Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 16

1998

Петербургский театральный журнал

 

Оборванец-Арлекин

Елена Кухта

Красота актеру кстати. Разумовский на сцене ее не холит и щеголяет повадками дворового пса. Не то чтобы принц в лохмотьях или Золушка у печки — а натуральный оборванец. Шляться ему и стрелять сигареты, трепаться на углу и от нечего делать клеить девушек: эти знакомые жесты в исполнении Разумовского — род поэмы о «полетах во сне и наяву» питерского «лишнего человека». Как-то само собой обнаружилось, что такой — герой на все времена: оборванцу нет разницы, что за погода стоит, штиль застойной эпохи или регулярные циклоны постсоветской. Он персонаж исторический в широком смысле, тут проблема человеческой натуры, какой она становилась в уходящем веке. Наш оборванец — дальняя родня герою «Сладкой жизни» Ф. Феллини. Хотя жизнь русского оборванца солона, — таковой пребывает, что называется, при пиковом интересе — он следует на свой лад феллиниевскому «архетипу». Прожигатель жизни в мире, который не понятен для живущих. Тип шляющийся, гений тусовок и неосуществленных возможностей. Человек с рассредоточенным вниманием, певчий дрозд, созерцатель со скользящим взглядом, чья память удерживает только фрагменты. Авантюрист без цели, коллекционер цитат, лицо неопределенное — все его качества относительны, как и мир, в котором он затерян.

Разумовскому удалось локализовать такое иррациональное жизненное амплуа сценически. Угаровский оборванец выпал ему как «туз червей»: новое актерское амплуа, благодаря которому стало очевидно, что Разумовский талантлив — и по особой мерке. Он способен играть новую драматургию, его дарование современно, это актер с перспективой в театре новых форм.

Понятно, потребовалось везение, чтоб оформилась сценическая маска Разумовского и обнаружили себя размеры его дарования, их новаторский профиль. На удачу, Разумовский никому не приглянулся в качестве героя-любовника: решительно не той была стать, скорее, он годился на роль проворного слуги при первом герое, на Сганареля при Дон-Жуане. Да и скомороший темперамент был налицо: балагурить, ерничать, щуриться ехидно и обаятельно скалить зубы — это было по части Разумовского. Гаер, ярморочный шарлатан, балаганный шут, с лицом, обсыпанным мукой, — круг театральных масок, которые мерещились, с которыми смутно ассоциировался актерский типаж Разумовского.

Впрочем, комическому театру Г. Тростянецкого актер практически не пригодился. Трудно гадать, почему. Возможно, недоставало пластической грации, шарма иронии с тенями кокетливой меланхолии. Резкий шумливый Разумовский был безразличен к специально эстетскому, стилизаторскому началу режиссуры Тростянецкого. В люди его вывел Александр Галибин. Он, собственно, сформулировал сценический смысл актерских качеств Разумовского, определил его амплуа и угадал, что этот актер способен играть в системе образов, организованных методом режиссерского монтажа, то есть в метафорической, а не в повествовательной структуре действия.

В «Трех сестрах» А. Чехова режиссер доверил ему «партию» Соленого. Разумовский-Соленый глядел весело, как розовощекий валет с козырной карты. Он был необходимым третьим при известной паре: конвульсивный Петрушка — Вершинин и грустный Тузенбах, считай, Пьеро, — Соленый при них насмешником, как чертик из табакерки. Тут Разумовский — гаер-провокатор, его персонаж разоблачает гибель старых «богов». Линия Соленого в спектакле строилась на излучении самодовольной улыбки. Соленый был везунчик среди неудачников, ему плевать на метафизику вещих парок — трех сестер, он победитель — с ним историческое время, превратившее в пустыню чеховский пейзаж.

В спектакле А. Галибина «Арфа приветствия для тонко чувствующей императрицы» Разумовский наконец прямо явился тем, кто в нем смутно угадывался. Похоже, оба — и зал, и актер — вздохнули с облегчением. Так радуются забытым лицам, кстати всплывающим в памяти. В труппе странствующих комедиантов, что действовали в спектакле, Разумовскому досталась маска пестрого Арлекина. Веселый дух театральной интриги, наглец, обманщик, вероломный любовник и прочее — такой «колпачок с бубенцами» пришелся Раумовскому впору, как и слоистая структура роли: актер-насмешник Разумовский играет лицедея, по амплуа Арлекина. Он превратил сценическую маску в свою пожизненную, театральное амплуа — в человеческую судьбу, то есть он стал никто, кроме как Арлекин. Спектакль Галибина рефлексировал о театре и о природе актера — человека, о блеске и нищете профессии, люди которой пренебрегают жизнью ради того, чтоб быть королями на сцене. Актеры театра на Литейном представляли каботинов, съеденных своими амплуа. Речь шла о том, как театр становится сильнее реальности, жизнь превращается в сценическую площадку, где театральные маски борятся за первенство.

Иерархия масок, как в колоде карт, оставалась незыблемой. Пирамиду возглавляла трагическая героиня. Ее чудесный дар все оправдывал, — театр получал прощение от лица жизни. Комедианты надежно прятались от нее в броню своих масок, но вместе без страха открывали себя бурям творчества. Потому спектакль, наблюдая гримасы актерства, все же благославлял этот странный народец, актеров, слагал гимны их таинственной творческой силе. И подтверждал незыблемую театральную ценность амплуа.

Тут, надо полагать, была своего рода стратегическая задача: темперамент актеров сосредоточивался на осознании своей действенной природы. Простак, злодейка, первая героиня, проказник и т. д. — актеры получили случай для идентификации своего сценического "я". Рефлексируя на темы амплуа, они выясняли театральные качества собственных темпераментов.

Рандеву с Арлекином вылепило оригинальную сценическую физиономию Разумовского. Теперь он несомненно кем-то стал на подмостках, и этот некто занял свое исключительное место в актерском пасьянсе труппы на Литейном. Арлекин не посулил Разумовскому блестящее будущее короля комической сцены, не было у Разумовского и стилизаторского изящества, приобретенного старой маской во французских арлекинадах. Не инстинкт интриги и удачи жил в его Арлекине, но зыбкая лукавая природа маски, то есть ее современное качество.

Многоликую, каверзную природу Арлекина оценил Вс. Мейерхольд и указал на ее крайние полюса: шарлатан и чародей — актер жестом, движением переключает значение маски, существо которой таинственно и непрояснимо по закону природы символа. В системе координат символистского театра Арлекин был магическим персонажем, воплощением измены, экзистенциального вероломства, мести, безразличной как судьба. Арлекин брутален, эротичен, непобедим, в нем живет витальная сила космического порядка, он опасен. Новые значения маски вошли в арсенал дальнейшей театральной практики. К примеру, злой Арлекин, безразличный в действиях, интриган без цели, им движет мстительность надличного порядка, Арлекин-провокатор, вроде Хлестакова в мейерхольдовском «Ревизоре» или конферансье в фильме Б. Фосса «Кабаре».

Сопряжение современного человеческого типажа с маской Арлекина как персонажа ускользающих качеств, безликого, этически безответственного, — секрет успеха Разумовского в «Городском романсе» М. Угарова (пост. А. Галибин).

Театральную маску Разумовский тансформировал в реальную физиономию, пленяя ритмами современной жизни и кошачьей грацией естественности на игровой площадке. Некто Леша пролеживал штаны на железной кровати в питерской коммуналке и обаятельно скучал-тосковал. Леша был нищ, одинок и подглядывал за любовью в окне напротив. После у соседа, в приличном пальто цвета маренго, он уводил подругу и приглашал того посмотреть на случившееся. Унизительная встреча, впрочем, как и вся рискованная интрига, происходила за кулисами. Зал же вслушивался в заразительное стаккато болтовни вперемежку со стратегическими паузами, — в исповедь оборванца. Леша — любитель потрепаться, буквально потусоваться с залом: стрельнуть сигаретку у сидящих в первых рядах, вальсировать с польщенными зрительницами, кокетливо осведомляться, сколько кусочков сахара вы кладете в чай… Ему в кайф заставить вас в себя влюбиться — наперекор всем шокирующим обстоятельствам. Оборванец-Разумовский обольстителен, как Арлекин, находчив, мстителен и весел, как театральная маска, из которой он вылупился.

Но кто же так симпатичен зрителю — оборванец или актер Разумовский, стреляющий у него сигаретку? Зритель верит в абсолютную жизненность Леши, как верит в физическое присутствие Разумовского. Дыхание жизни, ее мимолетные движения так естественны на сценической площадке, что самое лицедейство воспринимается как органичное проявление жизни, будто оба, и оборванец и актер, живут стихийно в подвижном двуединстве.

Понятно, что Разумовский действует на сцене не как реальный актер театра на Литейном, но как сценическая маска Разумовского: комик-провокатор, Арлекин, хочется добавить — оборванец. То есть маска актера состоит в соблазнительном родстве с персонажем, перетекает в него, обеспечивая современному герою абсолютную театральную состоятельность.

Амплуа, что называется, «съедает» исполнителя; персонаж и маска актера становятся нераздельны, и когда Леша, сощурясь, прокалывает зал взглядом, трудно разобрать: это актер приглашает зал в заговорщики или это провокация персонажа? Оборванец ведь и сам собой актер, устроитель интриг и розыгрышей: весь спектакль может быть воспринят как провокация оборванца. Ему охота миру доказать, что мир этот оборванский и зрители, соответственно, оборванцы, как его сосед в пальто цвета маренго, он же «Кто-то», лицо от автора. У оборванца-Арлекина гуттаперчевая физиономия шарлатана на ярмарке, глаза искрятся, будто в прорезе маски, и слова выстреливают, словно погремушки, шпильки и булавки из игрушечного пистолета.

Герой в спектакле Галибина не существует в одиночку — только в комплексе с прочими персонажами, вплоть до внесценических. Феномен оборванства обрастает смыслами в иронических рифмах, в коллаже из человеческих гримас и сентенций, в романсных аккордах надежд и одиночества. Разумовский фокусирует в своем герое отражения двойников. Вокруг Леши целый хоровод. У него есть наивная ужимка Ванечки, которого обобрали — украли идею углового диванчика, заодно и жену («у меня никогда не было монетки с английской королевой!»). Леша-завистник двоится в брошенной кем-то злой Наташе, упивающейся бедами ближних и сказкой о «серой шейке». Леша-«мятежник» проецируется на мифическую Лелю из «дымного Челябинска», укравшую было чужого мужа с жилплощадью, но удалившуюся из «прекрасных здешних мест» на вьюжный полустанок, чтоб нажимать на таинственную красную кнопочку.

Зритель готов воспринимать действующие лица как фрагменты живой реальности. Вместе с тем условная природа персонажей очевидна: это рифмы городского романса. Театральная, игровая стать хоровода оборванцев во главе с Лешей становится прозрачной с возникновением крепкой красавицы под зонтиком, бабушки Тихоновой (Т. Ткач). Это пародийная, насквозь театральная фигура, фея оборванцев, слетевшая с рекламных обложек 1950-х годов, как полагается, в валике из волос и в ресницах «с накрапом». Бабушка-фотомодель советского неореализма травит «черные анекдоты», этакий эпос оборванцев с примиряющим девизом: «всяк у всех крадет, что где плохо лежит». Она обольстительна, в пару к Леше, тем более неотразима, что с нею в спектакль вливается чарующая стилизаторская струя, шлягеры и ритмы прежних лет. Выходит что-то вроде «Молодой бабушки взрослого человека», иначе — «Городской романс». Лирическая, романсная стихия, окутывающая сирых оборванцев, сообщает им драматический статут «лишних людей», выводит на стезю общечеловеческих проблем.

Драматическое резонирует в каверзном герое Разумовского. Он словно играет с залом в «жмурки», дразнит тем, что де он циник (негодуйте!) или, наоборот, «серая шейка» (залейтесь слезами!). Драматическое возникает, когда реальное отсутствие качеств личности ощущается как недостача, как пустота. Герой начинает зябнуть и скучать. Драматическое выходит на волю в финальных сумерках представления. Как будто галибинскому оборванцу примерещилась феллиниевская «рыба-кит», выброшенная на берег, и он заглянул в ее нездешние, неживые глаза.

Октябрь 1998 г.
Елена Кухта

кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ. Печаталась в журналах ?Московский наблюдатель?, ?Петербургский театральный журнал?, центральных и петербургских газетах, научных сборниках. Живет в Дании.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru