Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 15

1998

Петербургский театральный журнал

 

Метель

Н. Скороход. «А. П. Покойный бес».
ТЮЗ им. А. А. Брянцева.
Режиссер Анатолий Праудин, художник Март Китаев

Можно начать красиво: в Петербурге Анатолий Праудин неуклонно осваивает русскую классику. Три его спектакля по М. Ю. Лермонтову, А. С. Грибоедову и А. С. Пушкину составляют трилогию…

Но стоп. Все не так. Не стоит искать пушкинских «Повестей Белкина» в «Покойном бесе». Их там просто нет. В спектакль Анатолия Праудина по пьесе Натальи Скороход перешли только отдельные мотивы, сюжетные ходы да ироническая интонация, уловив которую, Баратынский, по свидетельству самого Пушкина, «ржал и бился». На ту же реакцию рассчитаны и многие сцены «Покойного беса».

«Повести Белкина» с помощью основного инструмента А. Праудина и Н. Скороход — кривого зеркала (продукт мутации «магического кристалла» прошлых лет) превращаются в драму несчастного литератора Белкина, обделенного природным даром — умением воплощать собственный замысел.

В структуре пьесы Н. Скороход есть автор (не пьесы, разумеется, а литератор как персонаж — Иван Петрович Белкин). Сюжет вполне в духе века — художник с субъективным творческим сознанием, воспринимающий и пересоздающий действительность, но не способный в силу отсутствия таланта, Божьей искры (потому и бес), вернуть все в контекст первой реальности в каком-либо оформленном, отчужденном виде. Все сюжеты и образы, не находя себе выхода, существуют в больном воображении Белкина. И все дело в том, насколько реальность вымышленная, созданная фантазией может вытеснить и перебороть в сознании творца реальность объективной жизни. Кто окажется сильнее — выдуманный герой или жизненный прототип?

Спектакль Праудина гораздо более сложен и противоречив. Режиссер вводит в сценическое действие настоящего автора «Повестей» — Пушкина. Словно доступ на сцену получили литературоведческие исследования Тынянова, Эйхенбаума и других ученых ленинградской филологической школы двадцатых — сороковых годов. Именно их интересовала система взаимоотношений Автор — Рассказчик, Автор — Персонаж и, наконец, как у Праудина, Автор — Рассказчик — Персонаж, герой, иными словами.

Начало спектакля. В темноте раздаются конское ржание и вой ветра, слышен топот копыт дикой скачки. Очередное вечное странствие, дорога без начала и конца. Звучит страшно искаженная песня «Кукушечка» — лейтмотив спектакля.

Начинается трудный процесс сочинительства. Что-то померещилось во сне Александру Сергеевичу — искаженное, невнятное, бешеное. Забеспокоило. Он чутко прислушивается к еще только зарождающемуся смутному предчувствию будущего образа. Из уютной повседневности, от домашнего быта он выходит на лобное место — авансцену, аккуратно проходя по шаткой досочке над бесовским болотом воображения. Из подземных щелей дует ветер, поднимаются и кружатся в черном пространстве белые снежинки. Фантазия отпущена на волю. Два бравых молодца откапывают Белкина из промерзшего суглинка.

Праудин вольно использует любые выразительные средства, не стесняясь их природой и не боясь излишеств. В «Покойном бесе» соседствуют шокирующий натурализм и откровенная условность. Аэродром тюзовской сцены открыт вглубь и вверх. В середине — залежи творческого материала — завьюженная, замороженная, непригодная к работе, непластичная глина. Раньше других появляется из этого материала Белкин. Его отмораживают, обливая горячей водой, — и начинается долгая, мучительная агония воскрешения. Весь остальной пласт глины отмораживается постепенно, превращаясь ко второму акту в Бесовское болото, куда поочередно и вместе падают Лиза Муромская и Алексей Берестов. Грязь и воду по ходу действия засыпают опилками, но все равно она остается на сцене. И это — не случайность. Праудин сам — скульптор. Хорошо чувствуя природу трехмерного театрального пространства, он словно лепит барельефы: мизансцены часто симметричны, многофигурные композиции выпуклы и объемны.

Возвращаясь к жизни, Белкин кричит, требуя лошадей, бьется в конвульсиях. Он воображает себя на почтовой станции, по пути домой, в свое родовое имение. Пушкин (Дмитрий Лагачев) задумчиво смотрит на это оживающее создание своего воображения. Его старая нянька воспринимает начало творческого процесса как начало болезни. «А не прикажешь ли, батюшка, липового отвара? А не послать ли в город за доктором?» — заботливо спрашивает она. Пушкин молчит. Липовым отваром от беса сочинительства не отделаешься…

Предоставив своему созданию действовать свободно и самостоятельно, Александр Сергеевич уходит с авансцены на второй план. Пушкин не покидает пределы сценического пространства на всем протяжении спектакля. Он играет сам с собой в шахматы, спит, читает, принимает гостей. Обычная жизнь идет своим чередом, а в голове у него уже закружились «бесы разны»: крутит метель, сочинительствует помещик Белкин, кто-то постоянно стреляет в кого-то, молодой красавец гусар увозит дочерей станционных смотрителей и кружит по губернии в поисках трупов гробовщик, личность инфернальная. Скорее всего он охотится все-таки не за телами усопших, а за их грешными душами.

В основном пространстве сцены «колыхаются», образуя затейливый хоровод, «тени несозданных созданий» — отпущенное на волю воображение, Оно, принимая самые причудливые формы, наугад идет к воплощению. Чем больше расходится в своих фантазиях Белкин, тем мрачнее и беспокойнее становится Пушкин. В финале белкинская сюжетная сумятица и канитель доводят Пушкина до состояния невменяемости. Сидит Александр Сергеевич на полу и плюется в пространство кусочками бумаги. Все. Теперь надо воплотить эту сюжетную свистопляску в простую и ясную форму повестей, преодолеть хаос и ценой огромных усилий добиться неповторимой гармонии языка. Отлить смутные видения в цельную художественную форму. Свести все концы воедино. Сложить кусочки мозаики.

Но это удел гениев, немногих избранных. На фоне пушкинского творческого процесса разворачивается история графомана Белкина. Живет Иван Петрович(Валерий Дьяченко) в селе Горюхино. Свои литературные упражнения он диктует четырем крепостным девкам — Настасье, Аграфене, Пелагее и Дарье: «Внезапно сделалась метель, окрестность исчезла во мгле, мутной и желтоватой… Долго ли мне странствовать еще по белу свету…» («Так он писал темно и вяло»). За стенами дома находится птичий и скотный двор — кудахчут куры, гогочут гуси, протяжно мычит корова. Дворовые девки пишут медленно, старательно выводя буквы неумелыми, непривычными к перу руками, постоянно отвлекаясь на явления действительной жизни — мужиков, гармошку и прочее, а то и попросту засыпая.

Герой(Иван Латышев), являясь Белкину в разных лицах: то в образе Проезжего на почтовой станции («Метель»), то ротмистра Минского («Станционный смотритель»), то графа («Выстрел»), то Алексея Берестова («Барышня-крестьянка»), всегда встает между Белкиным и его Героиней-возлюбленной (Маргарита Лоскутникова) — стройной, бледной барышней восемнадцати лет. Это именно он, заблудившись в метели, венчается с Машей, именно он увозит из-под родительского крова Дуню, и он же встречается на болоте с Лизой Муромской.

В финале Белкин требует у собственного Героя ответа за все его преступления, совершенные в разных ипостасях. Но «Барышня-крестьянка» — не «Станционный смотритель», и сам Герой ничего не ведает о предыдущих вымыслах Белкина. Выдуманный самим Белкиным, он одновременно соперник и двойник Белкина, его противник и alter ego. Сам же Белкин — противоположность и второе "я" своего создателя, Пушкина. Белкин восстает из промерзшего суглинка, словно Пушкин навыворот — зеркальный аналог знаменитого аникушинского памятника.

Спектакль разбит на эпизоды, словно разноцветное витражное стекло на осколки. Сочетание эпизодов, их последовательность определяет не желание восстановить прежнее изображение, а возможность поиграть цветовыми сочетаниями и световыми эффектами в острых гранях стекла. Не сюжетная логика, а принцип поэтических ассоциаций связывает отдельные фрагменты. Деревенские «писцы» Белкина, веря в силу слова, напрочь отказываются звать мертвецов в гости. Белкинская жутковатая фантазия воплощается во сне — все герои, которых он загубил в своих литературных упражнениях, являются к нему с того света. Недобрый сон превращается в апокалипсическое видение — корабль мертвецов. «По синим волнам океана» «лишь волны бушуют вдали, товарищ, мы едем далеко, подальше от грешной земли», — пели в других спектаклях Праудина. Подальше от земной реальность мчится фантастический корабль-призрак, с покойниками-гребцами и утопленницей. Дружный взмах и — «раскинулось море широко»…

Во втором акте уже находятся какие-то пути к упорядочению всей сумятицы сюжетов и образов. Достаточно подробно рассказывается история барышни-крестьянки, с началом и концом. Сюжетная пурга стихает, наступает лето, и все выпавшие в предыдущем акте осадки концентрируются в Бесовском болоте, близ которого поджидает Берестова Лиза Муромская. Потом они вдвоем туда свалятся и вылезут мокрые, с приставшей к одежде ряской.

Лизу после падения в болото парят в бане, полок которой незаметно превращается в стол для сборища мертвецов, а под белой простыней вместо белого девичьего тела окажется полурассыпавшийся скелет. Подобные перевертыши — вполне в духе Праудина.

Зыбкая грань между грубой вещественностью и невещественной призрачностью, вымыслом или сном, интерес к пограничной зоне инфернального и неконтролируемого вообще характерны для режиссуры Праудина. Вымысел и действительность спутаны и в голове у Белкина, и в ткани спектакля. Здесь главное не факт наличия двух реальностей, не возможность перехода из одной реальности в другую, а именно произвольность такого проникновения. Для зрителей «Покойного беса», так же, как для читателей, например, «Гробовщика», не представляется возможным уследить за перемещениями из одной действительности в другую. На сцене одновременно сосуществуют реальная жизнь и образы, сотканные белкинской фантазией. Все это вместе, в свою очередь, фантазии Пушкина, соседствующие с его реальной жизнью. И, наконец, этот спектакль тоже чья-то выдумка…

В «Покойном бесе» Праудин сознательно будит мирно дремлющую мысль тех, кто пришел насладиться спокойствием пушкинской прозы. С большим удовольствием терроризируя зал, он щедрой рукой раскидывает по спектаклю выстрелы — оглушительные хлопки, от которых зрители испуганно вздрагивают, раскидывает грязь по сцене и обильно поливает сцену водой. Кажется, что он испытывает сильное желание встряхнуть юного зрителя непривычной условностью приемов и внедрить в неокрепшее сознание мысль, что Пушкин бывает разный, а в театре допустимы вольности в отношениях с классиками. Про все нужно думать самостоятельно. Даже про Пушкина. И кто сказал, что, если по сцене «кружат бесы разны в мутной месяца игре» и метет смысловая и сюжетная метель, это художественно неубедительно?

Май 1998 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru