Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 16

1998

Петербургский театральный журнал

 

Валерий Кухарешин

Нина Рабинянц

Актерская судьба Валерия Кухарешина сложилась счастливо. При том, что среди выпускников прославленного кацманского курса «Братьев и сестер» он казался не самым заметным. И дальнейшее его вхождение в профессию было не простым. Сегодня Кухарешин один из лидеров петербургской сцены.

Востребован режиссурой. Постоянно занят в спектаклях не только Молодежного театра, куда в 1979 году пришел со студенческой скамьи и где работает по сей день, но получает интереснейшие предложения со стороны.

Он чутко воспринимает природу режиссуры, жанр и стилистику спектакля. У него неброская, скорее неактерская внешность. Хотя рослый и хорошо сложен. Но без манких пронзительных примет театральной звезды. Ни грана рисовки, ни призвука богемы. Ненаигранно скромный. Закрытый. Чуть отстраненный взгляд его больших очень светлых глаз может быть непроницаемым. Некая загадка, глубина неожиданных возможностей ощущается в нынешних героях Кухарешина…

Вернусь, однако, к началу его пути в Молодежном театре (что на Фонтанке, в Измайловском саду), создателем и руководителем которого тогда был Владимир Малыщицкий, режиссер ярко выраженной любимовской поэтической ориентации (идейно и художественно бунтарской). Малыщицкого сразу привлекла музыкальная одаренность молодого актера. В романтически окрыленных композициях режиссуры, жестко организованных ритмах пластики и музыки Кухарешин неизменно появлялся с аккордеоном.

В памяти навсегда останется его раненый слепой солдат — персонаж без слов из массовки в лучшем (я в этом уверена) спектакле Малыщицкого «Отпуск по ранению». В порыжевшей куцей шинели и темных очках он сидел на затемненной улице прифронтовой Москвы, щемяще одинокий среди таких же бедолаг. С верным аккордеоном в руках. Наигрывал что-то знакомое, грустное. Брал с ладони кусочек хлеба и бережно подносил ко рту, так что душа сжималась, глядя на него. Воплощенное русское долготерпение и заброшенность.

Участвуя почти во всех постановках театра, поначалу в эпизодах, Кухарешин стал получать и главные роли. В спектакле «Сто братьев Бестужевых» — эстетической и гражданской декларации Малыщицкого — он сыграл Николая Бестужева. Согласно особенностям поэтического спектакля, тут не было глубин психологии. Скорее обобщенное изображение рыцарства. Высокого и жертвенного порыва к свободе, претворенного режиссером в эмоциональных, динамически предельно напряженных пантомимах. Кухарешин олицетворял образ благородного романтического героя. Чуть загадочного, отъединенного от мира печального. Словно бы предчувствующего крушение отважных и бескорыстных декабристских замыслов.

А потом — трагический Манкурт из великого — не побоюсь такого слова — романа Чингиза Айтматова «И дольше века длится день» в замечательной интерпретации Молодежного театра. Мне думается, что режиссерское решение Малыщицкого было едва ли не сильнейшим из всех представленных на нашей сцене. Кухарешин сыграл не только физическую муку, но и муку изувеченного сознания, отталкивающего все святое, что дано человеку природой, Богом. Этот юноша — странное существо с беспомощным и заледенелым взглядом светлых глаз являл собой образ неизбывной, точно в космической пустоте, потерянности. Сгущенное до символа живое свидетельство чудовищного насилия над чужой волей, разумом, душой. И так больно вспомнить, что спектакль претерпел подобное же насилие от тогдашних властей. Его запрещали, кромсали, как могли, изымали важнейшие сцены…

Ефим Падве, который стал во главе Молодежного театра после ухода Малыщицкого, был режиссер более традиционной, реалистической школы. Он, напомню, ученик Георгия Александровича Товстоногова и Аркадия Иосифовича Кацмана. Однако, при всей приверженности к анализу психологии конкретных характеров, отношений, Падве отдавал дань выразительным средствам поэтического театра, музыкальным образам, пластике. Недаром же он был в режиссерской группе студентов — выпускников Товстоногова и Кацмана, которые участвовали в знаменитых постановках «Зримой песни» и мюзикла «Вестсайдская история».

Так что естественным было появление в Молодежном театре вскоре после прихода Падве рок-оперы «Сирано де Бержерак» и стилизованного представления «Звучала музыка в саду» — поклон прошлому старого Измайловского. (Режиссер стремился также ответить растущему интересу молодежи — главной аудитории театра — к эстрадно-музыкальным жанрам).

Кухарешину участие в этих спектаклях принесло несомненный успех. В ностальгической «Музыке в саду» он появлялся в нескольких лицах. Романтический цыган из удалого хора. «Крутой» парень в комедийной четверке «приблатненных». Но самым неожиданным и смешным был его фокусник, изысканный маэстро, с изящным бесстрастием проделывающий свои и вправду таинственные манипуляции, которые артист, кстати, придумывал сам.

Ростановский персонаж в рок-опере Александра Сойникова представал на сцене Молодежного вне всякой стилизации. (В спектакле не предусматривалось исторических примет, даже театрально опосредованных). Сирано Кухарешина был современный певец, поэт с микрофоном в руках, тонкий, гибкий, в развевающейся белоснежной рубашке. Он в отчаянной надежде взлетал прямо из зрительного зала по крутым узким ступеням к площадочке под самой крышей — балкону Роксаны. Но микрофон, поднесенный к лицу — обозначение огромного носа ростановского героя тут не знак физического уродства, а священный атрибут певца-поэта, символ «инакости». Страстный порыв, столь не свойственный, как правило, закрытым героям Кухарешина был обречен.

За семь лет руководства Е. Падве Молодежным театром Кухарешин сыграл во многих спектаклях по Достоевскому, Вампилову, А. Галину, С. Коковкину и др. Но главным героем режиссера оказался, однако, другой ученик Кацмана и Додина — Александр Чабан, более рефлекторный, импульсивный. Актер, как говорили в старину, на амплуа неврастеников.

Для Кухарешина же звездная пора была впереди. Она пришлась на девяностые годы, когда Молодежный театр возглавил Семен Спивак. Озорной выдумщик и экспериментатор, в спектаклях которого, даже самых серьезных, музыка, песни, танцы — структурообразующее начало — Семен Спивак строит свой театр, привлекая одаренных режиссеров, увлеченных поисками новых театральных идей и современной (не без призвука постмодерна) драматургией. В их спектаклях, отмеченных высокой мерой условности, Кухарешин существует свободно, с удивительной органикой, безошибочно ощущая непростые условия игры. И сохраняя непреднамеренную закрытость своего личностного мира, загадку, которая непременно претворяется в духовной сути его героев.

В эту пору он уже стал мастером, владеющим глубинной «прорисовкой» ролей. Притом без избытка характерности. А через искусное варьирование ритмами — чуткое восприятие атмосферы драматического действия.

Одну из лучших своих ролей Кухарешин сыграл в пьесе Алексея Шипенко «Смерть Ван Халена», посвященной рок-музыкантам. В завораживающей постановке Спивака возникают Коля с его звонким, страстным и вызывающим пафосом, наш знаменитый Б. Г., олимпийски неуязвимый, и мировая рок-звезда Ван Хален. Через фантастический телемост здесь совершается некий ирреальный обмен судьбами. Коля оказывается в Америке, а Ван Хален, которого играл Кухарешин, в российской коммуналке.

В заношенных джинсах и черном стареньком свитере, он сидит себе один, наигрывая на гитаре, за бутылкой русской водки и коробкой консервов, которую открывает с привычной бережной осторожностью. Всеобщий обожаемый кумир у Кухарешина естественный тихий, неспешный человек. Без метаний и суетных поисков. Заземленность? Нет, скорее невероятная поэтичность, артистизм, художественный покой. Тут ровный свет и легкость. И глубина высшей простоты. У него особый дар понимания чужой души, дар истинного художника. С мудрой нежностью отнесется он к внезапно появившейся девушке-фанатке, которую в сущности не знает. А в рассказе об ушедшем друге — спокойная ясность, осознание духовной силы, даруемой музыкой, любовью, верностью мужской дружбе. И переоценка всего пройденного.

Не рок-судьбу (как в пьесе) сыграл Кухарешин, а обобщенную судьбу художника. Судьбу искусства и высокого артистизма в разъятом мире. Об этом — и уход его героя. В смерть? Нет, в бессмертие. Смерти нет, если остается музыка. Он уходил в закулисье в контр-световом луче, точно в лунный свет. В другую реальность. На другую планету. Спокойно, без страха. Ибо это была планета музыки…

А вот еще одна замечательная работа Кухарешина в спектакле Семена Спивака. Пантера Браун — шеф лондонской полиции из «Трехгрошовой оперы». Роль как бы полярная тем, что ему доводилось играть прежде. Достопочтенный служитель закона (у Кухарешина он едва ли не интелегент, такой впечатлительный, почти неврастеник) врывался на воровскую свадьбу точно вихрь, буквально трепеща от оскорбления, что не был зван другом на его очередное бракосочетание — пусть тот бандит, разбойник, убийца. Но ведь у них за плечами столько дорог «от Гибралтара до Пешевара», столько славных дел, когда шла лихая расправа над черными, желтыми и прочими им подобными. Ведь солдатская дружба должна быть нерушимой… Кухарешин с озорной иронией не позволял усомниться в истинности дружеских чувств шефа лондонской полиции к главарю лондонских бандитов. Правда, его сентиментальный герой, усердно послуживший отечеству в колониальных войсках, не преминет с самым добродетельным видом неукоснительно получать свои проценты с каждой преступной операции дорогого Мэкки. А потом только что не рыдая — тонкая нежная душа! — арестует наконец старого друга, которому грозит виселица. Так обстоит здесь с мужской солдатской дружбой, когда пришлось, наконец, выполнить служебный долг…

В этом спектакле Кухарешин еще выступит «вне образа» брехтовского героя. Он, как бы открывая действие, сидит за роялем где-то сбоку у входа в закулисье и наигрывает что-то «из Курта Вайля». Отчужденный, погруженный в себя. Артист — какой он есть в реальной жизни, наедине с собой и музыкой. Он будет играть и по ходу спектакля, также «вне образа», на неизменном своем аккордеоне в маленьком оркестре, сопровождающем действие. Играть с таким же углубленно сосредоточенным чувством, невольно заставляя вспомнить своего Ван Халена.

…Встреча Кухарешина с режиссурой Владимира Туманова едва ли не решающая в судьбе артиста. Образный мир спектаклей Туманова, завораживающий свободой пластических решений, глубинной музыкальностью, грацией метафор, словно бы перетекающих друг в друга. Таинственный мир символических обобщений. Но в нем удивительно наполненно, внутренне раскованно живут актеры. А это, на мой взгляд, самое главное в искусстве театра. Герои спектаклей Туманова, взысканные неизменным сочувствием режиссера — люди, потерявшиеся в жизни. Иные, как принято считать, «павшие». По «независящим» причинам или по собственной вине. Зачастую же по каким-то необъяснимым предначертаниям. Туманова притягивает молодая драматургия, обращенная к таким вот потерявшимся в жизни людям, которые если и находят опору, то скорее по другую сторону бытия. Мне думается, что особый сострадающий взгляд режиссера на подобных людей позволяет обнаружить подспудные, нелегко уловимые драматические возможности пьесы. (А иногда что-то переосмыслить в ней). Таково поэтическое мышление художника.

Стоит только вспомнить потрясающее впечатление от его первого петербургского спектакля «Лунные волки» по трем одноактным пьесам Нины Садур «Ублюдок», «Лунные волки», «Ехай», поставленного в 1993 году не сцене Молодежного театра в благотворнейшем содружестве с художником Александром Орловым.

Кухарешин сыграл в первой и третьей частях этого триптиха (шофера Витю и Мужика). Сыграл в двух лицах героя — «у последней черты». Эти лица, их судьбы, несовпадающие и в то же время неуловимо связанные. Артист создал обобщенный образ скитальчества, фатальной внутренней неприкаянности, позволил ощутить единственность реального человека с его горестной историей и нереализованностью, испытать острейшее чувство тревоги и сострадания.

Его шофер Витя появлялся в «пограничном» пространстве, обозначенном с максимальной мерой условности, прорываясь как сквозь мучительную ирреальную преграду, через заколоченную досками дверь. У него тревожный, затравленный, отрешенный взгляд, испитое лицо и словно навсегда озябшие руки. Заношенное пальто и нелепо нахлобученная шляпа. Печать безнадежной давней заброшенности. Потерянный, измученный человек, бредущий к пределу бесконечности. Под «лунную», льдистую мелодию песни Евгении Смольяниновой «Вдоль по дорожке троечка мчится», зовущую в неведомое (К спасению? На погибель?).

Но здесь его ждут. И обретая, казалось бы, утраченную прежнюю любовь, он будет вглядываться в обрывки прошлого, не смея поверить в будущее и все же пытаясь постичь происходящее. И ринется в бешеную драку с Егором — лунным волчонком, защищая Зою. Но все обречено. И дело тут не в убийце-волчонке, а в общем беспорядке сущего. В окружающем и в опустошенной душе героя. Осознание этого — «я сам — волк!» — Кухарешин играет с истинным трагизмом. А потом его Витя стихнет, как малое, уставшее дитя. Успокоение им с Зоей будет дано в любви уже по ту сторону черты. В инобытии.

Мужик Кухарешина в третьей части триптиха вызывающий, до одурения упрямый и одновременно щемяще беззащитный, тоже из лунных волков. Но бунтующих. От вселенской тоски и безысходного одиночества. Улегся на рельсы и не дает проехать поезду.

Высоко оценивая спектакль Туманова и исполнение Кухарешина, Нина Садур говорила в свооем интервью: «Это брошенный русский человек, от которого отвернулся мир, от которого можно ждать чего угодно. Он и Шекспира процитирует, он и бублик тут же сворует. У Туманова чисто питерские типажи. Что называется элегантная шпана. В Москве такого не встретишь. Там четкое социальное деление, бездушное, бездуховное, некрасивое. А этот (герой Кухарешина) сохранил тип: шляпа, поднятый воротник».

Как бы дополняя автора, критик Ольга Скорочкина заметила: «… он все же напоминает нам не новостроечного алкаша, а скажем… Гамлета. Спившегося Гамлета…

Недаром машинист его подстегивает с обидой: — Ишь какой принц выискался! — действительно, принц. Люмпен — Гамлет, который рассчитался с земными делами и долгами и теперь в смертной тоске воет на луну и хочет поскорее — туда, на новое жилище…»э.

А в спектакле «Таня-Таня» по пьесе молодого драматурга Оли Мухиной, поставленном Тумановым в Театре Сатиры, артист сыграет еще одного неприкаянного героя. Правда, из мира отнюдь не бездомных скитальцев… И жизнь их вроде бы не столь катастрофична. Они собираются в гостеприимном загородном доме, хозяин которого некто Охлобыстин, странноватый, беззлобный и пьющий (его роль и играет Кухарешин). Неизвестно и как бы не важно, чем заняты они помимо этих встреч с элегантным застольем среди золотых осенних трав (художник все тот же А. Орлов). Их реальный статут не имеет никакого значения, ибо все сосредоточено тут на личных отношениях и чувствах, запутанных, колеблющихся. Туманов понимает — у каждого из героев спектакля свое право на любовь, на сочувствие. Жизнь, однако, закручена так, что это право реализовать невозможно. Хотя они будут играть в беспечность и танцевать среди золотых трав. Танцевать взахлеб, даже в самых драматических ситуациях, словно убегая от беды.

Охлобыстин Кухарешина и участник этих зыбких отношений и свидетель, заинтересованный, доброжелательный, но не суетный, тихий. Артист замечательно умеет передать эту благородную «притушенность» чувств. Его герой все понимает, готов откликнуться на чужую беду, помочь. (Он даже предложит, было, руку и сердце обиженной женщине). Но все это как-то отрешенно.

Один из кульминационных моментов спектакля — объяснение Охлобыстина с другой (истинно любимой?), когда он, уже теряющий почву под ногами, открывает ей сердце. Эмоционально и психологически совершенный дуэт Кухарешина и Натальи Кутасовой. С чем большим горестным, нежным упорством говорит слова любви он, чужой, ненужный женщине мужчина, тем тоскливее, настойчивей, как завороженная, повторяет она, что ей никто не нужен, кроме ее непутевого мужа.

И в открытом финале спектакля, среди всех разделившихся вроде бы по счастливым парам, участников странной истории с их наигранными улыбками, болтовней и оживлением, Валерий Кухарешин сыграет тончайше, психологически сложно «тоску о несбывшемся», неотступную душевную смуту своего героя. А возможность счастливой развязки тут скорее только привиделась…

С подобной же психологической глубиной сыграет Кухарешин писателя Мастакова в горьковских сценах из провинциальной жизнни «Чудаки». Спектакль поставил в театре «Русская антреприза» молодой режиссер Петр Шерешевский, не без тонкого иронического отстранения, но, к сожалению, с избытком метафор, лишенных порой соодержания и потому смахивающих на ребус. И все же с печатью таланта. Благодаря чему в суматохе режиссерских перегрузок возникла некая энергетическая среда, питающая актеров. Актеров, кстати, из разных театров. Партнерами Кухарешина здесь оказались такие молодые мастера, как Татьяна Кузнецова, Валерий Дегтярь, Регина Лялейките.

Артист безупречно соблюдает грань между иронией и оправдывающим пониманием своего героя. Его Константин Мастаков взрослый ребенок, нуждающийся в защите, беспомощный и своевольный. Открытый миру и одновременно поглощенный собой, своей писательской миссией, успехами и очень обидчивый на критику. Убежденный, что призван нести в мир радость, красоту и причиняющий страдание. Но вот вопрос — есть ли в нем эта любовь к жизни, которую он восторженно утверждает? Воистину противоречив Константин Мастаков Кухарешина. Но исполнен обаяния. Обаяния непосредственности иных одаренных натур, увы, эгоистических зачастую. Он обаятелен и в детских хитростях своих, и в искренности покаяния перед Еленой, женой (ее блистательно играет Татьяна Кузнецова). И в растерянности перед напором другой женщины, поверившей в серьезность их отношений, капризно не понимая, насколько сам виноват…

А вслед за премьерой «Чудаков» состоялась в начале 1998 года третья встреча артиста с Владимиром Тумановым. В постановке шекспировской «Двенадцатой ночи» на сцене Молодежного театра. Спектакле, в котором режиссер с неожиданно озорной безоглядностью погрузился в стихию комического. Предоставив актерам полную свободу шутовской, чуть ли не клоунской импровизации. Иные из них воспользовались ею с ощутимым перебором.

Кухарешин играл Мальволио — образ, противопоставленный Тумановым — и по сути и по способу сценического существования — всем остальным персонажам спектакля. Артист ухитрился согласно режиссуре сыграть некий иронический «гамлетизм». У его злополучного Мальволио свой мир, отрешенный от шумной, бесшабашной веселой возни с уморительными цирковыми проделками. Серьезный в своей степенности — должность же обязывает! — и очень одинокий Мальволио Кухарешина погружен в сосредоточенные раздумья, несбыточные мечты отщепенца. А глаза у него невеселые и доверчивые. Он и смешен, конечно, оказываясь в нелепейших, фарсовых ситуациях. Но внушает, как мне кажется (помимо воли режиссера или в соответствии с ней?), сострадание, даже уважение, когда над ним глумятся, обманув безжалостно. Тем более, что обида Мальволио тут глубокая, ошарашивающая, но беззлобная. В пуританине, сатирически осмеянном шекспировской комедией, артист позволил ощутить внутреннюю человечность. Истолкование образа не слишком привычное…

Кухарешин двадцать лет на сцене. Сыграно много, весьма разноплановых ролей. Однако, связанных, если вдуматься, особыми свойствами внутреннего мира актера.

Сегодня Кухарешин — признанный мастер — репетирует в Молодежном театре полковника Пиккеринга в «Пигмалионе» Шоу (режиссер Кирилл Датешидзе, руководитель постановки Семен Спивак). А также надеется, что возобновится работа над спектаклем по «Дням Турбиных» Михаила Булгакова, в котором ему предстоит сыграть Мышлаевского.

На вопрос же, о чем он мечтает, ответил: «Чтобы в театре было много зрителей. И чтобы спектакли были обращены прежде всего к душе и чувствам человека».

Сентябрь 1998 г.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Садур Н. Искусство — дело волчье // Петербургский театральный журнал. 1993. № 3. С.11.

2. Скорочкина О. Час луны // Петербургский театральный журнал. 1993. № 3. С. 8.
Нина Рабинянц

кандидат филологических наук, театральный критик, автор книг ?Театр юности?, ?В.П.Кожич?, ?Евгений Лебедев?, многочисленных статей в научных сборниках и периодических изданиях. Печаталась в ?Петербургском театральном журнале?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru