Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 15

1998

Петербургский театральный журнал

 

Равновесие

Т. Стоппард. «Аркадия». АБДТ им. Г. Товстоногова. Режиссер Эльмо Нюганен, художник Эдуард Кочергин

Эльмо Нюганен поставил в Большом драматическом театре два спектакля. Тот, кто видел одну «Аркадию», может — если захочет — подтвердить, что не ошибаюсь. Два времени и два жанра было первоначальным условием драматурга Тома Стоппарда. Ось симметрии совпадает с линией стола, поставленного в первом акте с востока на запад, во втором — с севера на юг. Мизансцена строится, таким образом, вокруг креста — не как религиозного символа, а как знака зачеркивания. Зачеркнут хронотоп, ибо по закону сохранения энергии ничто не исчезает. История и современность одновременны. Время же движется вперед и назад. Авторов спектакля волнует этот концепт бесконечности и вечной жизни.

Последнее время английское искусство виртуозно действует парадоксальным шифром бесконечности — счетом. Нет ничего более убедительного, чем аргументы математики, а она говорит, что все поддается исчислению. Питер Гринуэй в своих кино-дифференциалах показывает мир, который кажется сброшюрованным и пронумерованным.Когда Андрей Тарковский придумывал океан-зеркало — это было трагическим видением. Когда Гринуэй превращает фильм в каталоги и альбомы рисунков, трупов, книг, иероглифов, составляет описи имущества «поднебесной» — это ирония агностика. Хотя со времени «Розенкранца и Гильденстерна» Стоппард посерьезнел (значит, поскучнел), он в традиции парадокса. Его «Аркадия» — это сложение очень разговорчивого Бернарда Шоу и очень остроумного Оскара Уайльда, а также вычитание собственного абсурда. И вместо него — сюрприз от салонной комедии.

Итак, салонная и костюмная комедия в одной части (ХIХ век) и расследование (филологический детектив наподобие «Загадки Н. Ф.И.» по фабуле) в другой (ХХ). Все, что над ними, вне их, но тоже присутствует в пьесе и спектакле, один давно немодный немецкий писатель назвал «игрой в бисер». В эту интеллектуальную надстройку входят пророчества, мистика, второй закон термодинамики, компьютер, филология и романтический пафос. Несимметричные половинки целого, как мне кажется, удались в разной мере. Если, так сказать, левая, стоящая в прошедшем времени, элегантная и в некоторых подробностях блестящая комедия о превращении итальянского парка в английский заслуживает сравнения с товстоноговским «Пиквиком», то правая — затянутый детектив-моралитэ — достоин лишь какой-нибудь «Открытой книги» или других примеров специализированных сценических диалогов.

Нет, по-своему назидательная новелла о мнимых и настоящих искателях истины актуальна и весела. Бернард (Андрей Толубеев), байроновед, и Валентайн Каверли (Олег Попков), аристократ по мировоззрению и происхождению, — антиподы. Условно говоря, университетский ум и потомок Гамлета спорят не столько о материях — высоких, — сколько о приличиях. И писательница Ханна Джарвис (Мария Лаврова), этакая научная истина, не похожая на «синий чулок». Она выглядит особой свободной, подозрительно свободной, то есть комплексующей, озабоченной внутренними проблемами и прибегающей к непечатной лексике из чувства самосохранения. Эта Сольвейг научного факта в исполнении Лавровой камня на камне не оставляет от репутации Бернарда Найтингейля. За что? О вкладе в изучение английской литературы и о научных и ненаучных методах в спектакле сказано (сыграно) так по-советски, что в эту тему не хочется углубляться, хотя, признаюсь, мистификатор Найтингейл для меня куда проницательней неподкупной Джарвис. Ведь решающий аргумент в научном споре ей приносит мальчик-посредник между прошлым и настоящим, лицо совершенно неаргументированное исторической истиной.

«Игра в бисер» — для новичков утонченное удовольствие. В буклете, изданном к премьере (и стоит отметить, что такого предуведомления зрителю, такого собрания картинок, цитат и энциклопедических характеристик за последние пятьдесят лет не удостаивался ни один петербургский спектакль), сказано о невиданном интеллектуализме пьесы. Конечно, игра в «орла и решку» в свете теоремы Ферма и «разбегающейся вселенной» — примитив. На нем и была построена первая авангардная шутка Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». В ней весь мир целиком оказался на задворках. Эта мысль типично постмодернистская. Где теперь обитает Гамлет, нам — розенкранцам — неизвестно. Поворот мирового механизма спустил человечество ниже Эльсинора и трагедии. В пространство, где подбирают цитаты. Тоска по аристократическому мироустройству, где незыблемы верхи (на них вся надежда) и низы (им спокойно), свойственная именно таким отчаянным демократам в искусстве, как Стоппард, является очередным актом мировой скорби или экзистенциальной тошноты. Хронотоп потерян, как и вера в прогресс. Через русское причастие «юродствующая» драматургия Стоппарда обретает вполне русское понимание, которое, конечно, дистанциировано в английском сознании. «Уродливый» — говорил «человек» у А. Н. Островского, оттесняя всякую возможность сокровенного знания за пределы нормы и эстетики. «Уродливый» — это и есть постмодернистское звучание «юродивого». Нечто подобное «уродливое» возникало и в «Розенкранце», где заглавные герои в толк не могли взять, в какой сюжет и с какой стати они втянуты. Им хватало парадоксов теории вероятности с ее трансцендентальной иронией и ложной математической логикой. От таких философских тупиков одной, даже программной пьесой, не отделаешься.

Не удивительно, что в «Аркадии», необычайно благопристойной и уравновешенной по сравнению с «Розенкранцем», различимы те же умственные томления. Они начинаются с названия. Аркадия — хронотоп счастья, тоже без времени и места, если не считать за верные координаты эпоху английского романтизма, в которой никак не могут разобраться розенкранцы и гильденстерны. По поводу Аркадии у автора пьесы и авторов спектакля есть сомнения, колебания, подозрения, либо прозрения, отпущенные на волю в настроение, в атмосферу. Там они плавают и летают вплоть до метафорического вальса Томасины и Септимуса в финале, который всех и вся примиряет. Связь с Аркадией уподоблена электрическому току или магнитному полю: только усилия ума и психологическая выдержка справляются с этими пугалами железного века. Когда разбитная зрительница за моей спиной, прочитав буклет, сказала: «Аркадия — это район в Одессе», я почувствовала себя вновь на земле, а не в эфире. «И я, как вы, жила в Аркадии счастливой» — на утре дней.

От философии с танцами хочется поскорей вернуться к грустной комедии, для которой БДТ приготовил редкостный букет. Не знаешь, на ком остановиться: на мрачном ли певце живописного стиля Ноуксе с его плачущим баритоном, ораторским жестом и величаво-напыщенным шагом птицы, какого-нибудь пикока (сразу вспомнился другой пернатый Валерия Ивченко — журавль, Буслай). На лорде ли Вздорнее, как назвался бы вздорный персонаж Михаила Морозова у Конгрива. A в спектакле это бравый кaпитан Брайс, глазастый и вспыльчивый, мужественность и аристократизм которого прорывались короткими петушиными кликами в любых стрессовых ситуациях. Описать ли птичьи повадки трогательного Чейтера, не заслуживающего презрения из-за простодушия и смешного дендизма. Валерий Дегтярь успел очертить его наивное честолюбие и изъеденную мелкими страстями слабую душу, его неустойчивость и метания из позы горделивой цапли к балетным прыжкам и суетливым движениям (что позволяет ему почти незаметно вернуть себе злополучную перчатку, вызов на дуэль).

Нельзя забыть и о Септимусе, потому что, во-первых, он, этот местный Байрон, настраивает весь оркестр Сидли-парка, а во-вторых, потому, что Петр Семак совершенно неузнаваем. Кто мог подумать, что ироническая интонация, умение играть словом, британская невозмутимость в сочетании с чувствительностью откроются в актере, который всегда был русским богатырем (немного неврастеническим) — от Пряслина до Ставрогина. В этой костюмной роли Семак проявил артистический блеск — не слишком яркий, но все же отличающийся от прежних монохромов.

Венчает же этот нетовстоноговский уже по составу ансамбль БДТ Алиса Фрейндлих, тоже актриса иного театра, вроде Семака, Дегтяря и даже Ивченко. С Товстоноговым или без него, Фрейндлих всегда существует в своем собственном театральном парадизе, где счастье, Аркадия -пребывание на сцене, где концепт театральности — настоящий момент со всеми его зримыми красками и незримыми волнующими тенями. Роль Фрейндлих — это выходы, которые мгновенно перестраивают композицию сцены и приносят с собою весьма дорогие ароматы. В «Аркадии» она хозяйка вдвойне — как утонченная самодурка Дербишира и как звезда. Из традиции, сценического обаяния и виртуозного мастерства возникает оппозиция — источник актерской свободы. Леди Крум не страшны насмешки интеллектуального окружения, она просто всегда права. Она может кокетничать с кем угодно и ставить на место кого угодно. Алиса Фрейндлих показывает торжество того, что можно назвать женским умом, то есть некоторым своеволием в онтологических и гносеологических вопросах. Леди Крум сердито и небрежно шутит над любыми терминами равно из области техники, философии или анатомии. Она позволяет себе прочерчивать другой сквозной маршрут, не совпадающий с тем, что выбирает ее дочь. В конце концов, Леди Крум и никто иной заставляет вспомнить о Наташе Ростовой, о том женском начале, которое «сам» Лев Толстой противополагал цивилизованному миру, устроенному чересчур однобоко, на мужской лад.

Та же, что по возрасту и девичьему любопытству и впрямь Наташа Ростова — Томасина, — ничем толстовской самке не обязана. Она пытлива, а не любопытна. Она пророчица грядущей эмансипации. Екатерина Гороховская, студентка театроведческого факультета, подтверждает эту странную и тяжкую судьбу Томасины своей игрой: взвешенной, безошибочной, серьезной. Кажется, что профессии актера как раз недоставало театроведческой оснастки. Есть только одно но: роли не хватает драматизма, пусть не комического и не трагического, — хотя бы элегического. Предчувствия того, что случится с нею вскоре и о чем сообщено в послесловии.

Скорая смерть не имеет никаких предпосылок в ее безоблачных школьных занятиях и детской любви. Впрочем, и Септимус — учитель-кавалер, партнер Томасины по диалогу, кандидат в отшельники, станет героем романтической драмы где-то в другом спектакле, даже в другой пьесе. Так что финал «Аркадии» — грусть вообще, меланхолическое расставание-встреча, последнее прости, прозвучавшее перед тем, как железный занавес, открывший спектакль, снова начнет свой железный скрип. Финал — соло режиссера. Нюганен в «Пианоле» казался куда более нервным, резким. Чехов у него, как у многих современных молодых режиссеров, получался раздраженным, полным диссонансов и истерики. «Аркадия» знакомит с Нюганеном заново. Там — тоска по смыслу, пустота и разъединение. Здесь — пресыщение смыслами, игра, успокоение. Стоппард и БДТ принесли равновесие. Немаловажно, что психологический общий знаменатель «Пианолы» (где все герои были вариациями одной-единственной мелодии) сменился вполне традиционным коллективом персонажей, которые приближены к амплуа. «Аркадия», повторю, напомнила о «Пиквикском клубе», сделанном по впечатлениям Товстоногова от любимого мхатовского спектакля юности. У Нюганена нет ни одного актера, связанного с постановкой 1978 года, но связь эта налаживается поверх барьеров времени и школ. Комические портреты выполнены такими же снисходительными и ироничными художниками и теми же театральными красками. Правда, Товстоногов вряд ли увлекся бы пьесой, романтически недоговаривающей своей идеи и своего сюжета. Он предпочитал простые и сложные истории скорее в американском духе, чем в английском. Он абсурд понимал как жестокую логику. Стоппард не из тех прямолинейных драматургов, вроде Шекспира или даже Осборна, которые доводят мысль до конца. Он сам мастер ловушек. «Аркадия» держится на историческом софизме: человеческие мысли так же не пропадают, как и охотничьи книги. Что-нибудь в этом роде может вдохновить равно мыслителя, писателя, учителя и театрального режиссера, независимо от того, насколько такое суждение связано со сценической материей. Так и соединились эфемерный драматизм и театральная яркость. В «Аркадии» возник актерский ансамбль, который нисколько не вредит интеллектуальной мечтательности режиссера.

Июнь 1998 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru