Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 16

1998

Петербургский театральный журнал

 

Трудные люди Евгения Баранова

Парадоксальность отношений с ускользающей реальностью всегда занимала Евгения Баранова, который в своих героях показал нашу душевную смуту, безмерно уязвленный ум и вечно встревоженное существование. Эти всегда драматично связанные мотивы — реальности и наших представлений, амбиций, притязаний — классические для театра, актер услышал по-своему и дал им на сцене новое звучание, насмешливое, горькое и чуточку печальное. Он не боится на сцене быть эксцентричным, буффонным, порой доводя нелепость персонажей до абсурда. Но, в сущности, его герои — фантазеры, созерцатели и честолюбивые мечтатели, которых толкает к действию подсознательный страх невоплощенности или недооцененности.

Он не затем ушел из Театра им. Ленсовета в Театр комедии, чтобы стать премьером в спектаклях Татьяны Казаковой. Рискнув шагнуть в неведомое, Евгений Баранов попытался тем самым испытать свою актерскую судьбу, нарушить устоявшийся ход жизни — и сумел выиграть в главном: выразить собственную тему.

Хотя в родном театре Баранову жилось совсем неплохо.

Его герои той поры — молодые люди, только вступающие в жизнь, впервые открывающие для себя изменчивую многоликость мира. Но уже тогда в их поведении угадывались скрытое беспокойство, сомнение и неуверенность в себе, пугливая настороженность… И вместе с тем в глубине души себе они цену знали и относились к окружающим с тайным чувством превосходства. Как сыгранный тогда Барановым мальчик Кай из сказки «Снежная королева», они не очень-то нуждались в людях, довольствуясь общением с собой. Словно мелкие осколки льда попали когда-то в их сердца и не давали дышать полной грудью, напоминая всякий раз о той «высокой болезни», что обрекает на одиночество.

Пожалуй, только гардемарин Левитин в спектакле по роману Соболева «Рояль в открытом море» пытался отстаивать свои идеалы. Остальные герои Баранова, как правило, под нажимом чужой воли вынуждены были вступать в опасную игру с окружающим миром или же вовсе уходили в сторону, норовя затаиться, замереть, избежать решительной схватки с жизнью. Каким обаятельным и непосредственным юнцом выглядел у Баранова Глов-младший в гоголевский «Игроках» — но простодушие это было напускным, служило лишь маской, скрывающей уязвленное самолюбие и полную неспособность отвечать за собственные поступки. А в трагедии «Коварство и любовь» Фердинанд Баранова, страстно влюбленный в свой идеал (пусть и привиделся он в образе обычной девушки Луизы) бежал в мир иллюзорных мечтаний, пытаясь в своей возвышенной любви укрыться от неразрешимо сложных проблем.

За годы работы в Театре им. Ленсовета Евгений Баранов сыграл множество самых разнообразных ролей — от сказочных персонажей до героев-любовников. Но лишь в спектаклях режиссера Татьяны Казаковой в полной мере оформилась и зазвучала его актерская тема — драма человека, шагнувшего (или выпавшего?) из своего замкнутого мирка и втянутого в бурный водоворот событий. И актер, обретя в режиссере верного единомышленника, развенчал мифологию «высокого» чудачества, сложившуюся в театре 70-х - 80-х годов — тогда казалось, что позиция созерцателя, поглощенного решением вечных вопросов и стоящего в стороне от суетных забот повседневности, помогает сохранить свой духовный мир, остаться человеком. Но попав в эпоху бурных перемен, во времена решительных преобразований, эти люди под жестким давлением обстоятельств повели себя самым неожиданным образом, заявляя свое право на исключительность. И варианты их судеб проигрывает в своих ролях Евгений Баранов, выстраивая череду прелюбопытнейших сюжетов.


ЗАЛОЖНИК ИГРЫ

Вовлеченным в пошлую круговерть любовных интриг представал его Молодой человек в комедии «Карусель по г-ну Фрейду» по пьесе Артура Шницлера. Совсем еще юный франт, осваивая «науку страсти нежной», без которой успех в обществе ему казался совершенно невозможен, разыгрывал перед растерянной горничной роль утонченного эстета, принимая эффектные позы и упиваясь томными интонациями своего мальчишеского голоса, то и дело срывающегося на фальцет. А при появлении прекрасной Юной дамы спешно «менял амплуа», тут же превращаясь в пылкого романтического любовника, готового жертвовать жизнью за минутную благосклонность светской красавицы. В том не было даже особой корысти. Этот «вдохновенный ловелас» в душе был наивным фантазером и, стремясь соотвестствовать почерпнутым из книжек представлениям, становился заложником игры — чужой или же собственной, то исполняя отведенную ему роль, то сам зачисляя себя в блистательные премьеры (как, впрочем, и многие другие персонажи Евгения Баранова).

Режиссер Татьяна Казакова точно подметила и остроумно использовала склонность актера к эффектной театральности и сценическим трюкам, его страсть к лицедейству, которой сполна наделяет Баранов почти всех своих персонажей. На сцене он даже чувствует и мыслит пластично, словно живописуя в пространстве. И у него есть свой, ему только присущий набор сценических приемов: подчеркнутая скульптурность жестов вдруг начинает дробиться, рассыпаться, выдавая смятение или душевный раздрызг персонажей, их неуверенность и растерянность. Он не боится буффонады — гримасничасть, шамкать, сипеть, похрюкивать, менять походку, играть уму непостижимое уродство. Но озорное это лицедейство не исключает загнанную вглубь печаль. В сущности, Баранов — актер трагикомедии или же трагифарса.


«ЮРОДИВЫЙ»

«Всякий человек стремится создать собственное государство, завоевывает свое место под солнцем… — говорил в одном из интервью Евгений Баранов. — А художник — вывалившийся из гнезда птенец. Он как раз за эти ценности не держится: его строительство происходит в глубине души». И в спектакле «Самодуры» по комедии Карло Гольдони актер сыграл очарование и странность мечтателя, отшельника, укрывшегося от мира за дурацкой маской «юродивого» — он показал тип чудака, рисуя персонаж и узнаваемый, и вместе с тем театрально-фантастический.

Нелепым жалким подкаблучником представал его сеньор Канчано, безропотно семенящий за своей красавицей-женой и не обращавший ни малейшего внимания на иронию окружающих. От всей одержимой жаждой мести комании «самодуров» этот «служитель чистой мысли» держался особняком, казалось бы, не замечая бушующих вокруг страстей. И собственное одиночество ничуть его не тяготило: впадая в отрешенное созерцание одному ему доступных миров, он уходил в себя, лишь изредка откликаясь на требовательный окрик красавицы-супруги. С виду убогий идиот с нелепой погремушкой на шее, сеньор Канчано, очутившийся поневоле в стане коварных заговорщиков, вдруг представал добрейшим мудрецом, сумевшим примирить повздоривших мужей и жен.

Эта почти бессловесная эпизодическая роль обретала у Евгения Баранова и глубину, и артистичность, и горький печальный смысл.

Сопряжение реальности и вымысла, быта и наваждений, игры и фантазий для Баранова всегда притягательно. В этом странном двоемирии он находит истоки драматизма своих героев. Как, впрочем, и причину их комической претенциозности. Хотя к своим персонажам актер относится всегда глубоко личностно и пристрастно — видит их затаенные страхи, неблаговидные помыслы, слабость и малодушие, — однозначных оценок при этом он никогда не дает и окончательного приговора не выносит.


НЕУДАЧНИК

Казалось, «счастье было так возможно, так близко…» Но с ним разминулся незадачливый жених Лейзер, безуспешно пытавшийся обрести семейное счастье — с домашним очагом, детишками и теми маленькими радостями, на которые, вроде бы, вправе надеяться каждый. Он страстно хотел, чтобы все было, как у людей…

В долгий завораживающий ритуал превращал Баранов в «Трудных людях», казалось бы, вполне обыденный эпизод — снятие верхней одежки при входе в чужое жилище. Желчно гримасничая, одно за другим скидывал Лейзер с себя какое-то немыслимое тряпье — поношенное пальто с чуть прикрывающими локти рукавами, огромный, длинный линялый шарф, намотанный чуть не по самые глаза, шерстяную кофтенку — неохотно, как улитка, он расставался со своим укрытием. Этот человек мрачных, затаенных страстей, выйдя из привычного «футляра», неизвестности до судорог пугался и все же свое появление старался преподнести как барский подарок, милостивый акт благодетеля.

Понимая, что жизни другой уж никогда не будет и бездействие становится губительным, Лейзер Баранова, страдая от необходимости что-то предпринимать, одним махом надеялся покончить с мучительными для него проблемами. Его поступки определяла логика отчаяния. Покорность обстоятельствам парадоксальным образом уживалась в нем с упрямой верой в свою исключительность. Он судорожно отстаивал внутреннюю свободу, не желая ничем поступаться в своих непомерных амбициях. И в то же время отчаянно стремился добиться взаимопонимания и сочувствия, искал тонкости, такта, тепла… Казалось, в его душе звучал то волчий тоскливый вой, то нежная музыка флейты. Жалкий, агрессивный, метался Лейзер между двух миров — миром своих представлений и той действительностью, что насмешливо-властно заставляла с собой считаться. И душевная драма, обычно скрываемая от посторонних глаз, прорывалась вдруг горестной исповедью.

Печальный исход нелепого сватовства он ощутил сразу, едва переступив порог дома невесты. И эта очевидная неотвратимость поражения превращала его в заложника сложившихся обстоятельств. Нет, он все же пытался «взбрыкнуть», куда-то рвануть и все переиначить, но окончательно запутывался в суровых «нитях судьбы» — подобно самонадеянной марионетке, дерзнувшей избавиться от воли невидимого кукловода.

Тема неосуществленных амбиций, тайно терзающих самолюбиво-гордых героев Баранова, в роли Лейзера звучала иронично и горько — непредсказуемость и уязвленность «подпольной души» Лейзера пугала и вызывала пронзительную жалость.


ЧЕСТОЛЮБЕЦ

Казалось бы, загнанный, издерганный Лейзер и удачливый чиновник Клаверов, герой спектакля «Клавир для начинающих карьеру» по Салтыкову-Щедрину, между собой ничего общего не имели. И все же оба они производили впечатление людей, страстно домогавшихся реванша, но так и не сумевших его получить.

Рассказывать еще одну «обыкновенную историю» Баранов в роли Клаверова не стал. Он показал не то, как романтизм безжалостно крушится под натиском жизни, а каким образом, лелея в себе образ мечтателя и философа, столичный чиновник попытался подогнать под свою философию жизнь и в этой самой философии найти оправдание своим подлостям. История возникала не вполне обыкновенная: мечтая о могуществе, о власти над людьми и над деньгами, Клаверов старался не только прочитать по-своему всеми до дыр зачитанный клавир, но и извлечь неповторимые живые звуки из давно мертвых нотных знаков. Ему была необходима Красота.

Клаверов видел себя в жизни Артистом. Причем премьером, а не жалким статистом. Именно королем жизни, а не ее пешкой. Вот и разыгрывал он дома для себя нафантазированные сюжеты: в роскошном шелковым халате примал вдруг позы «восточного владыки», или, сидя в вольтеровском кресле, видел себя мыслителем, принимающим судьбоносные решения. Но слишко нервны и порывисты были его движения, выдавая беспокойство и душевную тревогу. А собираясь в свет, он примерял наполеоновскую треуголку, надменно поглядывая вокруг с самодовольной улыбкой. Но этот неуверенный в себе человек с настороженным взглядом, в смешно торчащей из-под наспех напяленного мундира рубашке до колен явно играл чью-то чужую роль. Замашки гения и генеральские повадки по существу ничего не меняли.

В щедринскую сатиру Баранов привнес горечь и лирику. Приняв чужие правила игры, Клаверов мучительно переживал собственную несвободу. И гнетущее чувство беспомощности, невозможности что-либо изменить ни в своей, ни тем более в чужой судьбе, лишало его всякого самоуважения.

На все готов был уязвленный жизнью неудачник Минусинский, чтобы освободиться от чувства собственного ничтожества. Он шел на подлость и предательство, доказывая себе и другим, что он все-таки способен стать хозяином «вишневого садика». Этот герой Баранова оставался «вечно вторым» — и в любви, и в карьере — уступая лидерство беспечному удачливому другу. Не понимая, за что же так к нему несправедлива жизнь, он, израненный чужой славой и собственным неуспехом, пытался отыграться, используя удобный случай для сведения счетов. И проигрывал столь тщательно продуманную партию. Баранов с холодной иронией показывал ловушки ума — ума яростного, воспаленного, оскорбленного. Как и Клаверов, герой спекталя по комедии А. Слаповского «Мой вишневый садик», казалось бы, имея все, лишен был главного — душевных сил. Со страхом и тайным злорадством наблюдал он в финале крушение своих честолюбивых замыслов.


«БЕЗУМЕЦ»

Возомнившие себя избранниками судьбы, герои Евгения Баранова всеми силами стремятся завоевать собственную «территорию» в умах и душах окружающих, подчас прибегая к самым экстравагантным способам.

В сказочном мире «Влюбленных» К. Гольдони едва ли не больше всех нуждался в любви и участии неугомонный дядюшка Фабрицио, одержимый бреднями милый чудак и фантазер. Он принадлежал к этому нежно-пастельному миру и не принадлежал, явно был не от мира сего.

Влекомый неодолимой тягой к чудесной игре, жаждой преобразить мир сообразно своим представлениям, он вдохновенно разыгрывал разнообразные роли: менял наряды, перемерив чуть ли не весь свой гардероб — от ночного балахона до наполеоновской треуголки -придумывал невероятные «сценарии», скандалил с домочадцами и гостями. В приливе необузданно восторженного жизнелюбия он заставлял всякого попадавшегося ему на глаза включаться в его бесконечные импровизации и требовал всеобщего внимания и восхищения. Его фантазии исключали всякий здравый смысл, но в неутомимом стремлении во что бы то ни стало воплотить их в жизнь Фабрицио готов был на все: войдя в роль хлебосольного радушного хозяина, мог запросто догола раздеть уставшего от жары гостя или, не имея ни гроша за душой, созвать толпу на роскошный ужин. Этот одинокий безумец никогда не выходил из состояния эйфории. Какая-то неведомая сила властно толкала его вперед, заставляя все время торопиться, бежать, словно боялся он не догнать мелькнувшие вдали видения. Но это был бег в никуда, гонка без всякой цели. Самым невероятным образом крайности сочетались в натуре Фабрицио — погруженность в химерические фантазии и жажда бурной деятельности, отрешенность от действительности и активное вмешательство в судьбы других. Реальность напрочь игнорировалась, она им попросту не замечалась. В пасторальном мирке «Влюбленных» восстание сердца против рассудка не имело драматичнских последствий, и в конце концов все обретали счастье. Но актерская ирония заставляла усомниться в том, что подобная идиллия возможна в действительности и что его милейший безумец, попав в реальность, не натворит ужасных бед, а эта игра с жизнью наперегонки не завершится катастрофой.

Вглядываясь в судьбы своих героев, актер пытается понять, возможно ли все-таки найти компромисс с реальностью, не изменяя лучшему в себе. «Нет, я люблю жизнь, — как-то признался в интервью Евгений Баранов. — Она мне очень интересна… И потом, все равно жизнь никогда не переиграешь. На сцене — другая правда, и какая правдивей — не знаю. Вырвешься из стен театра в эту жизнь, а потом обратно тянет, как маятник раскачиваешь. На этом напряжении, наверное, и возникает результат».

Ноябрь 1998 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru