Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 15

1998

Петербургский театральный журнал

 

Хроника. II часть.

НЕСЛЫШНАЯ МУЗЫКА

П. Зюскинд. «Контрабас». СПГАТИ. Мастерская Г. Тростянецкого. Режиссер Денис Рубин

Едва зрители более-менее устроились и затихли на своих местах, дверь аудитории № 4 отворилась и не спеша, не особо привлекая к себе внимание, вошел молодой человек — немного нескладный, долговязый в бесформенной обвисшей синей кофте. Со скучноватой монотоннотью лектора он объявил: «Патрик Зюскинд. Контрабас. Моноспектакль». У Зюскинда в пьесе сидит Контрабасист в своей комнате, прихлебывая пиво и извлекая отдельные звуки из своего инструмента и рассказывает о музыке и о себе. В спектакле Д. Рубина не было ни музыканта, ни контрабаса, ни музыки, вернее — музыка была, она доносилась с крутящейся на стареньком проигрывателе шуршащей пластинки и подчеркивала характер отношений между музыкантом и инструментом (больше всего в этом отношении запомнились издевательски-шкодливые «Три поросенка»). И в молодом человеке (К. Смирнов) не было ни капли обстоятельности, монументальной солидности контрабасиста, впрочем он и не притворялся им. Прием «не-отождествления» исполнителя с героем, введенный режиссером, чуть насмешливый, снисходительный взгляд со стороны, без ложного пафоса и надрыва (удивительно!), дал каждому из присутствующих в зрительном зале возможность понять, что речь идет и о нем тоже.

Что было замечательно в этой работе? А то, что режиссер с исполнителем сделали (делают) зрителей соавторами спектакля, и происходящее становится легким, подвижным, многовариантным. Первые пятнадцать минут спектакля дверь то и дело приоткрывалась и в щелке возникала испуганная физиономия опоздавшего, сразу же готовая исчезнуть. Но исполнитель (молодой человек) ловил опоздавших и с комической серьезностью провожал на места, скромно, но с достоинством предупредив, о чем в данную минуту идет речь. Между ним и зрителями с первой минуты устанавливалось живое и (не побоюсь слова) трогательное общение. А потому трогательное, что актер не диктовал залу свои условия, а искал диалога, внимания, поддержки. По традиции, выходя за рамки образа, у нас актер дурачит зрителя, а этот юноша почти в ужасе замирал, когда публика не сразу реагировала на его вопросы. И зал, на три четверти заполненный студентами, добродушно свистел, топал, хохотал и верещал в ответ. Правда волей-неволей возникал вопрос: что будет с этой живой импровизационной тканью, во что вообще превратится спектакль, если поместить его в другую атмосферу (не Театральной академии), дать другого зрителя?

Спектакль Д. Рубина состоит из двух частей. В первой части «творчески» взлохмаченный юноша с комической серьезностью пичкал нас музыкальными терминами (флажолет?!) и тщетно призывал услышать контрабас в Седьмой симфонии Бетховена. Высокомерно сжимая губы и возводя глаза к небу в порыве «творческого экстаза», паузой подчеркивал многозначительность момента, вел воображаемым смычком по воображаемым струнам и … естественно, не раздавалось ни звука. После очередной высокопарной тирады маньяка от музыкантов он вдуг тихонько хихикал и сразу хотелось хихикнуть вместе с ним. К сожалению, эта часть спектакля была обильно сдобрена довольно банальными и плоскими шуточками «под Хармса», только не про Пушкина с Гоголем, а про Моцарта, который, оказывается, придавил Сальери роялем, и т. д.

Юноша официально кланялся, выходил, а потом все как будто начиналось сначала, как пластинка, заведенная по второму разу. Снова звучала Седьмая симфония, но только монотонность молодого человека закипала изнутри раздражением, темп убыстрялся, все чаще в его рассказе звучало "я", а не "он". Долговязая, нескладная фигурка заметалась внутри огромного чрева инструмента-монстра, разросшегося и поглотившего весь мир, цеплялась за его вены-струны — лестницы и трубы аудитории. Все разражалось треском разбившейся о стену пластинки (грохотом упавшего во время концерта заезжей знаменитости контрабаса), тишина разрывалась отчаянным криком: «Сара! Сара! Сара!» А потом свет зажигался и молодой человек, улыбаясь немного насмешливо (ну что, поверили?), говорил: «Я сегодня иду в оперу и закричу…» А потом с лукавой улыбкой прибавлял: «… или не закричу». И ставил новую пластинку, оставляя за зрителями свободу выбора финала.

Чем же так подкупает этот спектакль? Откуда такая теплая реакция зала? А потому, что основная тема спектакля близка и понятна каждому. Эта тема — невозможность жить без своего бесполезного, незаметного и бесконечно любимого, бесконечно ненавидимого дела; обреченность на то, что самые лучшие порывы так и умирают внутри нас, оставаясь не выраженными. Приглядитесь — и вы легко узнаете!

Татьяна ДЖУРОВА


О РЯБОВСКОМ ОДИНОЧЕСТВЕ…

И. Зубжицкая. «Рябово». СПГАТИ. Мастерская Г. Тростянецкого. Режиссеры Ирина Зубжицкая и Владимир Золотарь

Летом в Рябово не переставая работает радио, летают надоедливые мухи и непонятно, чей подлый кот Василий лениво лежит на подоконнике, свесив лапу… Стоп… Лето к этой истории отношения не имеет, потому что здесь времена года перемешались. Кому в Рябово тепло, кому зябко. Кто — в шортах, а кто ходит в шерстяных платках, кутается в черный плащ, не забыв всунуть ноги в резиновые сапоги. И не то чтобы в здешних местах слишком сыро от частых дождей, — обитатели Рябово попросту отделены от внешнего мира невидимой стеной, пропускающей только радиоволны. Так что же такое это Рябово?.

… темная комнатушка (спектакль играется в одной из аудиторий театральной академии). Окна завешаны от солнечного света черным сукном. Тусклая одинокая люстра, как лампадка, глядит на рябовских баб, в удрученной задумчивости застывших за столом. Молчание — совершенно естественное состояние для этого невзрачного, унылого места. Здесь можно до бесконечности сидеть и сидеть не шелохнувшись, отрешенно уставиться в пустоту или устало склонить голову на стол. Или, если надоест, покрутить диск проигрывателя на столе, мечтательно обратиться к несуществующему графу, как Ирка (И. Зубжицкая). Она даже радио берется беззвучно передразнить, потому что какая от него еще польза? Все равно этот скучный собеседник не оказывает никакого влияния ни на образ жизни, ни на распорядок дня. А жизнь в Рябово не только проходит в многочасовой медитации. Наступает момент, когда, звеня чайниками, соседки выползают на общую кухню. Делают все механически, почти не переговариваются. Кухня — единственное место, где собираются обитатели «коммуналки». И на этом все. Остальное время до следующего «чайного ритуала» соседки сидят по своим углам, отгороженные друг от друга воображаемыми дверьми и столом. Хотя последний иногда перестает выполнять функцию перегородки и становится обычным обеденным столом.

Кроме Ирки, с энтузиазмом взявшейся рассказывать о событиях из личной жизни, есть еще баба Наташа (А. Завгородняя), прихрамывающая и довольно энергичная старушка, и тетя Таня (Ю. Панина), всегда погруженная в себя, с выражением вечной муки в глазах. Тетя Таня всегда угощает вином. Срывается неожиданно с места, удрученная и деловая, наливает вина в стакан, «стучится» к Ирке, а потом… Дры-ы-ы… «Закрывается дверь», пьют «Изабеллу», переговариваются через стену. Одино-око-то ка-ак!

А бывает, снятся тете Тане и бабе Наташе сны, где то ребятишки голодные, то удавчики на руки просятся… Чувствуя взаимную нежность маленьких беззащитных существ, закричат во сне (от счастья?) соседки, и станут сердиться на Ирку, вернувшую их обратно на землю. В Рябово. К унынию и тоске.

… Теперь о перевоплощениях. Сначала на подоконнике лежал кот (Денис Кириллов). Нахально мяукал и не давал никому житья. Потом из кота вышел Виктор — местный Ловелас, не менее нахальный и мурлыкающий что-то себе под нос, а дальше… Стоп. Дальше нужно вспомнить ПРО ИРКУ.

Итак, появляется пьяный Виктор-местный Ловелас с явным намерением приударить за растерявшейся Иркой… Хотя нет, этого вообще не было в действительности.

Итак, появляется пьяный Виктор-местный Ловелас не с какими-нибудь сладкими соблазнительными речами (о чем только что мечтала Ирка), а с дикими воплями и грязными приставаниями. Кошма-ар! Баба Наташа мгновенно выходит из сомнамбулического состояния и бросается на подмогу соседке, визжа и ругаясь. Потом нежно просит Виктора прокатить на самосвале… И кто бы на ее месте не хотел прокатиться на самосвале?!

Пьяный местный Ловелас превращается в некоего Пашу, взрослого сына тети Тани. И вот, казалось бы, сама судьба свела с ним Ирку… Ну нет. Этот Паша поет слишком пошлые песни, и она с достоинством выставляет его вон. Зачем ей туповатый слесарь? «Дорогой граф Иван Петрович!» — обратится к нему, к любимому, Ирка. Только где его найдешь?.

Из Паши вышел финн-отшельник Юрканен. Только это уже другая история, ПРО ТАТЬЯНУ.

Тетя Таня долго звенела чайником, с мученическим лицом передвигалась по комнате, пока, наконец, баба Наташа не принялась сулить ей в мужья знакомого «инока» (так она его называла). Уж как она завелась, как закрутилась вокруг нее. Татья-я-яна!. Заголосили соседки, засуетились. Люстру протерли, на радостях белую скатерть на стол постелили — по случаю знакомства.

Юрканен оказался довольно заторможенным и робким. Его жуткий акцент и рассказы о сине-красном мотоцикле все-таки заставили улыбнуться Татьяну. Она сняла теплый платок, пригладила волосы, в первый раз за многие годы ощутив себя женщиной. И пусть рядом был убогий мужичонка, пусть он бормотал что-то невразумительное, нелепое, ей стало жалко его, вдруг захотелось проявить почти забытую нежность. Чтобы понравиться неловкому финну, с тяжелым сердцем вытащила самое дорогое — коробку с фотографиями и рисунками. Кроме Ирки, о них никто не знал. А вот теперь ее тайна открылась совсем постороннему человеку… Разлили положенные «стограм м», помянули свое одиночество. почти что простились с ним.

Но в Рябово одиночество не проходит, а усиливается с каждым годом. Из татьяниного знакомства, разумеется, ничего не вышло. Внезапный эмоциональный всплеск обернулся прежней скованностью и отрешенностью. «Татья-яна! Он себе другую ба-абу наше-ел!» — заунывно протянут соседки. И как захлестнет тетю Таню нестерпимая боль… Взгляд сделается бессмысленным и обратится в пустоту.

В финале всеми героями «исполняется» ария герцога из «Риголетто». То есть поет ее на самом деле Паваротти, а участники спектакля беззвучно повторяют за маэстро слова. Эта ария — крик души, рвущийся наружу под гнетом сердечных ран и страшного ощущения тоски. Потому что нет больше ни единого проблеска надежды на будущее счастье.

Мария МОСЕНКОВА


«Вспомним наши мастерские,
Вспомним наших мастеров…»
Только душу и спасшим
Из фамильных богатств,
Современникам старшим,
Вам, без равенств и братств…
Хрустальный голос Алисы Фрейндлих разбивался где-то под потолком Дома актера. В январский вечер здесь собрались на вечер памяти Бориса Вульфовича Зона его ученики. Поколение за поколением они поднимались на сцену и рассаживались легендарным полукругом, и все были соединены именем своего педагога. Скупые цифры дат (родился в 1898 г., умер в 1966 г.) вряд ли расскажут о том, что жизнь Бориса Зона, его деятельность во многом определила жизнь театра на протяжении более чем полувека. От 1935 г., когда состоялся выпуск режиссерского курса и был открыт Новый ТЮЗ, до сегодняшних дней, когда его ученики не только по-прежнему царят на сцене, но и сами стали учителями, Школа продолжает жить, пусть и распавшаяся, но сохранившая мастерство. Хотя вряд ли кто-то из юных заставит так поверить в правду физических действий, как это сделал Николай Трофимов (выпуск 1941 г.), показавший на вечере давний студенческий этюд «В парикмахерской» (цирюльник во время тревоги). Та отточенность и легкость, с какой была сыграна сцена, восхитила многих и явилась своеобразным зачином всего вечера, который превратился в цепь шуток, этюдов и воспоминаний.

Собрались практически все, кроме тех, кто ушел. Небольшой отрывок черно-белого фильма запечатлел Леонида Дьячкова, читающего «Мертвые души». И было ясно, насколько глубока связь каждого с каждым, насколько уход одного из них отзывается болью в душах оставшихся.

В тот вечер на сцене не было заслуженных и народных, были друзья, вспоминающие студенческие годы, прошедшие на Моховой. Рассматривая фотографии, читая отрывки из дневников, они словно возвращались в свою молодость. Ольга Антонова (выпуск 1965 г.) лихо сплясала цыганочку, как бывало, отплясывала на каждой перемене. Память сохранила многое: поступление, забавные эпизоды, привычки педагога, первый день в институте — все было дорого. Александр Белинский, ведущий вечера (выпускник 1935 г.) вспоминая о Новом ТЮЗe, рассказывал о поездках Зона в Москву, к Станиславскому, как оттуда он привозил им «живую» систему.

Зинаида Шарко, Наталья Тенякова, Алиса Фрейндлих — кажется, на каждом курсе были свои феи. Причиной этому то удивительное чутье, предчувствие Зона, которое, например, помогало увидеть в молоденькой Зинаиде Шарко, подражающей Алле Тарасовой, будущую звезду Большого драматического. Это чутье — один из ключиков педагогического таланта Зона, которыми он открывал души учеников, вновь и вновь доказывая каждым из десяти своих выпусков, что педагогика — прежде всего призвание.

На вечере была обнародована одна история с продолжением. Зинаида Шарко вынесла на сцену колокольчик. Каждый год его вручали лучшему студенту, и им поочередно владели то Эмилия Попова, то Зинаида Шарко, у которой он в конечном результате и остался, и передать его решили той, которая будет лучшей. И, как рассказывала Зинаида Шарко, когда Зон встречал ее, уже после выпуска, он рассказывал об очередной студентке, которая чем-то была похожа на Зинаиду Шарко. Сначала это была Алиса Фрейндлих, затем — Наталья Тенякова. И в этот вечер колокольчик был отдан Наталье Теняковой, как свидетельство приемственности, как признание таланта и мастерства. Кто знает, может, кто-нибудь из тех молодых актеров (учеников Додина) и совсем юных учеников Корогодского, которые тоже выступали на вечере, появятся те, кто пронесет дальше колокольчик, храня память о Зоне, о тех, кого он воспитал.

И, прежде чем упал занавес, на сцену поднялись три актрисы, три сестры: Тенякова, Фрейндлих и Шарко, и в зал понеслись чеховские слова: «О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить!»

Елена СТРОГАЛЕВА


«НАША ЖИЗНЬ - ОШИБКИ И СТЫДЫ…»

Афиши на заборах гласили: «12 апреля в Концертном зале у Финляндского вокзала — презентация новой книги Александра Володина „Попытка покаяния“. В вечере под названием „Друзья мои, остались только вы…“ примут участие Г. Горин, Ю. Шевчук, О. Табаков, М. Жванецкий, Ю. Ким, С. Крючкова.» И так далее. Иницитива мероприятия принадлежала издателю Николаю Якимчуку и его издательству «Петрополь».

Сам Володин звонил каждый день: "Понимаешь, меня не спросили, а просто объявили, что будет этот вечер… Я не хочу никакой презентации. Сначала я решил не ходить. Но неудобно — соберутся друзья, они же ни в чем не виноваты… Придется пойти. И скажу: «Я прожил свою жизнь без презентаций. Не хотел и этой.»

Володин живет на Петроградской. Болеет. Выздоравливает. Мучается каждодневными винами и стыдами, радуется некаждодневным радостям.
 — Недавно иду по улице, вдруг какая-то женщина навстречу: «У вас пуговицы неправильно застегнуты». — «Какие?» — «Да все», — и начинает мне их перестегивать снизу вверх. А потом доходит до последней, видит мое лицо и говорит: «Так вы — Володин?!! Вы же мой кумир». И прошло несколько дней — она мне позвонила: «Вы меня не помните? Я вам пуговицы застегивала». И у меня на полдня настроение наладилось. А может — от коньяка…

Он то погружается в тоску и черноту, никуда не ходит, то «всплывает» и показывается на спектаклях, юбилеях и, как ни печально, на похоронах (за три дня до упомянутой презентации хоронили Дину Морисовну Шварц, легендарного завлита БДТ. Когда-то она пришла в его семиметровую комнату, о которой Назым Хикмет сказал: «У меня в Турции камера была больше», — в очередной раз просить «Пять вечеров» для Товстоногова. Пришла с флюсом — и от сострадания к этому флюсу он дал ей пьесу, за которую ему, как всегда, «было стыдно». Теперь Дину хоронили, а он стоял у притолоки — только бы казаться незаметным).

«Твои попытки жить незаметно ни к чему не привели», — прочел ему на вечере Жванецкий.

Его присутствие в культуре, в городе, на Петроградской ощущается постоянно. Потребность в его простых стихах и старых пьесах становится все более сильной.

Но вот все чаще и чаще я вспоминаю строчки:
«Века меняются и нравы,
Но было так и будет так:
В лучах чужой бессмертной славы
Погреться каждый не дурак».
Когда-то, в 70-е, в ленинградском театре им. Ленсовета шла «Дульсинея Тобосская», превращенная в мюзикл. Пели зонги Рацера и Константинова, и это был зонг Санчо.

Он действительно единственный ленинградский классик, живет, всю жизнь не умея сказать «нет». Но в последнее время у него даже не спрашивают ни на что разрешения, греясь в лучах его славы. Не дураки.

…Набегает энергичный Н. Якимчук, издает (спасибо), но потом устраивает презентации этой своей деятельности! Без конца снимает Володина на видео, явно составляя капитал на будущее. И не возразишь, но коробит. Что-то в этом есть неловкое, не-володинское

…А МХАТ без разрешения уже репетирует старую пьесу «…Но где-то копилось возмездие», вошедшую в последнюю книжку. Володин не любит ее. «Я дал Олегу Ефремову почитать и сказал, чтобы, когда он прочтет, — выкинул в мусорную корзину. А они репетируют. Что делать?»

…И еще возникает Невзоров. На вопрос одной из газет, видел ли он фильм «Чистилище», Володин ответил «нет», но поскольку сказать «нет» не умеет, — добавил, что хотел бы посмотреть. Хотел бы? И его везут, дают зал, и он смотрит… А после просмотра — уже и камеры, и аппараты: «Только для нашей группы. Каковы ваши впечатления?» Все же знают, что в гостях, что не скажет «нет» — и он говорит что-то положительное…

На вечере у Финляндского вокзала не было ни Табакова, ни Горина. Не приехал Ким, не пришел Кушнер. По сути дела, знаменитых выступавших было трое: Шевчук, Жванецкий и Городницкий.

И все-таки. На «презентацию» книжечки (стихи, заметки, «Офелия», «Агафья Тихоновна», «Перегородка», письмо друзьям, снова стихи) собрался полный зал. И на два часа Петербург опять превратился в Ленинград 60-х«. Если не станет интеллигенции — ее будут изучать по тебе», — читал Жванецкий. А пока в зале сидела та самая ленинградская интеллигенция. Я давно не видела такого зала. Он не шикал отсутствию звезд, он былготов ностальгически воспринимать все, что относится к володинскому миру. В книжке есть новый текст памяти Окуджавы (они дружили). А накануне вечера умер Александр Хочинский. Когда-то он играл «Оптимистические записки», еще недавно ездил к Володину в больницу и давал концерт… Они дружили. Теперь вечер начался с его голоса. Зал встал, поняв все без слов.

В присутствии Володина особенно остро чувствуешь неловкость. Скажем, неловко слушать его стихи в исполнении Н. Якимчука. Неловко было и в финале, когда А. Городницкий спел своих знаменитых «Атлантов». Хорошо спел, но рукой все время показывал на стоящего в сторонке Володина: «Атланты небо держат на каменных руках!» Тот смущенно улыбался и не знал, куда деваться. Какой атлант?!! Он пишет: «Попытаюсь жить лучше. Но мало времени осталось». Он пишет: «Но — самого себя смешной осколок — живу, бреду, скудея по пути»,- а ему поют про атлантов.

Ему 79. Он живет на Петроградской. Он — Володин, у которого хорошо бы спрашивать разрешения быть его современниками. Он, конечно, разрешит. Потому что не умеет сказать «нет».

Марина ДМИТРЕВСКАЯ


ДРАМА ИЗ ЖИЗНИ ЛИБРЕТТО

Юрий Димитрин «Нам не дано предугадать…» Размышления о либретто оперы Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», о его первоначальном тексте и последующих версиях. Библиотека Всемирного клуба петербуржцев. Спб. 1997

Если вам, уважаемый читатель, случалось, открыв какой-нибудь словарь, посвященный проблемам музыки и театра, или даже специальные оперные энциклопедии, опустить взор на список литературы, следующий за главой «Либретто», то, несомненно, вам гораздо полнее станет ясна значимость выхода в свет этого издания вообще. Книги о либретто, хотя и немногочисленные, существуют. Но книга об одном конкретном оперном либретто — всемирно-историческая и абсолютная невидаль. Что неудивительно — ведь анализ вопроса сосредоточен, как правило, на соотношении музыкального и литературного текстов сочинения и в лучшем случае учитывает собственно литературные особенности второго. Между тем оперное либретто само по себе есть опус, пьеса, «опера до оперы», и нередко плодотворным может оказаться его анализ не как компонента целого, а как самостоятельного драматургического явления.

Находясь у истоков рецензируемой работы, я и не подозревал, что она выльется в столь масштабное исследование, будет написана и издана немыслимыми по нашим временам темпами — менее чем за год, автор книги прошел путь от зарождения замысла к получению тиража. Тому причиной целый ряд обстоятельств: во-первых, свойства личности самого автора. Ю. Димитрин — создатель более чем полуста оригинальных и переводных либретто, мэтр, фанатик и певец своей профессии. Вторым важным обстоятельством стал сильнейший непосредственный духовный импульс, источником которого явились для Димитрина и всех присутствовавших в Большом зале Филармонии 12 сентября 1996 года Мстислав Ростропович и ведомый им филармонический оркестр, возродившие в нашей стране «Леди Макбет Мценского уезда» в первоначальной редакции.

Наконец, сам объект анализа чрезвычайно сложен, противоречив и потому особенно притягателен. «Леди Макбет Мценского уезда» — одна из величайших опер ХХ века — после ошеломительного успеха в середине 1930-х годов на сценах России и всего мира была подвергнута в СССР жесточайшей обструкции и запрещена. В конце 1950-х Д. Шостакович создал новую ее редакцию, получившую название «Катерина Измайлова». Ни одно сочинение, кроме этого, Шостакович не переделывал, в «Катерине» же наиболее значительной переработке подвергся именно текст либретто. Димитрин прослеживает все различия между редакциями, используя также неизданные текстовые варианты, чтобы создать, выражаясь словами А. Чепурова, написавшего предисловие к книге, «подробный исследовательский комментарий».

Этот комментарий не только подробен, точен, ярок. Он предельно эмоционален, ибо внутренний конфликт редакций рассматривается не только в сравнительно-историческом плане, но как основа своего рода драмы об опере, что напоминает о другой работе Димитрина - либретто к спектаклю по «Игрокам» Шостаковича, где эта драма возникает из контекста писем и высказываний Дмитрия Дмитриевича. В подобных сопоставлениях и размышлениях — жизнь не только сочинения, но его автора и всей эпохи.
Еще один аспект важен для понимания значения данной работы — этический. Литературный соавтор Шостаковича Александр Прейс, проживший короткую и нелегкую жизнь, удостаивался ранее лишь упоминания. Впервые его труд — в полемике, критически, но очень серьезно, — обсуждается, анализируется и, быть может, это лучший подарок либреттиста либреттисту.

Проведя читателя через все редакционные метаморфозы, «Леди Макбет» — «Катерины Измайловой»Димитрин предлагает свою контаминальную версию либретто, использующую оба варианта, версию, особенно значимую благодаря своей неокончательности, принципиальной открытости. Димитрин ссылается на прецедент: "Насколько обеднел бы музыкальный театр, если бы Мусоргский, подобно заботливому наставнику, не вывалил бы на столешницу времени золотые детальки своего гениального конструктора… — две авторских редакции «Бориса Годунова» (одна из которых к тому же осмеливается спорить с другой)? "Действительно, выбор редакции должен зависеть в конечном счете от творческого замысла создателей конкретного спектакля. Но так же бесспорно, что постановщикам «Леди Макбет» в любой редакции и на любом языке в этой книге предоставляется бесценный инструментарий, а всем любителям оперного театра — увлекательное чтение.

Константин УЧИТЕЛЬ


ВОЗВРАЩЕНИЕ ЕЛЕНЫ ОБРАЗЦОВОЙ В ПЕТЕРБУРГ

Полтора года в нашем городе существует и действует культурный центр Елены Образцовой «Петербургские меломаны». «Наконец-то»,- скажет заскучавший любитель классической музыки. «Есть куда податься дождливым вечером, где душу отвести в общении с другими почитателями музыкального театра». Все так, да не так… Центр есть, работает. Но, не имея постоянного помещения, кочует из зала в зал, где устраивает уникальные в своем роде мероприятия.

Впрочем, разговор о «Петербургских меломанах» стоит начать с момента их рождения. Родоначальницами центра стали две подруги юности, соученицы, впоследствии известный ленинградский музыковед и лектор Элла Фрадкина и примадонна оперной сцены Елена Образцова. Образцова подарила центру не только свое громкое имя, ей овладевает огромное стремление углубить и расширить музыкальную жизнь города, где она родилась и выросла.

В этом театральном сезоне певица дважды встречалась с меломанами Северной столицы. Это были большие тематические вечера «Моя Кармен» и посвященный двум другим выдающимся работам Образцовой — Эболи в «Доне Карлосе» и Сантуцци в «Сельской чести». Певица не ограничилась рассказом об этих ролях. Образцова проводила мастер-классы. Над своими любимыми партиями она работала с молодыми петербургскими певицами.

Причем она совсем не боялась раскрывать свои маленькие и большие тайны: как заставить голос звучать емче, мощнее, где лучше взять дыхание и как сохранить индивидуальность, отказавшись от непроизвольного подражания.

Но встречи с любителями оперы и уроки с молодыми вокалистами не исчерпывают всех направлений деятельности центра. Работа этой юной организации осуществляется в тесном контакте с кинокомпанией «Мирис». Благодаря архивным изысканиям «Мириса», на вечерах и встречах в центре петербургские меломаны могут видеть уникальные видеозаписи выдающихся певцов и музыкантов России и Европы. Порой пленки, пролежавшие на архивных полках не одно десятилетие, оказываются плохого качества. И, прежде чем их увидят зрители, кинокомпании приходится немало поработать над реставрацией.

Согласно кинопрограмме центра в ближайшем будущем возможно появление видеокассет с записью уроков по классу вокала, проводимых крупнейшими мастерами сцены. Эти кассеты предполагается распространять по оперным театрам страны, консерваториям, музыкальным училищам, музыкальным отделам крупных библиотек,а также региональным телевизионным каналам.

Видео также поможет «продлить» жизнь выдающимся работам мастеров оперной сцены. Ведь не секрет, что роль умирает вместе с уходом со сцены исполнителя. Создание видеопрограммы центра поможет в ближайшем будущем открыть в Петербурге живой музей исполнительства. Кстати, культурный центр Елены Образцовой — первый и единственный такого рода в стране, хотя в музыкальном мире подобные центры существуют, и давно. К примеру, во Франции при Лувре или же при Линкольн-центре в Нью-Йорке… Все подобные центры активно общаются друг с другом, обмениваются информацией. Наши «Петербургские меломаны» уже провели переговоры с центром при Лувре и получили положительный ответ. Наконец мы тоже сможем стать звеном цепочки культурных обменов видеоинформацией.

Наш центр все это богатство не собирается держать «за семью замками». В планах работа специальных просмотровых залов, как коллективное, так и индивидуальное пользование видеотекой.Видеофонд создается с помощью крупнейших киноархивов страны. А то,что запасники советских архивов переполнены редчайшими и, как ни парадоксально, невостребованными материалами подтверждает только один пример: архив записей бывшего центрального радио хранит 900 тысяч!!часов оригинального звучания классической музыки.

Образцова проявляет огромный интерес к жизни Петербурга.

Центр ее имени — своеобразное возвращение певицы на родину. Но возвращается она сюда не одна. Известно,что Елена Образцова первой прорвала блокаду и вырвалась на европейскую оперную сцену, заняв там свое звездное место. Сегодня она пытается привлечь к музыкальной жизни Петербурга самых известных певцов Европы.

Крупным шагом в осуществлении задумок певицы станет проведение в Петербурге международного конкурса вокалистов осенью будущего года. Об уровне конкурса говорит вот этот список звездных имен: Ренато Скотто, Карло Бергонцы, Федора Барбьери, Ричард Родзинский, Николай Гюзелев, Зара Долуханова уже дали согласие стать членами жюри. Уточняется возможность пребывания на конкурсе Гяурова, Френи, Тибальди, Атлантова, Кабалье, Милашкиной… Планируется, что звездное жюри и гости конкурса будут давать открытые уроки мастерства молодым вокалистам Петербурга и участникам конкурса. В планах организаторов проводить петербургский международный конкурс раз в два года. Если все сложится нормально, третий по счету станет своеобразным подарком Елены Образцовой к 300-летию Петербурга.

Алика ОЛЕГОВА


ОПЕРАЦИЯ "Ю"

О. Мухина. "Ю". Студия театра «Мастерская Петра Фоменко». Режиссер Евгений Каменькович

Из Петербурга в Москву, из Москвы в Петербург… Самая требовательная публика на московском спектакле — петербургская, и наоборот. Вряд ли это нуждается в пояснениях. А как обостряются противоречия в годину «Золотой маски»: любой провинциальный театр для Москвы желанней, приемлемей, нежели петербургский… Аканье и оканье, батон и булка, различие в мироощущениях… Так вот и ходят друг к другу в гости Петербург и Москва, точно Аист и Лисица из сказки.

Существует мнение о том, что питерская критика злая, привередливая. Даже от настоящих театральных событий открещивается заносчивыми комментариями. То ли дело в Москве: лишь только в какой-нибудь студии на чердаке огонек затеплился, чуть какая-нибудь талантливая студентка проклюнулась, так все уже пишут и нахваливают. Нередко авансом. Щедра московская критика, внимательна, благожелательна. Еще Пушкин писал: «Московская критика с честью отличается от петербургской».

Итак, выложив все аргументы против себя самого, петербургский критик все-таки рискнет поразмышлять о спектакле "Ю" московского театра-студии «Мастерская Петра Фоменко».

Уверяю вас, ни название пьесы "Ю", ни программка, кокетливо свернутая самолетиком (мол, никакой полезной информации в ней не содержится), меня не смутили. Право творческой личности быть «только облаком, полным огня», и звать за собой мечтателей не менее века назад отстаивал Бальмонт, не говоря уже о прочих словотворцах. При чем тут словотворцы? Да притом, что и драматург Оля Мухина, и увлекшиеся ее произведениями, фоменки, своим подходом к слову, своим к нему повышенным вниманием напоминают именно о литературных традициях начала века и 20-х годов. Еще на втором курсе «фоменки» инсценировали «Гарпагониаду» — произведение обэриута Константина Вагинова. И если ценители «Тани-Тани» вспоминали Чехова, то "Ю" зовет нас скорее к усладам заумного языка футуристов и прочих неформалов начала века. Плюс импрессионистическая легкость как закон этого театра, основное условие сценического существования. Одним словом, «будем как солнце» и «дар бул щел убещур». Развернешь программку-самолетик — там очень похожие на процитированные мною стихи Леонида Губанова «я ли? я ли? я ли? яр. яр. яр. ябед. ябед. ябед». А еще в спектакле существует своего рода интермедия — появляются гнусновато-уморительные старушки в черных платках (эти роли по очереди исполняют все артисты), которые не могут не всколыхнуть в нас воспоминаний об аналогичных персонажах Даниила Хармса.

Казалось, готова была я и к легкости невероятной, и к сумасшедшинкам, и к откровенному стебу. А уж к тому, что «все всех любят», нас еще «Таня-Таня» приучила. Только минут за двадцать до конца спектакля стало понятно, даже не кто кого, понятно, любит (это так и не выяснилось), но хотя бы, кто кому дядя, и даже это скромное открытие немало меня порадовало. Видимо, не смогла я отдаться вольному течению спектакля, а посему только опасливо переминалась с ноги на ногу на мелководье, выискивая, за что бы подержаться. Ладно, пусть все будут одного возраста. Пусть Аня (Ольга Левитина) 20 лет рассуждает о морщинах Андрея (Михаила Крылова) 40 лет, а на самом деле им лет по 25. Пусть. Время такое — все перетасованы, понятие поколения относительно. Но какое время-то? Идет война, условные декорации (художник Татьяна Кондрычина), изображающие окна избушки, отсылают нас к… да к чему угодно. То есть, опять — год никакой, мартобря восемнадцатое. Абсурд, одним словом.

В «Тане-Тане» покоряла именно сладость сиюминутности, стремление персонажей посмаковать молниеносно улетучивающиеся мгновения. В спектакле Владимира Туманова в Театре Сатиры на Васильевском герои легкомысленно отплясывали под второсортную попсовую мелодию, едва ли звучавшую на радиостанциях дольше одного лета. Атмосфера минутной неги, мимолетной влюбленности, краткого опьянения окутывала, обволакивала и зрителя. И невольно навевала ассоциации с бесконечным безумным чаепитием ранних чеховских пьес.

В "Ю" также сменяются пары, танцуя и отпуская остроты. Все во всех влюблены, все всех ко всем ревнуют… Кажется, как и в «Тане-Тане», не у дел остается мальчик, которому предпочли более зрелого кавалера, и девочка, жених которой оказался законным супругом поварихи и отцом восьмерых детей. Впрочем, и в этом я не уверена. Как-то не удалось понять, свыкнуться с этими персонажами, почувствовать их. Не было той самой атмосферы, которая, по большому счету, возникает из зрительских ассоциаций и мечтаний, спровоцированных актерской игрой. Причем нет ощущения, что это не входило в замысел создателей спектакля. Наверняка, сами артисты многое вложили в своих персонажей, слились с ними. Хотя, повторюсь, сложно говорить здесь о героях или о характерах. Скажу лучше о наиболее ярких, запоминающихся исполнителях.

Таковыми, безусловно, явились Михаил Крылов и Полина Агуреева. Первый — истинный комик, клоун, владеющий тонкими секретами этого ремесла. Неожиданные, уморительные гримасы лукавой физиономии и в то же время свет простодушия в глазах. Его Андрею, конечно, никаких сорока нет. Это юнец, буквально переполненный комсомольской принципиальностью, упорством, чистотой помыслов. А он все вскакивает на парапетик и, кажется, вот-вот застынет гипсовым отличником. Но это лишь одна ипостась артиста Крылова. Другая, не менее важная, — злобная, хитрая, чумовая и безалаберная старушка. И кто ее, любопытную до безумия, спас от падения из окна (помните Хармса?) — неизвестно. Описывать старушенцию не берусь, но поверьте, даже самый сдержанный зритель, завидев ее, начинает гомерически хохотать.

Что касается Полины Агуреевой, то тут взять на себя зрительское внимание ей как раз помогла ее Пирогова. Тоненькое создание, без конца спотыкающееся и подворачивающее ноги на высоченных каблуках, с подведенными глазами, пухлыми губами и милым кудрявым кавардаком на голове. Хотя, воля ваша, в ее голосе нет-нет да слышались капризно-кошачьи интонации Теняковой, а во всей ее асимметричной, очаровательно скособоченной повадке виделась знакомая всякому петербуржцу манера Татьяны Кузнецовой. Но то живое, что с ней происходило, дорогого стоит.

Текст пьесы "Ю" составлен из обрывочных фраз «прямо из жизни». С таким приемом сталкивались, и уже не раз, — от скандинавских радиопьес до Петрушевской (диапазон может быть и шире). К сожалению, сравнение здесь не в пользу Оли Мухиной. Скандинавам удавалось схватить и передать пестроту и разнообразие жизни, Петрушевская поражала стенографически точной передачей реалий до боли знакомого всем быта. Здесь же создается ощущение вываленной на тебя корзины для бумаг, битком набитой изорванными сочинениями юных графоманов, заигравшихся в «чепуху». От большинства шуток и гэгов спектакля остается ощущение междусобойчика. К сожалению, обаяние и вкус таких шуток длятся недолго, они почти не пригодны к употреблению в других местах, помимо репетиционных помещений. Порой возникающие удачные шутки затем так долго смакуются, что возникает чувство непреодолимой тоски. Когда предложение выпить чаю звучит в восемьдесят шестой раз, мучительно хочется уйти… Все-таки в театре может быть скучно героям и даже артистам, но никак не зрителям.

Возможно, обрывочность, скетчевость, этюдность и явились законом этого спектакля. Но все же одно дело — атмосфера, длящиеся токи, а совсем другое — отдельные остроумные фрагменты, перемежающиеся с откровенно унылыми рабочими моментами.

Остается только метнуть ввысь самолетик-программку. Новые формы нужны, а если их нет, то ничего не нужно…

Неповоротливая петербургская мысль устремляется следом за веселым московским самолетиком.

Аграфена ЗАКРЕВСКАЯ


«Элиза Монте Данс»:
«Современный танец - отражение внутреннего мира танцовщика»

3 апреля 1998 года единственным концертом в Санкт-Петербурге, на сцене БКЗ «Октябрьский», началось второе гастрольное турне по России американской труппы современного балета «Элиза Монте Данс». Созданная в 1981 году бывшими танцовщиками легендарной Марты Грехем Элизой Монте и Дэвидом Брауном, она в 1982 году получила Первую премию на Международном фестивале танца в Париже, открывшую ей путь к мировому признанию. Репертуар труппы насчитывает сегодня около 30 балетов (в основном одноактовых), а гастрольная афиша — 40 стран мира. Впервые российская публика увидела труппу в феврале 1996 года на сцене Театра оперы и балета им. М. Мусоргского.

Э. Монте считает, что «умение воспринимать жизнь сквозь призму чувств помогает полнокровно жить, ощущая себя частью окружающего мира. Чувственность рождается тогда, когда ты позволяешь движению полностью овладеть тобой». Д. Браун к этому добавляет: «Cовременый танец — это отражение внутреннего мира танцовщика». Идти от эмоции, внутреннего состояния, скрытых в глубине человеческой души, — один из основных принципов постановщиков. Любую эмоцию, любое чувство они выражают движением.

В труппе семь танцовщиков разных национальностей, различного взгляда на мир, но все они сосуществуют на сцене словно единый организм, живущий за счет энергии, исходящей из некоего внутреннего perpetuum mobile.

Нынешняя программа была составлена от состояния покоя к состоянию движения. Невидимый мотор словно набирал обороты. В последовательности номеров усматривалась законченная композиция, вторая часть которой была зеркальным отражением первой. Но обе были полны экспрессии — экспрессии жестокой, сверхнервной, напряженной, возникающей из музыки, в которой звучит и пульсирует даже пауза. Сильные, натренированные тела с каучуковой гибкостью в совершенстве передавали замысел непрерывности хореографических комбинаций в ритме «нон стоп».

«Утверждение» (муз. Д. Шостаковича, хор. Д. Брауна) раскрывает творческое кредо Э. Монте: «Жизнь — борьба, попытка понять, кто мы, зачем мы здесь и что делаем». Каждый человек, независимо от национальности и пола, устремляется на поиск своего места в жизни и найдя, пытается его за собой закрепить. Неважно как — спокойно и расчетливо или резко, нервно, раздраженно; неуверенно-медлительно или быстро, нагло, смело и сильно… "Утверждение, — это своеобразное рождение жеста и его постепенная эволюция. А вот «Senso unico» (муз. С. Прокофьева, хор. Д. Брауна) — уже рожденный жест, раскрывшийся со всей своей мощью и силой. Здесь важен общий ритм, схожий с учащенным биением сердца.

Тема средней части концерта стара, как мир, — любовный треугольник. «Волкман-сюита» (муз. М. Наймана, хор. Э. Монте) — взгляд на эту проблему с точки зрения мужчины: двое молодых людей сталкиваются в борьбе (психологической и психической) за женщину, которая в свою очередь «проверяет» обоих на мужскую состоятельность, и в результате остается с одним из них. Номер назван по имени фотографа труппы, ему и посвящен. Поэтому ощущается некоторая фотографичность и позирование — своеобразные три эротические фотографии с откровенными позами обнаженного тела, схожими порой с клубком переплетенных змей. По прошествии некоторого времени ловишь себя на мысли о пресыщении такой откровенностью, постепенно переходящей в пособие для начинающих.

А вот «Кружение» (муз. Эркки-Сван, хор. Э. Монте) - женский взгляд на ту же проблему. С предыдущим номером возникает невидимая внутренняя связь, складывается своеобразный диптих, несмотря на различия в хореографии, протранственном композиционном построении номеров. Две женщины не хотят уступать своего избранника друг другу, любыми средствами удерживая его около себя. Женский склад души не менее агрессивен, чем мужской, но более эмоционален, вследствие чего более выразителен. В итоге, измученный и уставший от женских истерик и склок, мужчина остается один.

Стиль Монте-Брауна поражает более непрерывным движением эмоции, чувства, нежели техническими трудностями (с которыми танцовщики справляются «без сучка и задоринки»).

Эмоциональная наполненность движения, его энергетический посыл, комфорт тела при его исполнении на одном дыхании, внутренняя моторика исполнителей, повышенная экспрессия тем не менее не сглаживают наличия хореографических повторов и некоторой затянутости номеров. Найденный однажды прием ведения темы переходит из номера в номер за редким исключением, удачная и красивая поза варьируется и преобразуется, что лишает номер открытия, свежести мысли. И все же это не режет глаз и не выглядит назойливым, многократность повторов не переходит границ, всего, как говорится, в меру.

По признанию Д. Брауна, для их труппы было очень ответственно танцевать в России с ее многовековыми танцевальными традициями, поэтому нужно было набраться смелости привезти сюда новые постановки: «Утверждение» и «Senso unico» — мировая премьера одноактовок.

Вслед за петербургской публикой их увидели жители Челябинска, Екатеринбурга, Хабаровска, Владивостока, Новосибирска, где участники труппы побывали впервые. Если за границей труппа уже завоевала своего зрителя, то в нашей стране ей это еще предстоит.

Надежда КАВАРИНА


БАОБАБОВЫЙ САД

(Гастроли театра "Современник)
«Смотреть в глаза правде, искать именно ее, не уклоняясь, не страшась.»
О. Ефремов

В начале гастролей «Современника» Г. Волчек предупредила прессу, что критические петербургские статьи о прошлых гастролях доставили ей минуты дискомфорта, и если в этот раз напишут что-нибудь подобное -она читать просто не будет.

Не стану лукавить: театральным людям давно понятно, что за театр -нынешний «Современник». Давно прошли не только те времена, когда им, ефремовским «Современником», дышал зритель-«шестидесятник» (эпоха эта далека почти так же, как эпоха пушкинского «Современника»…), но и те годы, когда уже не-ефремовский театр по инерции упрекали в неверности художественным и этическим постулатам молодости. Уже давно никто не вспоминает программных деклараций, тем более, что сам «Современник», поставивший когда-то «Обыкновенную историю», напророчил себе сюжет своей жизни. Из второй, художественной, реальности сюжеты, как правило, возвращаются в первую реальность и склонны даже формировать ее. Что ж упрекать дядюшку Адуева в отсутстви идеалов его племянника? С дядюшки и спрос — как с дядюшки. Он уже и не помнит себя молодым.

Последние десять лет, в общем, понятно, что в «Современнике» окончательно распрощались с поиском новых театральных идей, что театр при этом живет бестревожно, его не трясет лихорадка, он сыт, обут, одет, согрет, недавно посетил Бродвей. И хотя, собственно, — что такого особенного — Бродвей — к нему относятся с дрожью, почти как вампиловские герои к загадочному слову «метранпаж».

От спектаклей «Современника», приехавшего к нам на гастроли после десятилетней паузы, я не ждала сильных впечатлений и открытий. И все же теплилась детская надежда на театральную радость.

Ибо в «Современике» есть замечательные артисты. Двигаясь по петербурсгким театральным будням, все равно живешь с ощущением, что там, в Москве, не у нас, есть Неелова, Гафт, Елена Яковлева… Актеры, которых не просто любишь, держишь в памяти, чтишь, но, что важно, — в уровне и театральной порядочности которых не сомневаешься. Потому что уж если они не они — то кто же?

На нынешние гастроли «Современник» привез «Вишневый сад» и «Пигмалиона» в постановке Г. Волчек. Есть ли пьесы лучше? И есть ли более любимые?

…Энергично поднялся занавес — и забрезжили баобабы. Их толстые стволы и распухшие кроны темнели на заднике, пока нарочито нервничала Дуняша, а Епиходов еще более нарочито застревал букетом в дверях.

Когда раздались вопли и на сцену выбежали все герои, — резко рассвело, и баобабы запестрели розово-голубыми пятнами «мраморных» полиэтиленовых обоев. Кажется, художник П. Каплевич претендовал на ассоциации со стилем модерн, не учтя, что именно модерн наиболее пострадал в последнее десятилетие от употребления в оформлении частных ванн и общественных туалетов, и видеть его уже положительно невозможно… К тому же «модерн» Каплевича располагался на убогом театральном станке, какие были приняты в провинциальном театре 60-х, с полиэтиленом соседствовали «евростандартные» стулья, качели из настоящего дерева и сруб колодца. Дикое сочетание пластических фактур усилилось, когда абсолютно все женщины (Раневская, Варя, Аня и Дуняша) оказались крашеными блондинками с голубыми тенями на веках. Продажа «Вишневого сада» началась.

Я ловила себя на странном ощущении глубокой провинциальности. Причем не нашей, а какой-то заштатно-американской, тоже уже виденной не раз. Как будто труппа из штата Масачусетс решила поставить Чехова. Они никогда не видели вишневых садов, но из русской книжки срисовали колодец и надели на Гаева, приехавшего из города с торгов(!), панаму… Клянусь, иногда я напрягала слух, чтобы удостовериться: правда ли они говорят по-русски? В моей голове стучал давний рассказ Резо Габриадзе о том, как в Кутаиси его детства приезжал театр им. Руставели: «Мощные (как будто не из папье-маше) дорические колонны, эти завывания, заламывания рук и страшная болезнь такого театра -ставить ударения не там, где надо, а куда-то смещать их. Получалось, что это какой-то заграничный театр, который почему-то застрял у нас. Потом смотришь — вроде наши, и некоторые даже оказывались родственниками. А выходили на сцену и становились негрузинами.»

Если бы знать, о чем и зачем «Современник» хотел ставить «Вишневый сад», если бы хоть один намек в спектакле подсказал это!

Но — нет. Заграничная труппа под названием «Современник» знает только, что Варя должна бесконечно вертеть ключи и страдать, Лопахин размахивать руками (в четвертом действии Петя говорит ему, чтоб не размахивал), Дуняша кидаться на Яшу, а Яша грубо ржать. Когда-то А. Кугель называл такую игру «столярно-малярной стряпней». Имена актеров, произносящих со сцены текст и реанимирующих эти вечно живые штампы, упоминать не хочу.

Баобабы нависали над сценой какими-то атомными грибами…

И что же здесь Неелова? Как и всем остальным, режиссер предложила ей только одно. Как Варе — ключи, так Раневской — бесконечную истерику и немотивированные переходы от слез к оживлению. Ситуация женщины «на грани нервного срыва» — единственная нить, держась за которую движется по «Вишневому саду» выдающаяся актриса. И все же.

Мне не раз приходила мысль — в каком психическом и физическом состоянии должна быть женщина, пережившая все, о чем говорит Раневская: муж пил и умер от пьянства; еще будучи за ним она полюбила другого (грех); утонул сын Гриша; она бежала в Париж; три года у постели больного любовника, который потом обобрал ее, изменил; она пыталась травиться и едва осталась жива, но почти в нищете; приехала в имение, а оно продается за долги… А мы все привыкли, как Лопахин: «Чудная!» И ждать от нее решений. Да она еле жива!

Именно это играет Марина Неелова. Непрестанное желание тишины. Чтобы помолчали — Гаев про шкаф, Лопахин про сад! И золотую монету прохожему она отдает, потому что нет сил сопротивляться даже движению воздуха, а не только прохожему… И еще мотив, мысль о котором никогда не приходила раньше в голову: ее разлучают с местом, где утонул сын! И последнее прощание с садом у Нееловой — особое. Сада завтра не будет. Это не расставание, не прощание, это похороны.

Если бы она играла строже! Но Неелова переплакивает роль, а режиссер, иногда вспоминая о своем наличии, украшает ее истерику. Скажем, дает в руки Раневской…два бокала с шампанским. Чтобы она сидела тоненькая-тоненькая, нервная-нервная, и бокалы дребезжали друг о дружку, а мы понимали, что Раневскую знобит и колотит по законам режиссерского театра.

…Энергично поднялся занавес — и в полутьме опять обозначились баобабы. Теперь они приобрели форму мраморного (!) портика с приземистыми колоннами-мутантами:их распухшие середины открывались, как двери «многоуважаемых шкафов», и там на полках стояли предметы быта… Слева маячил другой портик, сваяннный (сваренный) из жела. Начался «Пигмалион».

Те, кто бывал в Лондоне, объясняют, что таким немыслимым образом П. Каплевич воспрооизвел часть реальной среды вокруг Ковент-Гардена,хотя там колонны портика не открываются шкафами. На мой непросвещенный Лондоном взгляд, все это имеет к Ковент-Гардену такое же отношение, как лиловые (!) фраки Хиггинса и Пиккеринга, в которых они возвращаются с бала в Букингемском дворце, — к реальному дворцу и балу как таковому.

Интересно, какую эпиграмму написал бы на спектакль «Пигмалион» Валентин Гафт, если бы он сидел в зале, а не присутствовал на сцене в качестве профессора Хиггинса?

В пьесе Б. Шоу (о которой все забыли, подменив ее в сознании «Моей прекрасной леди») много говорят о буржуазной морали. На спектаклях «Современника» это слово — «буржуазное» (мораль, искусство) все время толкалось в сознание. Только с приставкой «мелко» или «псевдо». Этому «буржуазному» театру явно не хватает тщательности, добросовестности и желания владеть профессией. Например, внятно дать понять, почему при некоторых переходах (скажем, когда Элизе предлагают сесть и она просто делает три шага посреди диалога) свет меркнет и становится каким-то инфернальным? Почему Элиза первого акта напоминает Бабу-Ягу из детского утренника (кто купит у Бабы-Яги фиалки даже в кромешной тьме, каким изображен разъезд возле Ковент-Гардена)? Как столь пожилой Хиггинс (возраст явно за 60) моет быть сыном мамы, которой по виду гораздо меньше (Л. Толмачева)?

Пристрастие Каплевича ко всем оттенкам лилового (сценически опасого цвета) в самых неупотребимых сочетаниях раздражает глаз. Невнятица диалогов — слух. Таким образом «Пигмалион» приползает к финалу.

Шоу не писал хэппи-энда! Финал у него открыт. Но «Современик» вымарывает последние реплики, оставляя Хиггинса пристально всматриваться в туман, в котором слащаво маячит вычурно одетая Элиза. Она покинула старого одинокого человека и теперь любит его издалека. На ступенях сидит очередная цветочница…

И что же здесь Елена Яковлева? Та, которую на прошлых гастролях я видела в дебюте — «Двое на качелях»? Она еще не была звездой, но была именно ею, такой ясный матовый свет излучала ее Гитель. Теперь вместо света - жесткие блики. Она играет Варю однообразно-истерично, Элизу Дуллитл - жестко, размашисто, жирно, и кажется (опять иллюзии? Если не она — то кто же?), что сама актриса не может не страдать от этого. Как Нина Заречная: «Вы не понимаете этого состояния, когда чувствуешь, что играешь ужасно…» Я как будто слышу ее голос. Груба жизнь.

И что же здесь Гафт?

А ничего. Ну совсем ничего. Есть факт физического присутствия Гафта, а не сам Гафт и уж тем более — не Гафт-Хиггинс. Он не утруждает себя на сцене ничем, и даже блистательный текст Шоу он произносит так, что хочется отправить Хиггинса к нему же самому — учиться внятно выговаривать слова.

«Из ничего и выйдет ничего», — сказал классик. Если бы — ничего! Иногда я мечтаю выйти из зала с этим «ничего», с пустотой, с тем с чем пришла, не унося с собой дополнительного безотрадного груза, врученного очередным спектаклем. Чтобы как будто не была и не видела!

Но так не бывает. Каждый спектакль хранит режиссерскую энергию и интонацию и помимо вашей воли передает ее вам, как бы вы не сопротивлялись. Каждый спектакль — портрет своего создателя наподобие портрета Дориана Грея. Спектакли «Современника» транслируют залу такую нескрываемую творческую леность, такую сытую усталость и такое искреннее нежелание своих создателей заниматься профессией (уж не говорю — жизнью, Чеховым, Шоу…), словно они делались после сытного обеда, на мягком диване, в сигаретном дыму, между обсуждениями каких-нибудь тряпок от Славы Зайцева… Здесь ненавистное Чехову каботинство, уют и комфорт театральной рутины не прикрыты ничем из той же лености — и в этом смысле театр Волчек честно и до конца циничен.

Они зовут знаменитостей. Если уж костюмы — то В. Зайцев, хотя костюмы удивительно тривиальны. Что за «дутое» в прямом смысле модное имя -П. Каплевич (он действительно любит надувные декорации и полиэтилен, но явно необразован по части цветовых соотношений и неграмотен в композиции)? Как-то даже неловко напоминать гостям, что «цель творчества — самоотдача, а не шумиха, не успех», стыдно произосить слова о назначении в высоком его смысле. Когда-то это слово было им ведомо, а они были ведомы им… Теперь вопиющая безвкусица, предъявленная с купеческим размахом — вот спектакли нынешнего «Современника».

Как известно, Маленький принц боролся против баобабов, корни которых могут разорвать планету. «Баобабы» «Современника», похожие на рыхлую опухоль, разъевшую театральное пространство, — это действительно опасная театральная растительность, агрессивно-самодостаточная, уже, как известно, загубившая не одну театральную планету и размножающаяся нынче с невиданной скоростью.

Современников не выбирают. Что же делать, если справа и слева от меня в зале сидят мордатые типы с сотовыми телефонами? Мы никогда не встретимся с ними в жизни, нас свел «Современник». И можно только задаться каламбуром: кто и кому в этой ситуации современник?

Нынешний «Современник», наверное, в чем-то похож на МХАТ середины 50-х, от художественного застоя и мертвящего самодовольства которого бежали основывать новый театр Ефремов и компания.

«… а вот прошли десятилетия и можно все начинать сначала.»

О. Ефремов
Марина Дмитревская


ТАЛЛИН:
НЕ ВОЗВЫШАЮЩИЙ ОБМАН

Ю. Волков. «Антон». Русский драматический театр. Режиссер Калью Комиссаров

С первой минуты сцена завораживает. Возникает из темноты на галерее фигура Маши (Л. Агапова) со свечой, мерцает лампа на столе, идет дождь. Приблизился к авансцене Антон (И. Нартов), подставил руку под падающие струи, взял зонт, постоял под дождем… В рассеянном свете проступают черты интерьера: слева шкаф с чучелом чайки, рабочий стол с ворохом бумаг, справа — три крепких, сросшихся у основания, березовых ствола, уходящих под колосники; в глубине, за стеклом веранды, цветущие белым цветом ветви. На встречу с Чеховым настраивает и появившаяся на зов брата сестра Антона, Маша. Антон потребовал чаю, начал писать да и забыл об этом. Маша тихо исчезает в дверях, в ее фигуре читается ангельски-смиренное понимание важности происходящего. Отбросив перо, Антон раздраженно сетует на свою неустроенную, нелепую жизнь: «Когда весь день думаешь о пиявках, рвотном, овсе, о процентах в банке… то садишься ввечер за стол дурак дураком… ни одной настоящей глубокой мысли». Рефлексия его души отражена в каких-то обособленных, отделенных друг от друга звуках «Вокализа» Рахманинова (муз.оформл. Пеэтера Коновалова, т-р «Угала»). Музыка смолкает. Антон мечется в раздражении у рампы. Неожиданно для себя, делает открытие: «…жить-то хочется, очень хочется жить…» Тишину прорезает одинокий резкий аккорд, звучащий эхом лопнувшей струны.

Режиссер К. Комиссаров отнесся к пьесе Ю. Волкова, как к чеховской. Обмануться было легко. Повсюду мелькающие цитаты из чеховских пьес создают некую иллюзию схожего с чеховским мира. Волков берет напрокат пристальное внимание драматурга к переменам погоды, основывая на этом положении механизм соединения сцен (по ходу представления погода будет часто меняться, будет и цветущий сад с поющими сверчками и птицами, и зимняя стужа), использует сосредоточенность персонажей Чехова на себе.

У рампы жалуется Маша, требуя к себе внимания. Но Антону не до нее, он не отрывает взгляд от уснувшей Блондинки (Л. Саванкова). Перебирает в ладонях легкую ткань ее накидки, делает записи, работает. Когда ему самому приходит охота порассуждать о перспективах своей женитьбы, находящийся рядом Гиляровский (О. Щигорец) развивает в это время какие-то свои, очередные бредовые идеи. Никто никого не слышит, «каждый о своем». Намеченные автором недомолвки в диалогах героев (пресловутый чеховский подтекст) читаются легко и понятно. …Проснулась Блондинка, устремила вопрошающий взор на работающего за столом Антона. Он тут же поднял голову. Их немой диалог наполнен смыслом, оставляет простор воображению. Мизансцены, проходящие в молчании, едва ли не лучшее, что есть в этой постановке. Роскошная (Е. Тарасенко) зовет доктора за собой. Уходит. Подол ее пеньюара медленно исчезает в дверном проеме. В воздухе еще долго пахнет приключением. Очнувшись от наваждения, Антон пристально всматривается в свое отражение, тонкие нервные пальцы скользят по зеркалу. Тихо…

Но как только текст вступает в свои права, поэзия созданного на сцене мира, мгновенно улетучивается. Монологи, характеризующие героев, низведены автором до инстинктивно-плотских интересов. Чего стоят хотя бы разглагольствования Гиляровского об «откровенных, дрожащих, бесстыдных испарениях земли», о «космическом дерьме», его мечты о «холодном сортире». Отчасти передернутые у чеховского Вершинина, рассуждения Гиляровского звучат как издевка над чистым пафосом героя «Трех сестер». В такие моменты восприятие происходящего начинает раздваиваться: художественная ткань постановки (существуя в своих координатах) живет своей, осмысленной жизнью, а персонажи с их мизерными притязаниями выглядят на этом фоне лишними, выпадают из него. Кроме Антона. Отношение И. Нартова к своему герою предельно серьезно. Его Антон действительно озабочен надвигающейся холерой, подвержен изнуряющим его хрупкий организм неподдельным мукам творчества. В такие мгновения он ничего не видит и не слышит вокруг. Благодаря индивидуальности Нартова образ Антона получился гораздо глубже написанного автором.

В чем же причина такой неравноценности восприятия? Откроем пьесу. В предисловии Ю. Волков сообщает, что его дед — Антон Волков — близко знал Чехова, дружил с ним «домами». Гости Мелихова по дороге к Чехову зачастую останавливались и в усадьбе Волкова. Сестру А. Волкова, как и сестру А. Чехова, звали Машей; так же, как и Чехов, А. Волков страдал легочным заболеванием и страстью к литературе. Предисловие посвящено памяти деда. Вот ведь жил в прошлом столетии по соседству с Мелиховым, неизвестный миру писатель Антон Волков (близнец по дарованию А. П. Чехову) и создавал в тиши (и тайне) своего поместья аналогичные чеховским «Три сестры», «Чайку», «Дядю Ваню». Любил женщину, подобную Лике Мизиновой, женился, как предсказано в реплике героини, на двойнике Книппер, собирался на Сахалин. Чудеса, да и только… А если допустить, что герой пьесы Чехов, то при чем тут проблема пола? Проблем с женщинами, болезненного страха перед ними у писателя, как известно, не было. Сюжетная линия до обидного проста. Настоящая жизнь с ее нормальным, «здоровым» началом пронеслась мимо Антона. Счастье он обретает только после смерти, когда наконец дает волю своим желаниям.

Через весь спектакль, как альтернатива образу жизни Антона, как наглядное изображение незамысловатых радостей бытия, проходит в определенные моменты группка танцующих. Им хорошо, весело! Антон не вписывается в их разудалый хоровод. Заложенная в пьесе пародия на чеховских героев, при малейшем уходе главного исполнителя от правды переживаний, моментально сработала бы в сторону фарса. И Антон занял бы свое место в общем балагане. Чтой-то он мечтает о женщинах, а все ноет: о холере, о лекарствах, о долге. Смешно!

В финале Антон с восклицанием «Люблю!» уносится на качелях с женщиной своей мечты под колосники («в эфир» — как сообщает ремарка). Если следовать рекомендации драматурга и доверить исполнение всех женских ролей одной актрисе, то «идеал» явно потускнеет. Впрочем, это неважно, ведь главная задача Волкова состояла в том, чтобы выставить своего героя рефлексирующим, «озабоченным» нытиком. Благодаря усилиям создателей спектакля пьесу «Антон» с ее узко-ориентированной темой удалось несколько приподнять над средой «низких истин». Но унести в «эфир» возвышающего обмана, увы, не удалось. Для этого необходимы крылья, простор мысли.

Нина КОЦАРЕНКО


АМАРА:
СВЕРХ, ПОМИМО И ВДРУГ

Здание «САМАРТА» как будто изрешечено пулями: крошечные темные дырки, расположенные на одинаковом расстоянии друг от друга, «дырявят» стены бывшего кинотеатра, когда-то отданного в распоряжение ТЮЗа. Автор проекта художник Ю. Хариков действительно «расстрелял» прошлое помещение с «клубной» сценой и минимальными постановочными возможностями.

Идея родилась два года назад, когда, по приглашению директора Сергея Соколова (человека совершенно неуемного, со странным самозабвением «реконструирующего» всю привычную жизнь своего театра — от названия до здания) консультантом художественной программы «САМАРТА» стал Адольф Шапиро. Собственно, этим троим — Харикову, Шапиро и Соколову (последовательность фамилий могу перепутать) — и принадлежит честь перестройки детского театра в одном отдельно взятом городе. Все трое при этом называют еще председателя Комитета по культуре Светлану Петровну Хумарьян, без помощи которой не было бы сделано ничего. Самарская театральная жизнь вообще на удивление поддержана властями. Я видела выступление Хумарьян на телемарафоне — в тот момент, когда всей губернией собирали деньги на проект «САМАРТА». С замечательно мягкой, интеллигентной интонацией она говорила о «мифе нынешнего спонсорства»: его размеры сильно преувеличены, а интенсивность народных поклонов за минимальную финансовую помощь явно превышает суммы реальных вкладов (назывались цифры). А истинные меценаты должны бы за честь почитать видеть свои фамилии рядом с искусством… В дореволюционной Самаре эти традиции были действительно сильны, есть с чем сравнивать.

Перестройка зала «САМАРТА» стоила 3 200 000 000 рублей.
Ой, Самара-городок!

Старый зал полностью снесли, а уже через восемь месяцев, весной 1997 года открыли новый. Кажется, впервые именно в «САМАРТЕ» я порадовалась тому, что стоит без дела наша оборонная (и в частности авиационная) промышленность. Думаю, этому порадовался бы каждый, увидев разборные металлические конструкции-модули, из которых монтируются зал и сцена: чистота, точность и я бы сказала красота их исполнения (а также дешевизна, не снившаяся «импортным» заказчикам) выдают лишь тоску российских умельцев по настоящему делу… Делали военные самолеты -что стоит изготовить модули!.

Теперь, пройдя через допотопное фойе, вы попадаете в зал, конструкцию которого нельзя предугадать и вычислить: каждый раз для следующего спектакля она моделируется заново. Аналогов в России нет.

Здесь можно организовать сцену-арену, разместить зрителей на мягких подушках в центре, а все действие пустить по окружности. Такой спектакль уже есть, «Колобок, колобок…», поставленный Георгием Цхвиравой и Юрием Гальпериным. Зрители словно утопают в мягкой квашне с тестом, задрав головы, видят звездное небо, а на разновысоких площадках в самых неожиданных местах возникают люди и звери…

Здесь ничего не стоит выстроить классическую сцену-коробку, повесить занавес и организовать амфитеатр.

На «Бумбараше» А. Шапиро, которым открылся новый театр, зрители сидят вдоль длинных помостов. Они делят зал на квадраты и похожи на японскую «дорогу цветов». Огромные зеркала визави расширяют пространство и делают его празднично-декоративным. Этот «Бумбараш» вообще не столько «исторический роман» и даже не столько миф, сколько праздник театра, праздник постановочных возможностей нового пространства, которое Шапиро и Хариков азартно и мастерски «прощупывают». И нашу зрительскую фантазию будоражит не известный сюжет, а полное ощущение непредсказуемости каждого следующего эпизода. В этом смысле мы уподоблены Бумбарашу, не знающему, что ждет его через минуту…

…Стремительно раздернулась одна черная занавеска — во всю боковую стену — и на высокой галерее выстроились белые (действительно, белые: в белых формах). Раздернулась другая, белая — а за ней красные (действительно, красные: и галифе, и гимнастерки сшиты из красного бархата и шелка). А посередине — бандиты, «пестрые» (действительно, пестрые…). Действие идет синхронно и симультанно: одновременно в разных частях зала, на помостах, вверху, сбоку живет этот рискованно цветной мир, напоминающий о локальных красках Петрова-Водкина и дающий нашему нынешнему восприятию «Бумбараша» иную интонацию. Шапиро и Хариков играют на конфликтности «цветовых сочетаний»: красное, белое, желтое… Цвета, разведенные когда-то по идеологическим полюсам. Палитра жизни, оскудненная революцией. История просто человека (костюм Бумбараша как будто лишен цвета вообще), пытающегося уцелеть в вихре этой почти природной войны.

Стены зала пробиты сотнями дырок (может быть, от пуль, летевших в Бумбараша?.). В каждое отверстие можно ввинтить крепление каната и протянуть его в любую точку зала. Можно «перетянуть» зал в любом направлении, повесить десятки занавесов и увеличить зеркало сцены в несколько раз. Можно летать вдоль и поперек, сужать и расширять пространство. Это что-то фантастическое, от чего должны кружиться головы художников и режиссеров, от чего заражается детская фантазия и от чего может сойти с ума приехавший критик…

И театральное содержание «Бумбараша» — не только и не собственно в спектакле, а именно в этих почти мистических конструктивных возможностях нового Театра. И если вынуть спектакль из помещения «САМАРТА» и показать отдельно — «Бумбараш» останется спектаклем без этого «сверх», «помимо» и «вдруг»…

Нынешней весной Г. Цхвирава выпустил здесь «Синее чудовище» (говорят, зеркало сцены — 40 метров…), а А. Шапиро собирается поставить «Капитанскую дочку». Летом 1998-го произойдет перестройка допотопного фойе. Губернатор уже выделил на это необходимую сумму, а оборонная промышленность, думаю, поможет…

Ой, Самара-городок!

Марина ДМИТРЕВСКАЯ
Предыдущий материал | Оглавление номера |
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru