Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 15

1998

Петербургский театральный журнал

 

?К новым берегам??

Елена Третьякова

Малому оперному театру — 80 лет. Не то чтобы юбилей, но дата, отмечающая возраст весьма солидный. Она навевает воспоминания и о том, что дал собственный зрительский опыт последних двадцати лет, и о том, что довелось читать в книгах, прессе, архивах. Судьба МАЛЕГОТа — завидный материал для историка. Театр, открывшийся в помещении бывшего императорского Михайловского осенью 1918 года, на переломе эпох, прошел столь знаменательный путь, что определенные этапы его навсегда останутся важнейшими вехами развития отечественного оперного искусства в целом.

Театр, «рожденный революцией» замысливался как малая площадка Мариинского, долгое время имел общую с ним труппу солистов, предназначался для репертуарных и постановочных поисков. И действительно, афиша первых лет изобилует нетривиальными названиями типа «Миньона» А. Тома, «Царь-плотник» А. Лортцинга, «Луиза» Г. Шарпантье, «Елка» В. Ребикова, «Рафаэль» А. Аренского, «Сын мандарина» Ц. Кюи. В списке режиссеров привлекательно имя Ф. Шаляпина, давно вынашивавшего идею создания экспериментальной сцены, более мобильной, открытой новому, нежели громоздкий организм главного театра северной столицы (о чем был подан великим певцом проект в адрес А. Луначарского).

В середине 1920-х здесь быстрее других откликнулись на лозунг «Даешь советскую оперу». После неудачных опытов вроде хроники «За красный Петроград» А. Гладковского и Е. Пруссака (один писал музыку «для красных», другой — «для белых») — о борьбе «с бандами Юденича» — или синтетического представления «Двадцать пятое» по поэме В. Маяковского «Хорошо» (1927) в театре появился Д. Шостакович.

Премьеры «Носа» (1930) и «Леди Макбет Мценского уезда» (1935) вошли в золотой фонд отечественного музыкального театра. И мейерхольдовская версия «Пиковой дамы», вызывающая споры до сих пор, тоже осуществлена здесь в 1935-м… И начало многотрудной сценической судьбы эпопеи С. Прокофьева «Война и мир» было положено в МАЛЕГОТе 1946-го. Марку «лаборатории советской оперы», обретенную на заре своего существования, театр старался держать всегда.

Почти два первые десятилетия Малого оперного были связаны с именем дирижера С. Самосуда, при котором уровень мастерства труппы и оркестра достиг таких высот, что едва ли не каждая премьера становилась сенсацией, собирала цвет творческой интеллигенции страны, знаменитых европейских музыкантов и деятелей театра. В архивах сохранились некоторые отзывы, которые невозможно не привести. Композитор П. Хиндемит по поводу премьеры «Прыжка через тень» Э. Кшенека: «Это изумительная, ошеломляющая постановка и при том сделанная безукоризненно в музыкальном отношении. Возымел желание написать оперу для этого театра». (Напишет — «Новости дня», на постановку пригласят В. Мейерхольда, он опубликует свой замысел — на этом дело и кончится…) Дирижер Э. Ансерме: «В смысле исполнения так работают только в „Ла скала“. У Самосуда на Западе нет соперников». Композитор и дирижер А. Цемлинский: «Мало сказать, что звучит идеально… Певцы — превосходны. Ничего подобного в Европе нет»… и т. д. (См.: РГАЛИ, ф. 7208, оп. 1, ед. хр. 4,л. 60 и РИИИ, ф. 68. оп. 1, ед. 29.)

После перехода С. Самосуда в Большой театр планка еще долго не снижалась — дирижировали Е. Хайкин, многие десятилетия — Э. Грикуров, приглашали из Германии К. Зандерлинга…

Режиссерские имена — также значительны. Прежде всего это Н. В. Смолич. О его постановке «Желтой кофты» Ф. Легара в 1925 году. К. Станиславский сказал, что лучшего спектакля в своей жизни не видел. Д. Шостакович высоко ценил малеготовские версии «Носа» и «Леди Макбет», осуществленные Смоличем. И в одном из писем признался в нежелании отдавать свои творения другому режиссеру. В МАЛЕГОТе разных лет ставили Э. Радлов и И. Шлепянов, Б. Покровский и А. Киреев. В 1960—70-е работал Э. Пасынков, не пойти на премьеру которого означало пропустить настоящее театральное событие. Его постановку «Дон Жуана» я и по сей день, посмотрев десятки вариантов, в том числе и по видео, считаю одной из лучших (великолепен был тогда еще начинающий свою карьеру С. Лейферкус). Э. Пасынков привел в театр А. Петрова, дав своему молодому ученику на дебют «Иоланту». А потом родился творческий клуб, где спектакли создавались внепланово, на голом энтузиазме. И все бегали смотреть петровские работы — «Человек из Ламанчи», интереснейший «Медиум» (он до сих пор живет уже в рамках театра «Зазеркалье»), оригинальное прочтение «Риголетто»… Энтузиазм иссяк с приходом в 1980-м нового главного режиссера С. Гаудасинского, под началом которого театр пребывает и поныне. Тогда А. Петров работал над «Конармией» И. Рогалева (официальное название "У начала твоей судьбы). Спектакль четыре раза закрывали грозные обкомовские комиссии. До перестройки было рукой подать, но мы, целая толпа болельщиков за Сашу Петрова, Игоря Рогалева, Славу Окунева, стоя за плотно закрытыми дверями, где шел очередной худсовет, этого даже не предчувствовали…

Новый же главный, избрав для дебюта «Марию Стюарт» С. Слонимского, получил Государственную премию. Почти двадцать лет спустя я думаю, что эта работа так и осталась лучшей. Время показало, что резвый старт не гарантирует ни ровного прохождения всей дистанции, ни победного финиша. Впрочем, дистанция оказалась стайерской и вскоре начала походить на игру в догонялки за старшим собратом — Мариинским, во всяком случае, по части репертуарной политики. Вот уже долгие годы Малый оперный, отставая на шаг, повторяет афишу Театральной площади: «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Борис Годунов», «Хованщина», «Князь Игорь», «Петр I», «Травиата», «Кармен» с редкими вкраплениями типа «Голого короля» Т. Хренникова и "Братьев Карамазовых "А. Холминова. Можно, конечно, усмотреть в подобном дублировании определенную позицию, вроде бы позитивную — вославу режиссерского театра в противовес дирижерскому. И я готова была бы, как театровед, такую глобальную концепцию противостояния поддержать, если бы не одно "но". Режиссер должен быть не просто режиссером, а хорошим и талантливым… В ином случае мы имеем то, что имеем. Стоит еще учесть, что оркестр Малого существенно ниже классом, нежели оркестр В. Гергиева (даже неудобно сравнивать), а с уходом В. Кожина — тем более. Следующая невосполнимая потеря — отъезд главного художника С. Пастуха, создававшего образную опору довольно плоским постановочным решениям… И, наконец, неизбежно продолжающаяся практика перехода ведущих солистов Малого в Мариинский. Надо ли говорить, что король, как и в одноименной опере, остался ничем не прикрыт…

Вот и получилось, что соперничество, когда-то начавшееся с азартом, ни к чему существенному для искусства Малегота не привело. Спор двух концепций о путях развития оперного театра, который мог бы оказаться увлекательным и полезным, а главное, художественно значимым, за двадцать лет исчерпал себя. Вернее, выводы скорее удались Мариинке, и при всей нелюбви к режиссуре, театр сделал ставку на сменяемость, разнообразие творческих манер постановщиков.

В МАЛЕГОТе разнообразие понимают по-своему — не художественно, а административно: театр перестал быть Малым, следовательно ущербным, и получил имя М. П. Мусоргского (почему выбор пал на бедного Модеста Петровича, так и осталось загадкой, ибо ничего особенно значительного в этой связи на счету МАЛЕГОТа не числилось — премьеры этого композитора прошли в Мариинке еще в прошлом веке, фестиваль, на котором впервые были представлены все его творения сто лет спустя, тоже организовал Мариинский театр). Может быть, руководство театра сочло, что смена вывески автоматически влечет за собой следование девизу Мусоргского «К новым берегам»?

Увы, по мере движения «новые берега» все более отдаляются. Складывается впечатление, что сейчас былая энергия уступает место инерции. Эпицентр толчка-взрыва остался в 1980-х годах. Если, скажем, «Борис Годунов», «Хованщина» — это еще напор, доходящий порой до грубости, это еще волевые, четкие, хотя и не лишенные прямолинейности, решения — вызов привычному, то «Травиата», «Летучая мышь», «Кармен» — явный откат в сторону махровой оперной традиции.

Особенно показательна «Кармен» — последняя премьера «датского» сезона. Мимо такого сценического прочтения спокойно прошествовал весь XX век, включая П. Брука и Ф. Рози. От трагедии постановщик «новой» версии вернулся к напомаженной мелодраме с танцами и псевдоцыганщиной. Все здесь приглажены и приодеты. Дамы по возможности виляют бедрами и поводят плечами, застывая в позах, недвусмысленно демонстрирующих наличие бюста. Особенно подобными «находками» злоупотребляет Н. Евстафьева — Кармен, что странно, ибо она молода, хороша собой и все, как говорится, при ней и без столь назойливой саморекламы. А поет так и вовсе хорошо. Зачем же эти ужимки? По логике режиссера, видимо, цыганке «так положено». А голубой героине «положено» явиться в голубом платье — получите Микаэлу (Т. Черкасова старательно воспроизводит и прочие штампы). Аккуратен и скован, как оловянный солдатик, в первой сцене Хозе — А. Борисевич. Он до такой степени сливается с остальными «солдатиками», что только волею сюжета его должна заметить Кармен. Пока не состоялся их роковой поцелуй с передачей розы из уст в уста (точно роковой!), никто бы не заподозрил, что эти двое неравнодушны друг к другу. Передача розы дело конечно, эффективное и опять же роковое, но ведь ничто не предвещало…

Впрочем, это мелочь, придирка. В спектакле как раз все точно, по ремеслу — диагональные выходы персонажей (Микаэла пройдет по подиуму вниз, Кармен, естественно, наоборот), центровое положение героя в момент арии — остальные норовят стать в круг. Постановку массовых сцен вообще можно определить как «любовь к геометрии». Если идет драматическое объяснение, хорошо взобраться на стул, а еще лучше на стол — в таверне Лилас Пастья Хозе и Кармен так и кочуют по предметам мебели (сей оригинальный прием опробован С. Гаудасинским давно и неизменно присутствует почти в каждой постановке).

Картина в горах у контрабандистов до ужаса контрабандная. Дым ползет (редкий спектакль обходится без дыма — пора бы приобрести что-нибудь менее едкое или уж сразу «Черемуху»…) на опешивший зал, а на сцене заправские злодеи, похожие на пиратов из «Острова сокровищ», с фонарями бредут по мосту, перекинутому непонятно через что (если река, то ее… нет, если ущелье, то уж больно неглубокое).

Финал, как водится, происходит на подступах к арене — полукруг стен, который преображался во что положено по месту действия, теперь украсился огромной муляжной головой быка, дабы публика наконец лишилась сомнений насчет того, цирк ли это, эстрада ли, театр ли «Ромен»… Коррида — вопиет нам бык вслед за художником В. Окуневым — автором этого оформления. Проходят долго и торжественно пикадоры, бандарильеры и, наконец, Эскамильо в ослепительном костюме тореро с алым плащом на плечах (он в исполнении Ю. Ившина и по логике режиссера лишь номинально эффектен и не более того). Против всяких правил он оставляет Кармен свой профессиональный атрибут — плащ, и сообразительный зритель сразу понимает, что это неспроста. Так и есть — Кармен закончит земное существование, разместившись в дорогом, видимо контрабандном белом платье на алом плаще, что гораздо красивее, чем просто на голом полу. И еще — режиссер тонко подметил, что красный — цвет крови, значит, будет не просто красиво, но и как бы символично.

Прелесть этого действа заключается в том, что все в нем до боли предсказуемо. И публика с радостью уверенности в себе готова посмотреть очередную цыганскую пляску, послушать очередной шлягер (дирижер А. Аниханов, к счастью, не заглушает певцов, хотя его оркестр мог бы играть более содержательную, значимую роль в спектакле). Эта уверенность приводит в восторг — здесь все, как в опере (не буду говорить какой) — приподнято, нарядно, эффектно. А содержание умещается в словах (поют по-русски), которые старательно проиллюстрированы сценически так, чтобы не дай Бог никаких недомолвок, ассоциаций, многозначности.

К признакам режиссерской концепции можно отнести решение пролога (на увертюре идет балет, воспроизводящий будущие события) и финала, когда на серых стенах, опоясывающих подмостки, зажигаются красные неоновые прожилки. По всей видимости, это указывает на горячую испанскую кровь, которая течет по испанским горам и весям. Главную мысль или сверхидею постановки можно сформулировать кратко — кровь взыграла, так как выражена она самым что ни на есть непосредственным образом.

Публике спектакль очень нравится, овациям нет конца. Причина энтузиазма очевидна — новая версия «Кармен» создана по неотразимо действующим законам, законам мелодрамы (любовь, кровь, ревность, месть в старой, узнаваемой обертке). Публике не надо расшифровывать режиссерские ребусы, ей «делают красиво», с ней разговаривают на абсолютно понятном языке (в прямом и переносном смысле слова), ее никто не тянет вперед, в следующий век, ей не усложняют жизнь, наоборот… Что ж, если театр ныне заполняет именно эту лакуну зрительских потребностей, о чем можно спорить? Каждому свое…

Непонятно только, зачем здесь творили, на что надеялись Д. Шостакович и В. Мейерхольд? Неужто мечтали увидеть очередную оперно-балетную «Кармен», сошедшую прямо с этикетки когда-то популярного мыла?

Июнь 1998 г.
Елена Третьякова

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник РИИИ, зав. сектором источниковедения, доцент СПГАТИ, оперный критик, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Музыкальная жизнь?, ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?) ?Петербургский театральный журнал?, научных сборниках, в центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru