Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 16

1998

Петербургский театральный журнал

 

?Пахнуло Англией и морем??

Елена Строгалева

«А если это любовь?» — маялся над нежданно возникшей болью Мишка Пряслин из деревни Пекашино. Любовь эта жила под сердцем и пульсировала в Мишке то затухая, то в один миг заполняя собой всю сцену Малого драматического. «Ведь есть же на свете такая штука — любов?» вопрошал он кого-то там, наверху, одновременно открывая в себе неведомые доселе глубины. Трещина прошлась по древу его жизни, но приходилось жить, поскольку жить надо, да и порода пряслинская такая — цельная, мощная, страстная, восшедшая от земли, взращенная ею. И многим, видевшим этот спектакль за те годы, которые он идет, эта цельность, мужественность, страстность, выделявшая Мишку, казалась уже неотделимой от природы самого актерского дарования Петра Семака.

Потом было безумие Ставрогина. И все же Семак никогда не казался актером на роли интеллектуальные, изысканные, требующие иронии и сарказма.

Тем неожиданнее две его последние роли — обе по английской драматургии (Шекспир и Стоппард), больше того — обе «голубых кровей» (король и английский дворянин) и обе — с двумя новыми режиссерами, один из которых — англичанин (Деклан Доннеллан), другой — эстонец (Эльмо Нюганен). Словом, «пахнуло Англией и морем…»

В «Зимней сказке» Доннеллан избрал пародоксальный, на первый взгляд, прием, может быть, не явный для обычных зрителей, но для любителей Малого драматического ясно видимый как некий знак — скрытое обращение. Легкая пародия, цитирование хрестоматийных спектаклей: из «Бесов», из «Братьев и сестер» взято понемногу, вплавлено в ткань спектакля и воспринято как контекст и подтекст. Но как раз в короле Леонте П. Семака и было менее всего заметно это «местное напыление». Не выходя за рамки предложенных условий игры, ему удалось вывести свою, особую линию в спектакле, и, может быть, удалось подойти к ощущению античной трагедии.

Хотя режиссер переносит действие в ХХ век, в военно-морскую державу, не важно, как именуется эта страна. У власти одни симптомы, где бы ни жили царствующие особы — в России или Англии, Богемии или Сицилии. П. Семак не играет национальность. Он играет короля. Короля по рождению и праву. Безумного короля.

Король безумен с самого начала. Его безумие — созревший плод, готовый упасть и забрызгать жгучим ядовитым соком всех стоящих рядом. Что явилось причиной? Может, яд в крови царствующих домов? Недаром так похожи два короля. Они рождены носить форму, а титул заставляет высоко держать голову. Оба стройные, с зачесанными волосами, открытые лбы, ленты через плечо: у Поликсена (Владимир Захарьев) голубая, у Леонта красная. Вот только на лице Леонта застыла улыбка, за которой прячется оскал зверя и усмешка отвращения. Пока он достойно ведет свою роль — роль первого лица государства. Заученные фразы, тонкое лицемерие, четкая чеканная речь. И все предпочтут не заметить, как при троекратном дружеском поцелуе с Поликсеном Леонт на третий раз отстранится и отойдет с той же словно приклеенной улыбкой. П. Семак играет не патологию безумия как болезни, а духовное извращение: «отвердение в мозгу», словно раковая опухоль, разрослось и поразило душу Леонта.

Но! Король безумен. Да здравствует король!

Портрет безумия Леонта в галерее уродств власти. От Нерона до Гитлера. Первый шедевр затерялся в веках. Античные дворцы разрушены, замки времен Шекспира превращены в музеи. Теперь в кабинетах сходят с ума и убивают младенцев.

Безумие чувствуется постоянно. В зрачках, в повороте головы. Леонт, держащий за шею Мамилия и хрипящий: «Играй, Играй», — примет вид оскорбленного величия, но подрагивающая, трясущаяся кисть сложенных за спиной рук все равно выдаст его готовность взорваться и разметать мир.

Да и от спокойствия его веет мертвящей надменностью и оскорбленным величием. В сцене суда, в этой статуарности и легкой насмешке — во всем читается гениальная формула существования человеческого общества. «Государство — это я» — слова из вечной сказки под названием История. История, обратившаяся в миф, предание, ставшее сказкой на исходе тысячелетия.

Более всего Леонт боится оказаься смешным в глазах людей. Подозрение, что он смешон в глазах своих приближенных, доводит его до истерии, до абсурда. Склонившийся над люлькой молодой отец, с недоверием и удивлением рассматривающий ребенка, он, заметив улыбку приближенных, готов стать палачом, отрекшись от от младенца. Один нечаянный взгляд на приближенных — и новь безумие овладевает им. Он посмеет отречься и от высших сил, за что и будет наказан. Пораженный тем, что Бог есть и что он, король, не прав, Леонт начнет ползать по полу, собирая обрывки послания, не замечая протянутых рук королевы. Любовь потеряла свою привилегию вершить судьбы и творить мир. Любовь царствующих особ, любовь принца к пастушке — везде вырождение любви. В пьесе любовь оживляет статую. В спектакле — вряд ли. Любовь придала бы жизнь этим мертвенным чертам. А здесь — кто поднялся с постамента? Ожившая статуя или почти мертвая женщина? Не посмеялось ли время над монархом?

Он, безумный старик, шестнадцать лет проживший кающимся отшельником, все-таки не изжил темного безумия ревности и потому не знает, чем кончится жизнь. Его взгляд болезненно следит за сходством отцов и детей, вспыхивая нездоровьем.

Быть может, финальная сцена — для кого-то — счастливый финал. Король на коленях перед Гермионой, очнувшийся от своего страшного недуга. Но время сотрет 16 лет, их как будто бы не было, мальчик дотронется до спины короля и убежит, а Леонт затрясется в безмолвных рыданиях. Жизнь прожита, ее не вернуть. Время — дьявол в женской одежде с курчавыми волосами, страшнее прихотливой ветреницы-судьбы.

В «Аркадии» Тома Стоппарда игры со временем серьезнее и изощреннее. Века 20-й и 19-й заритмованы и зарифмованы. Они отражены друг в друге, как в кривых зеркалах. Секс и литература, литература и секс. Интриги, флирт, математика. Пока не наступит иной уровень бытия и миг не станет вечностью. Пока не кончится время …

Все относительно в этом мире. В ХХ веке известно все и неизвестно ничего. Постмодернизм из игрушки искусства стал приговором человечеству, где люди ХХ века, задавленные величием прошлого, силятся жить дальше, копаясь в корзине старьевщика и спокойно относясь к тому, что «мир с грохотом катится в пропасть». Мы знаем о Септимусе Ходже больше, чем он сам. Он — будущий отшельник Сидли-парка, безумный старик, но в безумии своем он знает, чем кончим мы.

Безумие, длящееся в «Зимней сказке», и безумие, предрешенное в «Аркадии», странно соединяет две роли П. Семака. Безумие как диагноз мира… За длинным столом в усадьбе Дербишир говорят о любви и теореме Ферма, поэзии и смерти. Безумие не носится в воздухе, но оно, как тени прошлого и будущего, притаилось за одним из стульев. «Наследственность и смерть — застольцы наших трапез».

А в начале Септимус — домашний учитель с манерами английского лорда, талантом Байрона и взглядом Дон-Жуана. В веке 19-м он соблазняет всех дам, пишет пасквильные статьи на мужа своей любовницы, готов драться на дуэли — «и все это за какие-нибудь два — три дня».
 — Кто на такое способен?
 — Байрон.

Септимус — духовный двойник Байрона, он близок ему не только по манерам и общему прошлому, но и по поэтическому складу души. Хотя его тщеславие уязвлено славой Байрона, но в то же время романтический ореол осеняет и голову учителя. Волей-неволей, он — поэт здешних мест, ироничный наблюдатель, обладающий хорошим вкусом и острым, язвительным умом. Все свои пассажи проделывает легко, изящно, где-то даже картинно. Имена Вергилия и Ферма с его уст слетают так же непринужденно, как и двусмысленные, весьма пикантные диалоги, в которых будет все — от признания в любви до изысканных издевательств над обманутым мужем.

Скупые режиссеркие мизансцены все-таки позволяют П. Семаку показать себя в новом ракурсе. Часто говорится о том, что играть английскую чопорность, изысканность и легкую манерность (все то, что мы привыкли называть английскими манерами) удается весьма немногим. Семак выдерживает «англицкий стиль». Он может позволить себе не сосредоточиваться на осанке. И от почти фарсовых сцен с мистером Чейтером он без нажима, без грубоватости начинает выстраивать совершенно иной по вутреннему ощущению уровень отношений с Томасиной. Может быть, потому что и она иная. Их дуэт нежен, трогателен и пронзителен, особенно к финалу. Дистанция учителя и ученицы преодолевается поэзией и математикой — «поэзией умов». Урок латыни превращается в урок любви, и Септимус, этот умный и ироничный денди, читая отрывок о Клеопатре, оказывается весь захвачен мелодикой, поэзией души. Упиваясь и отдаваясь во власть чуда, он свободно парит над суетным миром, невольно захватывая в свой плен и Томасину, раслышавшую в столь знакомом ей голосе неизвестную доселе любовь и страсть, пыл и негу.

Пока не кончится время… Для них двоих в финале это последняя ночь. Томасина погибнет, Септимус сойдет с ума. Безумие — это та же форма небытия, как и смерть. Кажется, все уже предопределено в мире, как и гибель самого мира. Но время бессильно, как и сюжет. Медленно тающий вальс заставит забыть о категории времени и пространства. Тончайшая, прозрачная музыка А. Пярта превращает этот танец в молитву о любви, когда души парят во вселенной, воскрешая то, что позволил себе разрушить разум.
 — Эта шутка сведет меня с ума… Познав суть всех вещей и разгадав все тайны, мы окажемся одни на пустынном берегу…
 — И будем танцевать. Это, наконец, вальс?

Октябрь 1998 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru