Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 15

1998

Петербургский театральный журнал

 

?Сторож?

Г. Пинтер. «Сторож». Театр «На Литейном».
Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин

Жанр этого хорошо сделанного театрального зрелища может быть достаточно легко идентифицирован, элементы комедии и мелодрамы смешены создателями спектакля умело и остроумно. Странным анахронизмом кажется предлагаемое уже в афише определение жанра спектакля — «комедия», подобная лаконичность достаточно редка для современного театра, предпочитающего сложносочиненные жанровые системы. Юрий Бутусов не выходит за границы декларативно им объявленных «простых» форм. Он последовательно, с мастерством опытного иллюзиониста, извлекает из темного ящика абсурдистской пьесы Пинтера материал для собственного драматургического текста, имеющего четкую, замкнутую, то есть чуждую эстетике абсурда, структуру.

Режиссер сшивает разорванные лоскуты диалогов Пинтера в цельное полотно. Исчезают темные длинноты пауз, трагическая бессмысленность разговоров (что с абсурдной настойчивостью вновь и вновь возвращаются к одним и тем же избитым темам — путешествию в Сидкап, протекающей крыше) подменяется изобретенными режиссером вместе с актерами мотивами. И они неожиданно достоверно оправдывают избавленные от гнета причинно-следственных связей диалоги Пинтера. Вакуум небытия заселяется милыми сердцу приметами человеческой жизни.

Ю. Бутусов избирает неожиданный способ интерпретации абсурдистской драматургии. Он не пускается в вольные импровизации на заданную автором тему, но последовательно от сцены к сцене изменяет собственно природу используемого им текста, что влечет за собой его упрощение, демодернизацию.

Тогда как пьесы Чехова, О'Нила по воле современных петербургских режиссеров переживают странные метаморфозы, оборачиваясь абсурдистской и постмодернистской драмой, с присущими ей размытостью конфликтов, лиц, открытых действенных построений; Ю. Бутусов и его актеры перестраивают модернистскую пьесу Пинтера в хорошо сделанную комедию. Авторы спектакля предпринимают своего рода путешествие во времени, перенося героев, их диалоги в лоно классической драматургической композиции, реставрируются казалось бы навсегда отправленные в небытие характеры, четко обозначенные конфликты.

Ю. Бутусова увлекает жонглирование эстетическими категориями, он с азартом перелицовывает тексты Беккета, Пинтера с помощью «действенного анализа», пытаясь найти разумное объяснение для разлитой внутри полых форм бессмысленных диалогов иррациональности. В спектакле «В ожидании Годо» была создана яркая театральная реальность, живущая по собственным игровым законом.

Владимир и Эстрагон, обреченные случайностью (у Беккета тождественной Року) быть вечными попутчиками, бредущими по дороге бесконечности, представляются в постановке Ю. Бутусова как неразлучные друзья, два добродушных чудака, дополняющих друг друга, словно рыжий и белый клоуны. Один высокий, другой поменьше, они созданы друг для друга, тумаки и споры — часть игры, которой они с упоением предаются. Непроницаемая стена отчуждения, одиночества, окружающая глухим кольцом персонажей Беккета, разрушается коммуникабельными, обаятельными героями Константина Хабенского и Михаила Трухина. Бесплодный поиск некоего метафизического объекта — Годо превращается ими в увлекательное путешествие, полное приключений и необычайных происшествий, абстрактность и темная многозначность реплик персонажей Беккета снимается конкретной содержательностью. Текст пьесы воспринимается как удачный повод для театральной импровизации. С помощью трюков, вставных номеров изобретается смысл, заполняющий пустоты, возникающие между лишенными очевидной связи репликами персонажей.

Перед театром Ю. Бутусова не стоит задача исследования метафизической многозначности читаемого им текста, ему более всего интересен содержащийся в нем неисчерпаемый материал для игры. Причем режиссер и актеры здесь выступают как равноправные партнеры в создании сценического текста. Ю. Бутусов не пытается ввести исполнителей, с которыми он работает, в границы заранее созданных конструкций, но выстраивает спектакль как открытое пространство для игры. В спектаклях «В ожидании Годо», «Войцеке» динамичное разнообразие используемых актерами выразительных средств помогают режиссеру сочинять живую, подвижную действенную ткань представления.

В «Стороже» Ю. Бутусов предлагает актерам оптимальную свободу. Он сознательно ограничивает себя в выразительных средствах, сводя до минимума свое вмешательство в происходящее на сцене. Мизансцены в спектакле лаконичны и не имеют собственного содержательного значения. Они представляются функционально совершенными схемами расположения исполнителей на сцене.

Так же, как и «В ожидании Годо», персонажи легко вступают в контакт друг с другом, за скобки выносится одна из важнейших проблем драматургии Беккета и Пинтера — невозможность прямого общения героев. Между Астоном Михаила Трухина, Миком Сергея Мосьпана и Дэвисом Семена Фурмана существуют сложные, но все же вполне достоверные отношения. Действующие лица спектакля Ю. Бутусова имеют мало общего с абстрактными, без определенных свойств персонажами Пинтера, обитающими в хаосе разрушенных вещей, коммуникаций. Драматург уничтожает их индивидуальности, они не могут распоряжаться даже именем, вместо лиц — пестрая колода масок, игра которыми заменяет характер.

Ю. Бутусов предлагает наивно поверить героям Пинтера, принять за истину то, что в один прекрасный день бродяга по имени Дэвис попал к двум братьям, которые не очень-то ладят между собой. Из пьесы извлекается фабула конкретного происшествия, в то время как у Пинтера есть лишь намек, неясная тень какого-то события. Действие в пьесе движется будто по кругу, у него нет определенного начала и конца, собственно, нельзя с уверенностью сказать — действительно Дэвис пришел однажды к Мику и Астону или он вместе с ними провел не один год. У Пинтера же отношения этих троих — застывшая данность, они не имеют развития. Их ритуальные разговоры — тонкая пленка реальности, прикрывающая пустоту небытия.

Режиссер оживляет схематичный рисунок драматургических построений пьесы множеством деталей и подробностей. Актеры оживляют абстрактные образы героев Пинтера, превращая их в живые характеры, они вступают в конфликт друг с другом, ссорятся и примиряются. Дэвис Семена Фурмана — еще одна вариация любимого актером образа плута-тирана.

Он странно похож на Гарпагона: те же интонации, но только несколько приглушенные, те же уже проверенные трюки. Бодрость и переполняющая все его существо жизнерадостность не мешают при каждом удобном случае настойчиво демонстрировать свои недомогания. Патологическая корыстность и жажда власти — важные черты этого персонажа. Режиссер не изобретает ничего нового, но использует уже сформированную и пользующуюся популярностью комическую маску. Предпринимается лишь попытка несколько отретушировать ее, сделать более правдоподобной.

Мик в исполнении Сергея Мосьпана также вполне конкретный характер, смутная многозначность, таящаяся за хаотичным потоком разорванных фраз его монологов, упраздняется. Странная игра, в которую втянуты герои пьесы Пинтера, оборачивающаяся бесчисленными подменами, смещением смыслов произносимых ими слов, превращается в спектакле Ю. Бутусова в розыгрыш. Мик достаточно изощренно издевается над бродягой, поселившимся у его брата, очевидно, что его предложения — это плохо замаскированные ловушки, в которые охотно попадает простодушный Дэвис.

Мир спектакля разделен на две находящиеся в противоречии друг с другом половины. Одну олицетворяет «плохой парень» Мик, чье появление на сцене сопровождается знаменитым зонгом Мекки Ножа, другую — Астон, которому отведена в этой истории роль волшебника, бескорыстно совершающего чудеса. Он преподносит под звуки «Вальса цветов» неожиданные подарки своему случайному постояльцу — ключи от комнаты, ботинки из настоящей кожи.

Конфликт спектакля внешне очень прост: неугомонный шутник Мик, передвигающийся по сцене в ритме джазовой синкопы, враждует с созидательным началом, персонифицированным в его брате Астоне, который рифмуется у режиссера с мечтательно обещающей чудо мелодией из рождественской сказки. Мик врывается в убежище брата, круша оберегаемые им ценности(гротескных размеров фигура Будды, которая будет разбита в финале спектакля), соблазняя спасенную им душу бездомного горемыки Дэвиса.

За столь очевидными акцентами, настойчиво расставляемыми на протяжении всего действия спектакля, скрывается, очевидно, ирония, без которой невозможно общение с текстом в эпоху постмодернизма. Намеренная примитивность приемов, используемых режиссером, должна была, видимо, породить эффект отстранения, усложнить отношения зрительного зала и сцены. Но цель эта остается не достигнутой, Семен Фурман, Сергей Мосьпан искренне принимают правила предложенной им игры. Их герои обладают телесной конкретностью, они кажутся вырезанными из картона яркими фигурами на фоне обнаженной пустоты зрительного зала, раскрывающейся за цветным пространством сцены.

Темнота партера, разрезаемая параллельными лучами прожекторов, остается невидимой для персонажей С. Фурмана и С. Мосьпана, они словно не замечают его давящей глубины. Сложное пространственные решение, использованное режиссером, в спектакле практически не обыгрывается, действие не пересекает границ залитых светом подмостков. Астон — единственный ощущает ее постоянно, он непрестанно озирается, надеясь рассмотреть нечто в неподвижности мрака, внезапно застывает, будто парализованный холодом страха.

Юрий Бутусов пытается использовать разные языковые системы внутри одного спектакля, монтируя материальную достоверность и условность, но очевидную их несовместимость ему не удается преодолеть. В декорациях существующий иной, иррациональный мир не проникает в действенную плоть спектакля, возможность усложнить систему конфликтов остается не реализованной. Ю. Бутусов, извлекая повествовательную схему из текста Пинтера, не изобретает адекватной замены снятым им драматическим конфликтам. Пускаясь на изобретательные подмены, он неожиданно упрощает используемый им материал.

Май 1998 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru