, осознающий себя как гения и гениальность как свой крест. И.Волков играет страшное одиночество художника, остающегося один на один со своими творениями, человека, одинокого в своих страданиях. Но в эту ночь он не один. Кроме Гоголя на сцене присутствует еще кто-то. Этот кто-то ? черт. Во сне он почти материален ? плюется, обзывается, хватает за нос. То мелькнет тенью в замутненном зеркале, то дверцей шкафа стукнет. Одним словом, чертяка, прилетевший из украинских сказок. Только вдруг наяву он обернется страшной силой, все тем же бесом творчества, настигающим каждого, кто посмел выпустить его на волю. От него не избавиться крестным знамением, он, как огонь, пожирающий тебя изнутри и сводящий с ума. Писатель ли это перед нами, воображающий себя одним из своих персонажей, Гоголь, повествующий от своего имени, или Волков, играющий ревизора? Все фразы, предложения сплетены и сцеплены тонко и незаметно. Может быть, поэтому и появляется ощущение неотъемлемости автора от своих творений, его исповедальности в каждом слове. И.Волков решает вечную проблему ? отношение художника со своими творениями. Кто же перед нами в грязно-белом холщовом одеянии ? сумашедший, которому в каждом углу нечистый мерещится, или человек, отходящий ко сну, к вечному сну? Границы между сновидением и явью почти нет. Фантасмагория сна, когда кровать (то бишь дверь, положенная на табуреты) становится коляской, стоит лишь зонт сверху прицепить, когда можно запросто поговорить с чертом о его матушке-России, с ее вечным взяточничеством и дорогами, явится лишь бледным отголоском того адова огня, разгоревшегося в сознании и комнатушке писателя. Низко опущенные люстры, вспыхивая и погасая, устроят пляску огней на стенах. И пламя, охватившее второй том ?Мертвых душ?, успокоится в медном тазу, где будет плавать зола, и сам Гоголь, рыдающий, в золе, с красными страшными глазами, бросившись к чайнику, чтобы умыться, очиститься от того, что он только что совершил, найдет лишь золу. Жизнь превратилась в пепелище. Мучаемый тем чертом, который побуждает брать бумагу и перо, а потом сжигать свои творения, он ужаснется полчищам своих героев, отпущенных им на свет. Теперь они приходят к нему по ночам, чтобы напомнить о себе. Он, слабый человек, который лишен своей воли, подчиняясь велению свыше, увидит в своих книгах дьявольское искушение. Страшная цена заплачена за дар. Уничтожив книгу, он фактически уничтожил себя. Затихнув, Гоголь переоденется в чистое белье, опустит черную штору на зеркало, потушит свечку и ляжет не спать, а умирать, укрывшись с головою. И в наступившей темноте раздастся резкий страшный стук ? так только гроб заколачивают. И вдруг мертвец поднимется и разразится смехом сумашедшего. Кровать-стол-коляска-погребальное ложе. Круг жизни замкнулся. Последние дни Гоголя ? человека были мучительны. Больной, исхудавший, он уже не мог сопротивляться тому, что делали с его телом доктора. Последней ночью Гоголя ? писателя стала та, когда он сжег второй том ?Мертвых душ?. Оказалось, что рукописи горят, как и души людские. Елена СТРОГАЛЕВА Под российским небесным флагом и девизом ?Рок-опера? А.Рыбников, А.Вознесенский. ?Юнона и Авось?. Театр ?Рок-опера?. Режиссер Владимир Подгородинский Когда чувствуешь, что надо поругаться и испортить людям праздник, не знаешь, с чего начать. Но кривить душой тоже не хочется. Так с чего начать? Начнем с начала. 4-го мая (в понедельник) театр ?Рок-опера? играл спектакль ?Юнона и Авось? в 1000-й раз. Действо проходило в Александринском театре, который уже не в первый раз принимал ?Рок-оперу? в своих стенах. Зритель (преимущественно молодой) охотно стремился познать значение столь известного и столь прекрасного понятия ?рок-опера?. И, судя по всему, не был разочарован. Партер и первые два яруса были заполнены полностью. Усевшаяся на места публика уважительно взирала на музыкальную аппаратуру, горделиво установленную посреди зала. Декорации были менее интересны: наклонный помост (неумолимо всплывает в памяти спектакль Марка Захарова) и морской колокол, висевший справа у помоста. Все это было освещено тусклым темно-бирюзовым светом. Внезапно погас свет. Недоумевающий зритель остался в полной темноте. Но вот динамики, специально установленные по краям сцены, загудели, из них полился доброжелательный мужской голос, который популярно раскрыл идею, тему и сверхзадачу спектакля. Для этой же цели в программке было напечатано либретто ?Юноны и Авося?, которое кратко вводило сообразительного читателя программки в сюжетную канву творения А.Вознесенского и А. Рыбникова. Голос прекратил содержательное вещание, из которого все поняли, что театр ?Рок-опера? желает сказать о самом главном ? ?вечной силе любви?. Тогда о чем же сама рок-опера, если ее пришлось ?заострять? на самом главном? Возникает вопрос: не пытается ли театр ?Рок-опера? заострить уже заведомо острое? Или это только имитация заострения чего-либо, акцента на чем-либо? Начался спектакль. С первых же звуков музыки стало ясно: фанера. Это не ?живая? музыка живых инструментов спектакля Захарова, не нервный звук электрогитары, не мягкое дребезжание баса, не четкий импульсивный ритм ударной установки, это искусственная музыка, сыгранная на неживом и нечувствительном синтезаторе. Даже гитара, на которой один из русских моряков играет ?Я тебя никогда не увижу?, была синтезированной. От этого подавляющее большинство драматических нот спектакля звучали как-то глухо, неискренне, незаметно, без души. К тому же иногда сомнение вызывала подлинность (в смысле ?живость?) бэк-вокалов, церковных хоров и т. д. Неискренность добавлялась постоянным наличием микрофонов в руках исполнителей главных ролей. Микрофоны с цветными проводами неотступно сопровождали Резанова, Кончитту и других символических личностей. Даже в сцене любви главных персонажей исполнители держали в руках микрофоны, отчего обнять друг друга как следует не могли. Не хочется снова сравнивать со спектаклем Захарова, но там как-то нашли выход из положения: и голоса были слышны, и микрофоны незаметны. И дело тут, наверное, не только в качестве техники? В спектакле есть один более-или-менее удачный, но тоже прямой и однобокий образ ? мужик-звонарь ? душа Резанова. Создан этот звонарь, видимо, для того, чтобы растолковать непонятливому, по мнению театра, зрителю, как чувствует себя Резанов в различных ситуациях. Когда Резанову не сидится на месте, звонарь трезвонит в колокол, когда в море поднимается шторм, звонящий мужик становится матросом и раздает терпящим оглушительную музыку морякам обрывки веревок? Он все время нервничает, этот мужик, в то время как Резанов ведет себя спокойно. В чем дело тут ? в плохом исполнении роли (подчеркиваю ? роли, а не арии) Резанова или в страшной праздничной энергичности звонкого мужчины ? неизвестно. Зрелище было вялым, можно сказать, без души. Душа Резанова была, а душа спектакля, видимо, поленилась осчастливить своим присутствием тысячное представление... Вяло, неэнергично, скупо, некрасиво. Громкая музыка не давала зрителю спокойно дремать. Хватит ругаться! Нехорошо ругать юбилейные праздничные спектакли ? у людей праздник. А в празднике без хорошего, без позитивных эмоций ? никуда. Хорошее было. Качество исполнения песен (и только песен) плохим назвать нельзя, хотя силы голоса актеров не хватало на то, чтобы спеть без микрофона. Поэтому не так уж плохо все и получилось. Нехорошо ругать юбилейные спектакли. Но ведь в данном случае и похвалить тоже рука не поднимается. А жаль. Не было бы это похоже на спектакль Захарова, было бы больше искренности (тысячу спектаклей как-никак отыграли ? какая к черту искренность после тысячного спектакля!), было бы все гораздо лучше? На поклоне звонкоголосый мужчина громко вызывал всех артистов на поклон: ?Театр ?Рок-опера?!!!? Несмотря на то, что спектакль был не ахти, подумалось, что рок-опера ? это хорошо. Все-таки хорошо, что есть люди, не дающие жанру рок-оперы умереть, поддерживая ее в попсовом, но приличном состоянии. И здесь даже неважно, хорошо ли, плохо ли, главное, что есть такой театр, такой узкий мирок ? ?Рок-опера?! Небось АВОСЕВ ?ФИЛОСОФСКИЕ ИГРЫ. ИГРЫ ФИЛОСОФИИ? С.Мрожек. ?Эмигранты?. СПГАТИ. Мастерская Г.Тростянецкого. Режиссер Игорь Селин Ровно посередине ступеней проведена линия белым мелом. Она отделяет зрителей от актеров. Актеры играют на маленькой площадке (примерно, три на три метра) ? это последний лестничный пролет. Зрители сидят прямо на ступенях (правда, кое-где есть несколько стульев), прижавшись к стенке, потому что героям спектакля часто не хватает места, и они вырываются на лестницу. Они то поднимаются, то спускаются. Весь спектакль движется сверху вниз и снизу вверх. Пространство здесь не горизонтальное, а вертикальное. Театральный зритель уже привык к малым сценам, но пространство, в котором существуют герои спектакля ?Эмигранты?, необыкновенное, хотя все предельно просто ? лестница, и ничего особенного. Но создается атмосфера. Холодные каменные ступени. Множество лестничных пролетов сверху. Голая тусклая электрическая лампочка. Режиссер И.Селин еще учится в Театральной Академии на курсе Г. Тростянецкого, но о нем уже много говорят в связи с его постановкой на малой сцене Александрийского театра пьесы О.Богаева ?Русская народная почта?. Его спектакль ?Эмигранты? поставлен по пьесе С.Мрожека. Работая с таким материалом, режиссер пытается уйти от психологического театра,строит спектакль, желая выдержать философскую объемность пьесы. На сцене сталкиваются не две человеческие судьбы (у героев нет прошлого и будущего, нет даже имен, только две буквы: АА и ХХ, их жизнь вообще не имеет значения). Происходит борьба мыслей. Идея АА (актер А.Ронис) ? это стремление к свободе мысли, освобождение. Идея ХХ (актер Д.Кириллов) ? это служение и подчинение всему (власти, деньгам, судьбе и даже собственным мечтам). Спектакль состоит из отдельных эпизодов, в каждом из них происходит столкновение идей. Вроде затихший костер распри разгорается все с большей силой, и два героя уже кричат, с пеной у рта доказывая свою правоту, их подхлестывает быстрая музыка... но на самом пике противоречий страсти стихают, чтобы через несколько минут разгореться с новой силой. Сцена, которая производит самое сильное впечатление в спектакле: ХХ внизу на маленькой площадке, сидя на коленях, собирает деньги, разбросанные по полу. А выше, в пролете второго этажа, натянута железная сетка, на которой, прямо над ХХ, прыгает и кричит о рабстве АА. Одна идея вознеслась над другой, пытается растоптать ее. Но финал спектакля ? почти трагедия, все споры ни к чему не привели, обе идеи уничтожены. ХХ рвет деньги и перестает быть идеальным рабом. АА рвет свой труд. Кому нужна совершенная свобода, и к чему она приводит?.. Любая теория, идея всегда надумана, неосуществима. Мысли ? это железные гвозди, вогнанные в ум, от которых всегда возникает желание избавиться. Финал не похож на весь будто пульсирующий спектакль. Ворох разорванной бумаги, мягкая музыка, сверху сыплется белое конфетти. В разных позах, как на фотографии, появляются и исчезают в свете раскачивающейся электрической лампочки: АА, ХХ, кукла, зонтик и чемодан. Потом темнота и тишина... Полина СТЕПАНОВА Страхи по Пинтеру Г.Пинтер. ?Немой официант? (?Кухонный лифт?). СПГАТИ. Мастерская Г. Тростянецкого. Режиссер Владимир Золотарь Этот спектакль похож на сон, на погружение в прострацию. В созерцательную кому вводят зрителя первые же минуты действия. Из ниоткуда (из-за двери, за которой очень светло, но ничего не видно) появляются двое, в темноте проплывают по сцене и оказываются сидящими на стульях. Один, Бен, читает очень толстую газету, другой, Гас, осторожно изучает свои ботинки, находя там самые неожиданные вещи. Начинается сон с задумчивого воспоминания о Гого и Диди, ожидавших Годо в знаменитой пьесе Беккета. Для Гаса, как и для Гого, неудобство обуви было символом всевозможных жизненных трудностей, подстерегающих на каждом шагу. Ненавязчивые цитаты из Беккета будут наполнять весь спектакль. Главная перекличка заложена в самой пьесе ? ожидание чего-то непонятного. Только развивается эта тема совсем не так, как в ?Ожидании Годо?. Некто непонятный уже не привлекает героев, он их пугает. По сюжету, двое наемных убийц сидят в замкнутом пространстве, ожидая жертвы и сигнала к убийству. Герои не похожи на охотников, в паре засевших в засаде. Они не команда; им неловко, неестественно находиться рядом друг с другом. Хотя они в одинаковой, нейтральной одежде ? белая рубашка, черные брюки и подтяжки ? они абсолютно разные. Бен (С.Ноздровский) ? фигура весьма отталкивающая, да и сам он все время испытывает легкое отвращение к окружающему миру. Он поминутно хлюпает носом, похрюкивает, цыкает зубом. Когда он проговаривает слова, его пухлые губы брезгливо кривятся. Он старается как можно меньше трогать пальцами окружающие предметы. Вчитываясь в свою газету, раздраженно встряхивает засаленными листами. Он с нетерпением (хотя внешне старается не выдавать его) ожидает сигнала, чтобы поскорее убить и через чужую жизнь вырваться из черной дыры комнаты, в которой вынужден торчать. Дождавшись сигнала, успокаивается, его движения становятся уверенными. Его напарник Гас (Ю.Ядровский) убивать не хочет. С самого начала ясно, что он не убийца. Гас сразу располагает к себе зрителей. Он глядит на все печальными, недоверчивыми и абсолютно беззлобными глазами. Его тонкие пальцы не способны взять пистолет; пакет молока им привычнее. Он бы рад все вокруг любить, да все вокруг непонятное и неуютное. Ему тоже здесь не нравится. Ему грустно и страшно. Тоже хочется, чтобы прозвучал наконец сигнал. Но сигнал ? он чувствует!? не принесет ничего хорошего. Это будет убийство. А раз он не может стать убийцей, то... Спектакль о страхе. Им, страхом, наполнено все пространство сцены. Герои боятся лишний раз пошевелиться, повысить голос, чтобы не растревожить чего-то затаившегося. Актеры двигаются плавно, будто преодолевая сопротивление сгустившегося воздуха. Слова они выговаривают тщательно, слегка растягивая. Почему-то от этого изысканно переведенные с английского нецензурные слова звучат душевно, даже нежно. Бен будто прикован к стулу, стоящему в центре комнаты. Он не может отойти далеко от него, если отходит, то старается побыстрее вернуться и плотно сесть. Он предпочитает пережидать опасность в засаде. Гасу, наоборот, страшно оставаться на одном месте. Он все время перемещается, плавает по комнате, выходит за разные двери. Загадочные, бессмысленные разговоры героев звучат вполне органично в этой ирреальной обстановке. Внешние спокойствие и тягучесть периодически взрываются истерикой. Она начинается, когда тишину, любовно сберегаемую для сигнала, начинает безжалостно разрывать длинный противный звук. Это голос третьего персонажа, который никогда не показывается никому, но всегда за всеми следит. Это третий охотник. Его голос ? вой, его глотка ? люк в углу, его язык ? карточки с требованием изысканной пищи, которые он выплевывает из люка. Он начинает командовать героями, приказывать; им, ничего не понимающим, приходится повиноваться. Напряжение нарастает и давит. Устав от него, зрители нервно хохочут, когда Гас вдруг вытягивает откуда-то из недр стола длинный душевой шланг и начинает кричать в его конец: ?В кладовой пусто!? или ?У нас здесь никакой еды нет!? И тут приходит сигнал: пора убивать жертву. Кто может ею стать? Черный ящик, в котором сидят герои, глухо задраен. Из него нельзя выбраться, в него нельзя проникнуть. Тогда один поднимает пистолет, а другой долго смотрит на него грустными глазами. Свет гаснет. ?Жестокая случайность? (убийца, у которого от напряжения сдают нервы, вместо жертвы убивает напарника), обычный элемент ранних пьес Пинтера, в спектакле становится закономерностью. Увидев у себя на прицеле Гаса, выходящего из двери, откуда должна прийти жертва, Бен задумывается лишь на мгновение. Он уверенно целится в белоснежную, похожую на саван, рубашку Гаса ? тот заходит со спущенными черными подтяжками. Главная особенность спектакля, которую подмечают многие ? кинематографичность. То есть режиссер использует приемы, которые в зрительском сознании закрепились за кино, за отдельными его жанрами. Например, герои крадутся к двери, за которой, возможно, таится опасность, держат пистолеты наизготовку так, как это делают герои американских боевиков. А когда Гас открывает крышку таинственного люка, оттуда с резким стуком вываливается швабра. В тот же момент Гас громко вскрикивает. Неожиданный звук после долгой, томительной тишины заставляет зрителей подскочить на месте. Этот прием освоен и нещадно эксплуатируется режиссерами многочисленных триллеров. Жестикуляция героев, иллюстрирование ?на пальцах? своих слов ? типично американская манера держаться. Коллекционирование и тонкое пародирование киноприемов вкупе с общим настроением вызывают стойкую ассоциацию с фильмами Квентина Тарантино. Напоследок можно сказать, что короткий, всего часовой, спектакль основательно встряхивает зрителя. Зритель еще некоторое время приходит в себя, переводит дух. Впечатляет. Борис ПАВЛОВИЧ
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru