Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 16

1998

Петербургский театральный журнал

 

Любить человека

Семен Осовцов

Когда всемирно известный актер и режиссер Лоренс Оливье увидел на сцене БДТ Павла Борисовича Луспекаева, он сказал:
 — У вас есть гениальный актер. Вот этот… Не могу выговорить фамилию, извините…

Резюме бесспорного авторитета у многих в театре вызвало недоумение: ведь сцена БДТ знала немало актеров, рейтинг которых, выражаясь спортивным языком, был ничуть не ниже луспекаевского. Достаточно назвать Смоктуновского, Копеляна, Борисова, Лебедева, Стржельчика, Юрского… Как говорят в таких случаях, список можно продолжить.

Не только зрители, но и партнеры по сцене далеко не сразу осознали гениальность Паши (так люди театра по-свойски его называли). Видимо, прав был поэт: «Лицом к лицу лица не увидать, большое — видится на расстояньи».

Путь на сцену Большого драматического театра был для Луспекаева не легок и не скор. Когда в 1946 году приехал он в Москву экзаменоваться в Щепкинское училище при Малом театре, у него за плечами уже была многотрудная, многострадальная биография: Луганское ремесленное училище, партизанский отряд на Украине в годы войны, серьезное ранение разрывной пулей, которое потом сделало его калекой, госпиталь и даже дебют на провинциальной сцене.

Луспекаев сразу очаровал Товстоногова. Подводя итоги трагически недолгого пребывания актера в театре, который носит ныне имя режиссера, Товстоногов говорил, что Луспекаев — одна из самых ярких индивидуальностей, которая ему встречалась. Приход всякого артиста в уже сложившийся коллектив — процесс сложный: ему приходится как бы заново усваивать чужой язык. Для Луспекаева этот процесс оказался на удивление органичным. Чувство сценической правды у него было развито до такой степени, что, казалось, существовать в предлагаемых обстоятельствах ему легче, удобнее, привычнее, чем в непосредственной реальной жизни. Равняться на него приходилось даже выученикам Товстоногова.

В те дни, когда Луспекаев пришел в театр, начинались репетиции горьковских «Варваров». На центральную роль инженера Черкуна был назначен Кирилл Лавров. Товстоногов, который не признавал в театре дублирующих вторых составов — не иначе, как для попытки, для знакомства, — поручил эту же роль новичку. После первых же репетиций, когда актеры еще не вышли на сцену, а только примеривались к ролям, Лавров так был восхищен Луспекаевым, что попросил Товстоногова оставить его единственным исполнителем своей роли. Такое на театре если и случается, то реже, чем солнечные затмения.

Не изжит взгляд даже у специалистов, — что актер может быть в жизни одним, а на сцене, на экране — совершенно другим, на себя не похожим. Примерно, как в стародавние времена, когда в лицедеях видели существо, говорящее чужие слова не своим голосом. Чистое недоразумение. Нужно было бы принять за правило, сделать законом сентенцию Ибсена: «Художник может сделать только то, модель чего он находил в себе, хотя бы частично, хотя бы на короткое время».

Только однажды автору этих строк довелось интервьюировать Павла Луспекаева. Было это после репетиции «Горя от ума», где артист уже примеривался к роли Скалозуба. На вопрос — с чего начинается у него вхождение в роль, Луспекаев, не задумываясь, сказал:
-Я должен полюбить этого человека.
-А если это человек отвратный, недостойный любви?
-Тогда это не моя роль… Впрочем, — добавил он после заминки, — не бывает человеков, которых никто никогда не любил. Значит, что-то завлекательное в них было. За это и надобно зацепиться… У каждого прохвоста есть на свете хоть одна преданная душа, которая будет прощать ему любые прегрешения…
-Мать?
-Нет, бывает и мать осудит, проклянет собственного сына…
-Тогда кто же этот всепрощенец?
 — Он сам. Как сказал какой-то неглупый человек — полюби самого себя, и этот роман имеет шанс продлиться всю жизнь…

Наглядной иллюстрацией к этим словам актера мог бы стать полковник Скалозуб в товстоноговском «Горе от ума». (Болезнь подкосила артиста в разгар репетиций, лишив надежды сыграть премьеру.) И — почти как всегда — полнейшая неожиданность: насквозь знакомый всем со школьной скамьи тупой солдафон предстал личностью, знающей себе цену.

По точному наблюдению Товстоногова, Луспекаев не создан был для ролей мелкого масштаба, разумеется, не в смысле эпизодических, а мелкого пошиба. Его герой неизменно оказывался крупным человеком. Даже Скалозуб. Начисто лишенный карикатурности, контактный, общительный, он выглядел импозантно. Сознание собственной значительности, собственного превосходства диктовало ему снисходительно-добродушное отношение ко всем, в том числе даже к Фамусову. Подчеркнуто чеканно, по-военному, демонстрировал некую утомленность от оказываемого ему всеобщего почтения.

Боец Отечественной войны («засели мы в траншею…»), луспекаевский Скалозуб с какой-то застенчивой гордостью повествовал о былых героических сражениях, о лихих победах над французами, простецки защищал преимущество боевых армейских офицеров перед баловнями-белоручками царской гвардии… Многозначащая деталь: после первого прогона спектакля Товстоногов резюмировал: «Полностью в стиле спектакля пока только один человек — Паша».

Бывают роли, сыгранные актерами отменно хорошо, проникновенно. Они доставляют зрителям эстетическое удовольствие, наслаждение. Тем более они ценятся. Но бывают роли, сыгранные редкостно, эпохально, роли-открытия. Они намечают в искусстве новые перспективы, подсказывают метод работы, иной подход ко многим другим ролям. Таким открытием, наряду с несыгранным Скалозубом, был образ Ноздрева, запечатленный Луспекаевым в телевизионной инсценировке «Мертвых душ», над которым он трудился незадолго до смерти, около полугода, прежде чем достиг совершенства.

Луспекаевский Ноздрев привел в такое восхищение Юрия Толубеева, игравшего в том же фильме Собакевича, что тот не пропускал ни одной луспекаевской репетиции, несмотря на то, что у них не было общих сцен. По словам режиссера Александра Белинского, Толубеев «всхлипывал от наслаждения». Без тени преувеличения, он затмил в этой роли таких великих актеров, как И. М. Москвин, Б. Н. Ливанов.

Казалось бы, что можно приплюсовать личного, неожиданного к полнокровной, причудливой фигуре Ноздрева, выписанной гоголевской гениальной кистью? И все-таки прав драматург Володин, настаивая, что образ, созданный Луспекаевым, еще полнокровнее, многограннее, живее — страшно сказать — и литературного и всех сценических. Действительно, Луспекаев как бы раздвинул своей парадоксальной фантазией узкие для него словесные рамки, сказал даже больше, чем автор, нигде не нарушая его волю, не противореча логике характера.

«Побратавшись» с Ноздревым, артист ощутил его человеком «безумно трогательным». Действительно, нельзя не подивиться, как искренно дрожит голос, как закипают слезы обиды луспекаевского Ноздрева, оскорбленного в своих лучших, дружеских чувствах прохвостом Чичиковым: «Я думал было прежде, что ты хоть сколько-нибудь порядочный человек…»

Рамки летучего очерка не позволяют сколько-нибудь внятно рассказать хотя бы о тех ролях Луспекаева, которые пережили и еще надолго переживут их создателя. Секрет их живучести в том, что он интуитивно внял наставлению Толстого, который предупреждал, что величайшее заблуждение считать человека умным или глупым, добрым или злым, сильным или слабым. На самом деле — человек есть «вещество текучее», в нем много всего намешано.

Заряженный — или, вернее, зараженный — идеей соцреализма, Горький в «Варварах» настырно разоблачал интеллигенцию, насаждающую цивилизацию в варварском захолустье варварскими же способами. У Луспекаева в товстоноговском спектакле инженер Черкун — красивый, дерзкий, с огненно-рыжей шевелюрой — казался динамитом, призванным вспучить стоячее болото города Верхополье.

В горьковской же телевизионной инсценировке «Жизнь Матвея Кожемякина» Луспекаев не стал опять-таки назойливо разоблачать «окуровщину». Его Матвей болел, страдал, бунтовал против надвигающейся смерти.

Нагульнов в «Поднятой целине» явился не только — а быть может, не столько — шолоховским, сколько луспекаевским. Он был охвачен детски-наивным обжигающим азартом «мировой революции», борьбой за «всеобщий интернационализм» против тех, у кого «кровя заржавела». А разве такого рода честные экстремисты — только в прошлом?

Пронзительно-обжигающе сыграл актер роль негра Галлена в товстоноговском спектакле «Не склонившие головы». Негр сбежал из тюрьмы с белым Джексоном (Е. Копелян). Они скованы одной цепью, и успех побега зависит от их взаимовыручки. Луспекаев блестяще воплотил в этом образе тему доброты и доверия к людям, даже к белым, причинившим ему столько зла. Это был потрясающий дуэт Луспекаева и Копеляна.

А как современно прозвучала бы роль Вилли Старка в телефильме по роману Уоррена «Вся королевская рать», если бы Луспекаев успел ее доиграть. По существу, он снялся только в двух-трех сценах, но рисунок образа обозначил крупно, мощно, трагично. Взрыв ярости клокотал в груди провинциала, который вдруг осознал, что был только марионеткой, подсадной уткой в предвыборной кампании беззастенчивых, циничных воротил от политики.

В любимом миллионами зрителей кинофильме режиссера В. Мотыля «Белое солнце пустыни» он снимался с ампутированными ступнями. Именно взъерошенный, забубенный царский таможенник Верещагин определил стилистику фильма, близкую былинному эпосу. Как злободневно сегодня звучит верещагинская присказка:

«Я мзду не беру. Мне за державу обидно». Кстати, характернейшая деталь: по словам режиссера, вскоре после начала съемок все как-то позабыли, что имя Верещагина по сценарию — Александр, и стали называть его Павел, Паша.

Луспекаев не был режиссером — никогда на эту роль не претендовал. Но кинорежиссер признавался, что встреча с ним заставила его иначе понять природу актерской работы в кино.

Драматург Александр Крон полагал, что Луспекаев обладал «сильным, хотя и недостаточно дисциплинированным умом». Увы, ошибки свойственны и проницательным людям, большие ошибки — большим людям. По единодушному свидетельству актерской братии, Павел работал страстно, яростно, порой мучительно, не делая скидок ни себе, ни другим. Часами, неделями, месяцами не расставался с тетрадкой, замусоливая ее до неудобочитаемости. Ходил мрачный, нервный, несправедливый к близким, пока текст роли не становился как бы частью его самого. Вот тогда глаза-маслины начинали умиротворенно светиться.

О какой творческой недисциплинированности может идти речь, если о своих героях Луспекаев говорил часами, рассказывая о них такие подробности, которые вряд ли были ведомы и самим драматургам. Его самоотдача в творчестве не знала границ: каждая репетиция — главная в жизни, каждый спектакль — единственный, неповторимый.На киносъемках — несмотря на нестерпимую боль в ступнях — испытывал восторг творца. И это заражало всех участников. Замирала вся студия. Операторы порой забывали переводить камеру, не могли отвести взгляда от Пашиного лица. Те, кому хоть раз посчастливилось соприкоснуться с ним на репетиции или на съемочной площадке, подпадали под мощь его магнетического таланта. Считанные мгновения довелось быть партнером Луспекаева на съемочной площадке моему другу, мастеру художественного слова Вадиму Каткевичу. Свой восторг он запечатлел даже поэтическим слогом:

На съемках — Луспекаев!
Весь кинопавильон
Восторженно вздыхает,
В талант его влюблен.
Я верю и не верю
Мгновенью своему:
Ведь я же в полной мере
Сейчас партнер ему!
Ах, где бы надпись высечь,
Храня крылатость ту:
«Спасибо, Пал Борисыч,
За вашу высоту»?
Надгробье над Актером, -
Дожди его секут.
Я был Его партнером
Четырнадцать секунд…

Ничто человеческое — будь то высокое или порочное — не было ему чуждо. В его творениях сказались все грани актерского темперамента: от необузданно-стихийного до осознанно-регламентированного. Он мог в порыве страсти сорвать с витринной галереи театра портрет актрисы, не ответившей на его пылкие чувства. Мог в ресторане Дома актера вспорхнуть на эстраду, чтобы вместо анемичного певца с драматическим надрывом — под бурные аплодисменты пьющих и жующих — зажигательно спеть «Очи черные».

Но он же, отдавая положенную дань Бахусу, не позволил себе ни разу в жизни опоздать на репетицию. Он же мог бесстрашно вступиться за любого несправедливо обиженного товарища перед самыми высокими инстанциями.

Роль Макара Нагульнова в «Поднятой целине» стала для Луспекаева последней в театре. После ампутации обеих стоп он больше на сцену не вернулся. А мог ли он дожить свой век в театре? Во всяком случае, Товстоногов, как он сам признавался, этому не воспротивился бы. Ведь такие случаи история театра знала: знаменитая француженка Сара Бернар с ампутированной — не ступней, а ногой — выступала на протезе даже в роли Гамлета. Да и в театре имени Моссовета его украшением до самой смерти оставался безногий Осип Абдулов. Но Луспекаеву, видимо, претила малейшая снисходительность — особенно на сцене — к его хромоте, которая вызывала бы у зрителей жалость, сострадание.

В тридцать пять лет болезнь сосудов уложила Луспекаева на операционный стол. Сначала пришлось согласиться на ампутацию одной стопы, а вскоре и другой. Видимо, отозвалось голодное военное детство, партизанская рана, а вдобавок губительное пристрастие к куреву еще со школьных лет… Но Луспекаев не сдавался. Если инвалиду нет места на театральной сцене, есть еще, к счастью, телевидение, киноэкран, где покадровая съемка, крупные планы, монтажные хитрости способны замаскировать изувеченную походку.

Жизнь Луспекаева оборвалась на взлете, и эта смерть не была естественной кончиной больного человека, израсходовавшего весь жизненный ресурс. То была трагическая гибель творца, успевшего сказать в искусстве новаторское, но далеко не последнее слово.

Не успел сыграть на премьере Скалозуба, закончить съемки в телефильме «Вся королевская рать». Остались несыгранными обещанные Товстоноговым Борис Годунов, о котором мечтал неотступно, Отелло, к которому примерялся по-пушкински: не ревнив, а доверчив. Кинорежиссер Кончаловский хотел видеть его Астровым в «Дяде Ване». Очарованный Мотыль — Несчастливцевым в «Лесе». Знаменитый Райзман загорелся желанием работать с ним в очередном фильме…

«Не везет мне в смерти — повезет в любви». Слова теперь уже популярной песни оказались пророческими. В любви ему напоследок действительно повезло. И не только в семейной, супружеской, но — не меньше — в зрительской, всенародной. А вот смерть ему не задалась. Умер он в нелюбимой Москве, накануне столетия со дня рождения Ленина. Юбилейные хлопоты, положенные великому вождю, заслонили кончину великого артиста. Впрочем, тогда еще мало, очень мало кто понимал масштаб утраты.

Как это ни обидно, при жизни о Луспекаеве писали крайне скупо, да и умер он не в тех актерских рангах и чинах, какие ему полагались по самым взыскательным меркам. Даже «Театральная энциклопедия» умудрилась " не заметить" Павла Луспекаева. Правда, потом, незадолго до смерти, в тощеньком дополнении поместила пятистрочную справку из послужного списка актера, составленную ныне покойным завлитом БДТ Диной Шварц.

С кем можно сравнить Павла Луспекаева? Строго говоря, настоящего художника можно сопоставить только с ним самим: все, что не имеет единственного числа, искусством считаться не может. Оригинален не столько художник, которому никто не подражает, сколько тот, кому подражать невозможно.

Луспекаев из породы гениев, которых принято называть незаменимыми. Его место в театре по-прежнему вакантно. Его будет не хватать всегда, каких бы высот ни достигло в перспективе искусство театра. Только истинные художники понимали это вполне. Когда талантливейшему Копеляну предложили заменить скончавшегося Луспекаева в телефильме «Вся королевская рать», он отказался наотрез, хотя роль идеально соответствовала его актерской индивидуальности: «Нет, ни за что… После Паши — не смогу».

Октябрь 1997 г.
Семен Осовцов

кандидат искусствоведения, доцент Петербургской Академии культуры. Член Союза журналистов С.-Петербурга. Автор более 1000 статей и рецензий по вопросам истории русского театра, драматургии, театральной критики. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru